из электронной библиотеки / 353722526691854.pdf

РАЗДЕЛ III. НАЧАЛЬНОЕ ОБУЧЕНИЕ

3.1. Обзор сборников для начального инструментального обучения

Сегодня существует большое количество сборников для начального инструментального обучения ученика-пианиста. Педагог должен познакомиться с содержанием каждого из них, знать достоинства и недостатки и выбрать лучшее для работы со своими учениками.

Вот уже более 60 лет центральное место среди пособий для начального обучения занимает «Школа игры на фортепиано» А. Николаева. Сборник был подготовлен коллективом составителей под общей редакцией А. Николаева в 1957 году. В 1986 году вышло в свет несколько измененное пособие «Фортепианная игра», составленная В. Натансоном и Л. Рощиной. При определенных различиях оба издания сохраняют общность структуры, педагогической и репертуарной направленности.

Сборник предназначен для обучения детей в первом и втором классах ДМШ. Содержательные комментарии к разделам методического пособия не только ориентируют педагога на правильность построения первых занятий с учащимся, но и помогают сделать более продуктивной домашнюю работу ученика, во время которой (возможно с помощью старших) он сможет правильно повторить материал, пройденный на уроке. Это повышает педагогическую эффективность данного пособия.

Цель сборника – стремление сочетать музыкальное развитие ученика с формированием технических навыков, а также параллельное овладение нотной грамотой. Задаче всестороннего развития юного музыканта отвечает жанровое и стилевое разнообразие репертуара. Контрастность музыкального материала помогает быстрее выявить особенности музыкальных данных, характер и темперамент ученика с тем, чтобы планомерно воздействовать на его гармоничное развитие.

41

Одно из основных методических положений сборника – необходимость систематической работы над техникой. Она начинается с выработки базовых навыков: обучения приемам игры nonlegato, legato, с освоения элементов классической техники – гамм, арпеджио, аккордов. На этапе поочередной игры двумя руками в работу включаются упражнения, которые затем неизменно сопутствуют разучиванию художественного материала. Они разнообразны, отмечены изобретательностью, построены таким образом, что обеспечивают слуховую активность ученика и хорошо дополняют весь остальной учебный материал.

Однако, отмечая положительные стороны первого выпуска «Школы игры на фортепиано» с музыкально-педагогических позиций сегодняшнего дня, можно отметить ряд недостатков. Прежде всего, интонационногармоническая сфера, музыкальный язык произведений сборника (в том числе и пьес советских авторов), в основном принадлежит прошлому. Многие пьесы сегодня кажутся устаревшими как по музыкальным образам, так и по средствам воплощения. В репертуаре имеются определенные пробелы. К примеру, зарубежная музыка XX века представлена лишь одной пьесой Б. Бартока, а среди пьес отечественных композиторов этого периода нет ни одной С. Прокофьева, Д. Шостаковича, А Хачатуряна. Романтический репертуар включает лишь одну пьесу Р. Шумана.

Недостаточно ярким по образному и мелодическому содержанию представляется материал первых страниц – для пения и игры по слуху; кроме того, явно недостаточно ансамблей, столь полезных в начальном обучении, дающих ученику психологическую опору на музицирование, а педагогу – возможность ввести ребенка в мир полноценных в звуковом отношении фортепианных образов. Девять одноголосных песенок-попевок исчерпывают весьма скудный материал для донотного периода начального обучения.

В обновленном издании «Школы..», «Фортепианной игре» – учтены как достижения, так и недостатки предыдущего варианта пособия. Среди них гораздо больше имен классиков советской фортепианной музыки:

42

Н. Мясковский, С. Прокофьев, Д. Шостакович, а также представители более молодого поколения – А. Шнитке, С. Гаврилин, Ю. Слонов, С. Губайдуллина, Э. Денисов. Большое место отведено произведениям зарубежных композиторов: в издании 7 пьес Б. Бартока, три – А. Стоянова, по одной И. Стравинского, М. Равеля, В. Лютославского, Э. Сигмейстера и др.

Таким образом, идея приобщения юного пианиста к современному интонационно-гармоническому строю звучания, лишь обозначенная в первом выпуске, получает здесь убедительное обоснование и развитие.

