из электронной библиотеки / 42361490428447.pdf

§ 2.2. Влияние просветительско-педагогической деятельности представителей театральной культуры конца XVIII – начала XIX вв. на обучение актёрскому мастерству

Е.Б. Вахтангов считал, что главной ошибкой театрально-педагогических школ является то, что они берутся обучать, а не воспитывать. И поэтому в своей педагогической деятельности Е.Б. Вахтангов одновременно и воспитывал, и обучал будущих профессионалов. Задачи педагога определялись им так:

-найти индивидуальность ученика;

-развить его природные способности и «жажду творчества», чтобы у актёра не было ощущения – «не хочу играть»;

-дать приёмы и методы подхода к работе над ролью в театре;

-научить владеть вниманием;

-научить разбирать пьесу на куски;

-выработать внешнюю технику и внутреннюю технику;

-развить фантазию, темперамент, вкус (вторую природу актёра).

Одним из определяющих способов соединения в единое целое столь разностильных элементов стал принцип иронии – противоречивое сочетание условности театра и правды человеческих чувств создать новую правду – правду театра. И в этом смысле последняя работа Е.Б. Вахтангова «Принцесса Турандот» оказалась подлинным новаторством, ведь ничего подобного в русской театральной педагогике ранее осуществлено не было.

Как и у К.С. Станиславского, так и у Е.Б. Вахтангова поднимались проблемы о зажимах, о свободе мышц, которая невозможна без сосредоточенности внимания, без направленности внимания на определённый объект. Е.Б. Вахтангов выделил ряд элементов, которые должен уметь оправдывать актёр: 1) позу, 2) место, 3) действие, 4) состояние, 5) ряд бессвязных положений. Задача педагога в данной ситуации – помочь ученикам развить способность к оправданию всей сценической жизни.

Овладев свободой мышц, сосредоточенностью, оправдав свои сценические действия верой, актёр создает круг внимания.1

Всё существование актёра на сцене подчинено определённой сценической задаче. Задача существует в каждый момент актёрской игры, и именно она определяет и веру, и внутренний круг актёра.

По мнению Е.Б. Вахтангова, сценическая задача слагается из трех элементов:

1 Вахтангов Е. Материалы и статьи – М.: ВТО, 1959, – с. 325.

71

1)из действенной цели (для чего я вышел на сцену);

2)хотения (ради чего я осуществляю данную цель);

3)образа выполнения или приспособления.

Е.Б. Вахтангов был убежден, что сценической задачей может быть только действие, но никак не чувство.

Е.Б. Вахтангов, оставаясь в сфере театра переживания (а не представления), отучал актёра изображать на сцене чувство. Актёр должен переживать на сцене свои подлинные чувства, но не должен их «играть». Сценическое чувство рождается из сценической задачи. На каждом спектакле исполнитель «переживает», но переживает он повторные, аффективные чувства.

На феномене аффективного чувства строится вся практическая работа актера над ролью. При повторении того или иного сценического обстоятельства (действия), чувство, найденное в душе актёра ранее, возникает вновь. Так и создаётся стабильный рисунок роли, закрепляемый в спектакле.

Важное значение в воспитании актёра имеет чувство внутреннего темпа, искусство владения повышенной и пониженной энергией. Одно и то же физическое действие в разном энергетическом состоянии имеет совершенно различный сценический рисунок, требует разных приспособлений.

Пребывая в круге внимания, понимая свою сценическую задачу, найдя верные аффективные чувства и разнообразные приспособления, определив энергетические темпы, актёр практически полностью овладевает своей внутренней техникой.

Однако на сцене он находится не один. И от мастерства его общения с партнёром зависит эффект той или иной сцены. Общение заключается в передаче друг другу своих чувств. При общении объектом является живая душа. Если партнер не «живёт» подлинным (аффективным) чувством – начинается безвкусное «представление».1

Совершенно очевидно, что в работе над внутренней техникой Е.Б. Вахтангов действовал в соответствии с разработками К.С. Станиславского

ине считал, что мхатовская «четвертая стена» в театре необходима. Насильственное отчуждение от зала, по его мнению, бессмысленно, потому что одной из приоритетнейших задач актёра является задача воздействия актёра на зрителя, а для этого ему нужна не только разработанная внутренняя техника, но

иэффективная внешняя техника.