Одновременно в последнем издании восстановлена большая часть русской классики советского периода (А. Гречанинова, А. Гедике, Е. Гнесиной), которые в 60 – 70 годы XX века считались устаревшими и очень мало использовались в педагогических изданиях. Это сделано по многочисленным пожеланиям педагогов-практиков, которые в ходе своей работы убедились в несомненных достоинствах малых пьес для детей, созданных в России в первой четверти XX века. Этот факт свидетельствует о весьма плодотворном методе работы составителей пособия, создававших новое издание в тесном контакте с педагогической общественностью.

Изменения коснулись и той части репертуара, которая связана с музыкой прошлых эпох. Стало больше пьес И.С. Баха, Й. Гайдна, В.А. Моцарта, появились имена Ж. Рамо, Ф. Шуберта, И. Брамса и др.

Пособие отражает возросший профессиональный уровень обучения в ДМШ. Повысилась степень трудности исполнительских заданий и упражнений, усложнились музыкально-художественные задачи. Полифонические и кантиленные пьесы предъявляют немало требований в области владения выразительной мелодической линией, создания разнообразной звуковой картины игры, чуткости вслушивания в музыкальную ткань. Часто координационные трудности, связанные с

основной задачей становится достижение колорита звучания, связанного с программностью, звукоизобразительностью.

Приоритет музыкального развития над техническим составители подчеркивают активным введением пьес с инструктивным заданием – вместо этюдов. Таковы «Менуэт» Б. Бартока (сексты), «Маленькая фантазия» Ф.Э. Баха (арпеджио, гибкость позиционных смен), «Игра в мяч» Д. Кабалевского (репетиции), «Наперегонки» Н. Мясковского (гаммообразные последования) и др.

Можно сделать вывод: «Фортепианная игра» является образцом методической последовательности в изучении азов нотной грамоты, приемов звукоизвлечения. Вместе с тем, материал пособия изложен сухо и формально. Требует значительного расширения современный репертуар.

Заметное место принадлежит сборнику «Первая встреча с музыкой», автором которого является известный педагог Анна Даниловна Артоболевская. Это пособие не только для учеников, но и для учителей. Каждый педагог, работающий с начинающими, несомненно, сможет почерпнуть из него немало ценного.

Пособие можно условно разделить на две части. Первая по своему содержанию может быть названа методическим руководством (педагогическими принципами работы с начинающими). Принципы изложены просто, доступно и непринужденно, отражают огромный практический опыт педагога. Можно выделить педагогические взгляды, связанные с проблемой определения музыкальных способностей, постановкой игрового аппарата, обучения нотной грамоте.

Вера в творческие силы ребенка, освещающая весь ход занятий, указывает верные методы и формы их проведения. Автор пособия подчеркивает необходимость заинтересовать и пробудить фантазию ребенка, чтобы каждое из пройденных им произведений отпечаталось в памяти как музыкально-образное целое.

44

Заслуживает внимания вдумчивая, естественная методика диагностики музыкальных способностей, представляющая собой «пробные» уроки с двумя-тремя детьми в игровой форме. Рассказы-игры сопутствуют знакомству с клавиатурой и механикой инструмента, обучению нотной грамоте.

Артоболевская подробно рассказывает о первых занятиях с учениками. Содержанием донотного периода становится «лепка» руки и игра по слуху «с рук» педагога. Очень интересен метод гимнастической подготовки игрового аппарата к занятиям. Но наиболее важным является комментарий к пьесам, раскрывающий содержание работы с учеником над музыкальным произведением. Это и знакомство с композитором и его сочинения (рассказ о музыке с живописными иллюстрациями, с прослушиванием записей), стихи к музыке (иногда сочиненные самими детьми), краткие разборы содержания пьес, доказывающие, что с детьми можно разговаривать о весьма сложных вещах, если овладеть искусством говорить на их языке.

Во второй части, озаглавленной «Пьесы и упражнения», подборка нотного материала кажется на первый взгляд обычной, традиционной, включающей обязательные стилевые направления и музыкальные жанры. Пьес здесь немного, но все они отобраны педагогической практикой и по существу – выбраны детьми. В работе над этими пьесами наиболее эффективно решаются многие музыкально-педагогические задачи. Анализируя репертуар сборника, необходимо отметить: безупречный художественный вкус; сочетание пьес различных стилей, использование отрывков из больших музыкальных сочинений, незатейливых детских песенок и популярных мотивов; достоинства непогрешимого пианистического изложения; контраст музыкально-образных характеристик.