От внешней техники актера зависит степень его «заразительности», мера воздействия на зрителя. Это вовсе не значит, что внешняя техника может иметь

1 «Беседы о Вахтангове». Записаны Х.Н. Херсонским. – М.-Л.: ВТО, 1940, – с. 62.

72

какое-то самостоятельное значение вне сценических переживаний артиста. Актер должен найти такие внешние театральные формы, чтобы до зрителя максимально доходил тонко разработанный внутренний рисунок.

Втеатральной методике Е.Б. Вахтангова особую ценность представляет её режиссёрская часть, искусство постановки спектакля, приёмы совместной педагогически-творческой работы режиссёра и актёра над сценическим образом.

Работу актёра над ролью Е.Б. Вахтангов называл творческой частью системы, и считал, что система, сама по себе, не определяет ни стиля постановки, ни жанра спектакля, ни даже самих способов актёрской игры.

Работать над ролью – означает искать, развивать в актёре отношения, нужные для роли. Чтобы понять образ, нужно воспроизвести его чувства, а затем выразить эти чувства сценически. Актёр, правдиво существующий на сцене, это актёр, который в одно и то же время живёт в предлагаемых обстоятельствах роли и контролирует своё сценическое поведение.

Ввахтанговской методике работы актёра над ролью внешнее и внутреннее всегда сосуществовало на равных. Каждое физическое действие в театре должно иметь внутреннее оправдание, а любая характерность не может

быть «прилепленной» – она не принуждение, а естественное состояние, внешнее выражение определённой внутренней сущности.1

Педагог Е.Б. Вахтангов учил актеров в работе над ролью обращать особое внимание не на слова, а на действия и на чувства, которые скрываются за

действиями, т. е. на подтекст, на подводные течения. Репетиции Е.Б. Вахтангова были бесконечными, нескончаемыми импровизациями актёров. В своей педагогической системе он называл репетиции «комплексом случайностей», в котором «растет пьеса».

Вахтангов Е.Б. воздействовал на учеников самыми разными способами. Его главным педагогическим методом был показ (демонстрация актёрских миниатюр) и метод внушения (стремление заставить исполнителя сделать чтолибо и «расшевелить» его фантазию в поисках верного самочувствия). Он заражал актёра и своим темпераментом, и своей наивной верой в образ.

Когда полностью созревает зерно роли, актёру не надо заботиться о выявлении тех или иных черт внутренней и внешней физиономии образа. Сама художественная природа актёра ведёт его, это и есть подлинное актёрское вдохновение, когда все части актёрской работы – и элементы внутренней техники и техники внешней – безупречно отшлифованы. Актёр свободно

1 Вахтангов Е. Записки. Письма. Статьи. М.-Л.: Искусство, 1939, с. 306.

73

импровизирует, каждый его экспромт внутренне подготовлен и вытекает из зерна роли.1

Мечта об актёре-импровизаторе, играющем от зерна роли, была одной из излюбленных педагогических идей Е.Б. Вахтангова. Педагог-новатор мечтал, что когда-нибудь авторы перестанут писать пьесы, потому что в театре художественное произведение должен создавать актёр. Актёр не должен знать, что с ним будет, когда он выйдет на сцену, он должен идти на сцену, как мы в жизни идём на какой-нибудь разговор.

Рассмотрев эволюцию педагогических воззрений Е.Б. Вахтангова и кратко ознакомившись с его педагогическими и режиссёрскими методами, мы вплотную приблизились к понятию «фантастический реализм». «Фантастический реализм» – это реализм, в котором чувства подлинны и человеческая психология реальна. Фантастическими же являются условные сценические средства. Актёр не должен натуралистически изображать персонаж, он должен играть его, пользуясь всем арсеналом сценической выразительности.2

Свой театрально-педагогический метод Е.Б. Вахтангов называет «фантастическим реализмом», потому что руководствуется принципом: «в театре должен быть именно театр». Театр – не копия жизни, но особая действительность. В некотором смысле, сверхреальность, конденсация реальности. При этом Е.Б. Вахтангов вовсе не отказывается от принципов психологического реализма, от внутренней духовной техники актёра, он требует от актёров подлинности чувств. Именно настоящее сценическое искусство наступает тогда, когда актёр принимает за правду то, что он создал своей сценической фантазией.3

Театр никогда не сможет стать абсолютной реальностью, поскольку существует условность сцены, актёры, представляющие других людей, выдуманные персонажи и ситуации пьесы.