Следует отметить форму изучения материала, когда музыкальнопедагогический процесс становится близким и увлекательным для каждого ребенка. Давая программные названия чисто инструктивным упражнениям (Ляховицкая «Где ты, Лека?», Ш. Ганон «Рыбак, «Танкист»), автор оживляет

45

материал, дает толчок образным ассоциациям, делает, на первый взгляд скучные упражнения, привлекательными и интересными. Изучение пьес основано на полихудожественном методе, когда привлекаются рисунки, картинки и непременно – стихи. Это конкретизирует образ, делает его ярче. Подтекстовка помогает лучше и легче воспринять ритм и метр, логику фразы, содержание и настроение пьесы.

Можно сказать, что «Первая встреча с музыкой» является гармоничным творческим пособием, поэтическим посредником между музыкой, учителем и учеником.

Большой популярностью продолжает пользоваться «Хрестоматия педагогического репертуара» (составители Н. Любомудрова, К. Сорокин, А. Туманян). И это не случайно, так как в нем собрана одна из самых обширных коллекций детских пьес русских композиторов советского времени. Из зарубежных авторов здесь в основном – старинные композиторы. Введением в музыкальный материала сборника служит раздел русских народных песен.

Мелодичность, певучесть, напевность являются в этом сборнике критериями отбора материала. Более всего им отвечает русская народная песня с ее протяжностью, плавным распевом мелодических интонаций и оборотов. Уместно вспомнить, что именно эти черты лежат в основе русской фортепианной школы, для творчества представителей которой характерна вокально-декламационная выразительность.

Вокально-речевая трактовка фортепианной звучности нашла отражение и в п едагогических, методических принципах русской исполнительской школы, вспомним игумновское требование «бесконечного вслушивания» в фортепианную фактуру. Отголосок этого требования ощущается уже в первых номерах «Хрестоматии…» с их постепенным и поступенным движением голосов, небольшим (в пределах терции) расстоянием между звуками, удобным для пения расположением в среднем регистре. Далее к русским народным песням понемногу добавляются наигрыши и песни других

46

народов, авторские пьесы. Они подобраны таким образом, что как бы продолжают единую «певучую» линию, только интонации становятся более индивидуальными, характерными.

Первые контакты с клавиатурой авторы связывают с постановкой задач слухового порядка. Предлагаемые приемы игры помогают выявить музыкальную логику. Так фразирование (всегда отчетливо отмеченное лигами) подчеркивается еще и передачей одноголосной линии из одной руки в другую. Первые пьесы, связанные с тесситурой пения, удобны еще и расположением в среднем, центральном регистре. Период игры на середине клавиатуры выдерживается довольно долго. Расположение звуковых последовательностей на клавиатуре не предполагает большого размаха движений и сохраняет руки в спокойном положении – без расслабленности и скованности, без лишних движений и суеты. Равное участие рук, их «дыхание», соответствующее членению музыкальной речи, освобождение в конце фразы соответствуют естественным движениям и требуют именно их.

Очень постепенно расширяется область взаимодействия рук – от простейших имитаций к элементам аккомпанемента в партии левой руки. Заметим, что с начала левая рука выступает как участник мелодической полифонии, а только затем – как аккомпаниатор.

Таким образом, своеобразие «Хрестоматии …» определяется стилистическим, эмоциональным и интонационным единством репертуара, сочетаемостью пьес друг с другом, ориентацией на формирование певучей игры и основ мелодического мышления юного исполнителя. Пианистичность, естественность контакта с клавиатурой, характерные для всех пьес сборника, строжайшая постепенность в усложнении музыкальноисполнительских заданий являются неоспоримыми достоинствами пособия, полезность которого трудно переоценить.

Наряду с фортепианными школами важное место в обучении юного пианиста занимают сборники, содержащие различные виды творческого музицирования (подбор по слуху, игра в ансамбле, сочинительство). Не

47

секрет, что престиж фортепианного обучения в музыкальных школах в последние годы снижается, и в числе причин падения интереса к детскому музыкальному обучению надо назвать проводимую в школах политику сольно-инструментальной специализации. Этот вопрос получил однозначную оценку в музыкально-педагогической литературе, но реально ощутимых шагов к изменению существующего положения пока не предпринято. Тем полезнее применение пособий, указывающих практический путь подготовки будущих просвещенных любителей музыки. Введение материала для музицирования в контекст учебных пособий оправдано и с точки зрения профессионального обучения. Как известно, музицирование способствует более разностороннему развитию музыкального мышления, эстетического кругозора, а также пианистических навыков.