Задача «фантастического реализма» в любой постановке найти театральную «форму, гармонирующую с содержанием и подающуюся верными средствами».4

Однако, говоря об изменении стиля постановки от натурализма к экспрессионизму, следует иметь в виду, во-первых, усилившийся интерес педагога к театральному гротеску, проявившийся в ряде его творческих работ, а во-вторых, особенности педагогического метода работы режиссера над

1Чехов М. Литературное наследие. Воспоминания. Письма в двух томах. Т. 2. – М.: Искусство, 1995. – с. 372.

2Симонов P. С Вахтанговым. – М.: Искусство, 1959. – с. 148.

3Там же. С. 148.

74

актёрским образом. На начальном этапе репетиций Е.Б. Вахтангов не требовал от исполнителя внешней характерности, а добивался органики «вырастания» образа в актёре, когда натуралистические и этнографические элементы могут быть очень полезны. Апробирование внешних приёмов выразительности разрешалось актёру только от уже найденного зерна роли.

Вахтангов Е.Б. стремился к соединению нескольких планов: подлинности чувств и яркой условной театральности, соседству живого актера и играемого им образа. Конфликтность построений в данном случае задавалась не разницей социальной среды, не философским противопоставлением антагонистических духовных начал, а самой природой актёрского искусства, всегда соединяющего в себе живого человека-исполнителя и абстрактный сценический образ.

Актёр в новом театре должен усилить все свои способности – от силы голоса и дикции до умения донести до зрителя тончайшие психологические переживания. Актёр обязан овладеть всеми средствами воздействия, которых у него не так уж много: лицо, тело, мимика, голос, движение, переживание, темперамент.

Театр будущего, способный передавать всю полноту жизни человеческого духа, Е.Б. Вахтангов видел в формах амфитеатра, где лучше всего видно каждое движение актёрской души, выражение его глаз, каждый неуловимый жест. Главным в этом совершенном театре является актёр, который, соединив совершенную внутреннюю технику с разработанной техникой внешней, превращается в подлинного мастера-импровизатора, органично живущего на сцене и максимально воздействующего на зрителя, созидающего фактуру театра «фантастического реализма», а не просто играющего ту или иную роль, отведённую ему пьесой.

Таким образом, мы наблюдаем через историю русской театральной педагогики XIX века как проходят бок о бок два типа актёров: приобретатели и расточители; словоохотливые профессионалы, влюблённые в своё искусство, и одержимые фанатики, которые всходят на театральные подмостки для того, чтобы поведать миру о новых людях, о новых идеях, родившихся глубоко в недрах современного им общества. Мы можем сказать, что педагогическая деятельность и новаторство в театральном искусстве рассматриваемых нами представителей театральной культуры конца XVIII, XIX начала XX веков (К.С. Станиславский, В.Э. Мейерхольд, Е.Б. Вахтангов) во многом схожа, потому что все они следовали одной концепции – обучение и воспитание высоконравственной личности актёра реалистического направления.

Следовательно, реализм в русском искусстве существовал и в дощепкинский, и в послещепкинский период. Реализм как искусство правдивого изображения жизни и человеческой природы не умирал и в эпоху

75

классицизма, но именно в XIX веке начинает формироваться новая педагогическая школа профессиональной подготовки актёра, вобрав в себя истинные новаторские идеи, основанные на педагогических воззрениях М.С. Щепкина. Как мы видим, К.С. Станиславский продолжил и развил реалистические традиции М.С. Щепкина, создал свою «систему Станиславского», вобрав в неё разнообразное множество психологопедагогических идей и мыслей великих деятелей искусств прошлого, которые неоднократно пытались разработать театрально-педагогические закономерности по проблеме профессионального становления актёра. Впоследствии В.Э. Мейерхольдом была создана своя педагогическая система, основанная на принципах «биомеханики», а Е.Б. Вахтанговым – «фантастический реализм».