Среди пособий, предназначенных для этих видов работы, можно отметить «Музыкальный букварь» Н. Ветлугиной, «Здравствуй, малыш!»

О. Бахмацкой. Цветное оформление, стихи, рисунки-иллюстрации к музыкальным нотным текстам, занимательные формы освоения азов нотной грамоты, служат пробуждению интереса к музыкальной активности ребенка.

Собрание ансамблей для музицирования на начальном этапе обучения представлено в сборнике Н. Соколовой «Ребенок за роялем». И здесь музыка объединена с рисунками и стихами, а приемы работы аналогичны предложенным в предыдущих пособиях. Начинать занятия по этому сборнику можно с трех-пяти лет. Он также может быть использован для чтения с листа на уроках в первом и втором классах. Музыкальные знания и пианистические навыки, необходимые для игры пьес сборника, не превышают уровня трудности первого полугодия занятий в ДМШ. Образность, мелодичность, тактичное использование средств музыкальной выразительности сообщают музыкальному материалу привлекательность и облегчают его усвоение.

Расширению музыкальных представлений детей на раннем этапе обучения может служить и альбом начинающего пианиста «Я музыкантом

48

стать хочу», составленный В. Игнатьевым и Л. Игнатьевой. Он предназначен, по мысли составителей, для обучения пяти-шести летних детей в течение двух лет. Тексты стихов соответствуют возрастному восприятию – это всевозможные детские считалки, дразнилки, шумелки, песенки из мультфильмов. В альбоме оживают персонажи из детских сказок, радиопередач. Музыкальный язык пьес в целом близок народной песеннотанцевальной интонации, а необходимые технические навыки ограничены здесь поочередной игрой рук, освоением основных штрихов и динамических градаций.

Мы привели лишь незначительный ряд пособий для начального обучения в фортепианном классе. Но и этот обзор позволяет сделать определенные наблюдения и выводы. Каждое из упомянутых изданий в большей или меньшей степени может служить руководством для обучения начинающего пианиста. Но ни одно из них не может обеспечить выполнение всех задач, стоящих перед педагогом на этом ответственном этапе в работе с каждым конкретным учеником. Методической аксиомой стало положение об использовании в учебном репертуаре широкого круга взаимодополняющих нотных изданий. Это позволяет педагогу-пианисту строить свою работу максимально разнообразно, учитывая особенности индивидуальных свойств характера, дарования и уровня общей музыкальной подготовки детей.

Вопросы и задания

1.Перечислите пособия для начального обучения пианиста, отвечающие понятию «школа».

2.Охарактеризуйте пособие «Школа игры на фортепиано» А. Николаева с позиции методической последовательности освоения азов нотной грамоты и освоения игровых навыков.

3.Каковы особенности сборника А. Д. Артоболевской «Первая встреча с музыкой»?

4.В каких сборниках для начального обучения уделяется внимание

творческим формам музицирования?

49

Рекомендуемая литература

1.Артоболевская, А.Д. Первая встреча с музыкой / А.Д. Артоболевская. – Ленинград : Сов. композитор, 1992.

2.Барнбойм, Л.А. Путь к музицированию / Л.А. Баренбойм. – Ленинград : Сов. композитор, 1980.

3.Гнесина, Е.Ф. Фортепианная азбука / Е.Ф. Гнесина. – Санкт-Петербург : Планета музыки, 2018.

4.Николаев, А. Фортепианная игра / А.Николаев. – Москва : Музыка,

1991.

5.Хереско, Л. Музыкальные картинки / Л. Хереско. – Ленинград : Сов. композитор, 1983.

3.2. Задачи донотного периода

Трудность начального обучения заключается в том, что игра на инструменте с первых шагов требует распределения внимания ученика между большим количеством задач. Ученик должен: верно читать нотный текст, брать верные пальцы, играть ритмично, играть красивым звуком, осмысленно и эмоционально.

Современная методика облегчает начальное обучение тем, что игра по нотам вводится не сразу, а спустя время, в зависимости от способностей ученика. Этот период называется донотным. Он может длиться от полумесяца до полугода.

Первые уроки посвящены:

1.Развитию музыкальных способностей;

2.Знакомству и освоению клавиатуры;

3.Организации игровых движений.

Развитие музыкального слуха и памяти происходит благодаря выполнению различных заданий. Можно использовать следующие упражнения:

50