Видимо, судьбой предназначено, что в истории русской театральной педагогики перед нами предстаёт целая цепочка мощных титанов, талантливых художников, поистине настоящих новаторов-реалистов, в искусстве которых гармонически сочетались различные типы актёрского творчества и театральных традиций. Это актёры-драматурги, создатели, реформаторы, новаторы, педагоги-титаны великого искусства. Как мы видим, в их творчестве сильна струя исповедального искусства. В них история русской театральной педагогики создала идеальный тип актёра-художника, в котором мы находим решение всех узловых проблем педагогического обучения и воспитания актёра. И, наряду с этим, они являются непревзойдёнными учителями сцены, воспитавшими целые поколения русских актёров.

Их театральная педагогика – величайшее наследие XIX и первой половины XX веков.

Педагогика XXI века обращается к лучшим достижениям прошлого, к трудам отечественных и зарубежных педагогов, чьи научно-теоретические и практические разработки были пронизаны идеями гуманизма, заботой о воспитании и образовании человека, формировании гармоничной личности, в том числе и театральных педагогов.

Динамика социально-экономических изменений, развитие процессов демократизации общественного сознания и практики порождают потребность в личности, способной к адекватной культурной самоидентификации, к свободному выбору собственной позиции, к активной самореализации и культуросозидательной деятельности. Именно в театральной школе происходит становление личностного самосознания, формируется культура чувств, способность к общению, овладение собственным телом, голосом, пластической выразительностью движений, воспитывается чувство меры и вкус, необходимые человеку для успеха в любой сфере деятельности.

76

Театрально-эстетическая деятельность, органично включенная в образовательный процесс, – универсальное средство развития личностных способностей человека.

Процессы модернизации отечественной системы образования учитывают актуальность перехода от экстенсивного способа простого наращивания количества информации, включенной в образовательные программы, к поиску интенсивных подходов к её организации.

Становление новой педагогической парадигмы, нового мышления и творчества в образовательной сфере способствовало зарождению школы «культуротворческого» типа, строящейся на едином и целостном учебном процессе как пути взаимодействия воспитанника с культурой.

Основные принципы культуротворческой педагогики совпадают с принципами театральной педагогики, как одной из самых творческих по своей природе. Ведь цель театральной педагогики – раскрепощение психофизического аппарата ученика-актёра. Театральные педагоги выстраивают систему взаимоотношений таким образом, чтобы организовать максимальные условия для создания предельно свободного эмоционального контакта, раскованности, взаимного доверия и творческой атмосферы.

В театральной педагогике имеются общие закономерности процесса обучения творческой личности, которые целенаправленно и продуктивно следует использовать в целях воспитания творческой личности как актёров, будущих мастеров театрально-педагогической школы, так и учащихся общеобразовательных школ, приобретённых в учебной и внеучебной деятельности к художественно-эстетическим ценностям театрального искусства.

Основоположниками театральной педагогики в России были такие видные деятели театра, как М.С. Щепкин, А.П. Ленский, Н.Н. Ходотов, А.Е. Варламов, В.Н. Давыдов и другие. Новый этап в театральной педагогике связан с именами деятелей МХАТа – К.С. Станиславского и В.И. НемировичаДанченко. Продолжателями традиций театральной педагогики стали такие актёры и режиссёры XX века, как М.А. Чехов, А.Д. Дикий, Б.Е. Захава, М.И. Кнебель, Г.А. Товстоногов, З.Я. Корогодский и другие.

Многие актёры и режиссёры этого театра стали видными театральными педагогами. Собственно, с них продолжается театральная педагогическая традиция, идущая от М.С. Щепкина, которая существует и по сей день. Всем театральным педагогам известны два самых популярных сборника упражнений для работы с учениками актёрских школ. Это знаменитая книга Сергея Васильевича Гиппиус «Гимнастика чувств» и книга Лидии Павловны Новицкой «Тренинг и муштра». Так же замечательны работы князя

77

С.М. Волконского, М.П. Чехова, Н.М. Горчакова, Н.В. Демидова, Г.В. Кристи, В.О. Топоркова, А.Д. Дикого, М.Н. Кедрова, Б.Е. Захавы, П.М. Ершова, М.И. Кнебель и многих других.

Констатируя кризис современного театрального образования, нехватку новых театрально-педагогических лидеров и новых идей, нехватку квалифицированных педагогических кадров в театральной деятельности, стоит более внимательно и творчески отнестись к тому наследию, которое накоплено российской театральной школой.

Сегодня, когда интеллектуальное развитие общества, его информатизация проникают во все сферы деятельности человека, в том числе и в образовательную, эти процессы требуют обновления. Субъектом современной педагогики является личность, которая испытывает потребность в активном созидании. Поэтому необходимо в процессе обучения обеспечить развитие личности человека, исходя из выявления его индивидуальных особенностей, что обусловливает право каждого на выбор собственного пути развития.

Процесс профессионально-творческой подготовки актёра индивидуален и предполагает использование разнообразных форм, методов обучения и способов организации деятельности учащихся с учётом их личностных особенностей. Становится принципиально важной такая организация обучения, при которой актёр является субъектом деятельности и может самореализоваться в соответствии с присущими ему индивидуальными познавательными и творческими возможностями.

Многовариантность сегодняшнего мира, взаимопроникновение общественных групп, наций, экономических моделей развития всё дальше уходят от чётких схем классового и общественного деления общества, характерных для человечества XVIII-XIX и ХХ веков. Роль личности в философии, истории, педагогике, социологии, культурологии, психологии и многих других науках всё больше становится определяющей в самых разных процессах и движениях.

Ещё более явственно проявляется эта тенденция в современном театре. Ведь театр – это не только средство познания жизни, это школа нравственного и эстетического воспитания подрастающих поколений, это искусство раскрытия и совершенствования человеческой личности, приобщающейся к достижениям культуры. Сочетая в себе возможности нескольких видов искусств – музыки, живописи, танца, литературы и актёрской игры, театр обладает огромной силой воздействия на интеллектуальный, духовнонравственный, эмоциональный мир зрителя, мир его ценностных ориентаций и отношений. Театр позволяет решать многие педагогические задачи, касающиеся формирования выразительности речи, художественно-

78

эстетического воспитания, развития творческих способностей и личностного роста не только будущего специалиста театральной сферы деятельности, но и всех ценителей театрального искусства.

Всё сложнее классифицировать спектакли с точки зрения жанровых схем, видов театра: драма тесно переплетается с балетом, мюзиклом, кукольным театром, театром пластики, импровизация становится основой сценического произведения и на уровне драматургии. Уходит в прошлое «общее» представление о том, как надо играть А.П. Чехова, А.Н. Островского, У. Шекспира. Доминирующим всё больше становится авторский, личностный взгляд на то или иное произведение, взятое для постановки. В области организации театра также наблюдается разрушение привычной модели стационарного репертуарного театра и антрепризный принцип создания спектакля прочно вошёл в сегодняшнюю жизнь. Одни и те же актёры, художники, композиторы работают в проектах, совершенно полярных по принципам режиссёрской трактовки, в диаметрально противоположных по решению спектаклях.

Эти тенденции не могли не отразиться и на театральной школе, и на процессах воспитания актёров и режиссёров. Если раньше каждый театральный вуз имел свою творческую манеру, отличительные особенности подготовки, то теперь практически невозможно отличить стиль игры выпускников разных театральных школ. Он зависит в гораздо большей степени от личности педагога и от индивидуальности актёра.

В театральном образовании сегодня наблюдаются два основных направления, диалектически сосуществующих в учебном процессе. С одной стороны, углубляется, а с другой – совершенствуется технологическая подготовка актёров и режиссёров.

Требования современного театра очень высоки. Чтобы не затеряться в театральном пространстве страны, современный актёр действительно (а не на уровне деклараций, как два десятка лет назад) должен виртуозно владеть всем арсеналом своих выразительных средств: голосом; телом; обладать незаурядными вокальными способностями; блестяще танцевать в любых стилях; в совершенстве владеть пластической техникой; акробатикой; искусством сценического боя; фехтованием; пантомимой; уметь играть на различных музыкальных инструментах.

Все эти умения и навыки востребованы в современном театре в полной мере. Уровень преподавания практических дисциплин в современной театральной школе России неизмеримо вырос. Огромный методический рывок сделала отечественная школа сценического движения, пластики, принципиально изменилось преподавание сценической речи. Бесконечное

79

разнообразие стилей, жанров и направлений современной литературы предъявляет особые требования и к интеллектуальной подготовке актёра. Литературная основа современного театра требует от него знания в равной степени и классики, и современности, способности разбираться во всех тонкостях авангардных и традиционных направлений в искусстве. Музыка стала неотъемлемым выразительным средством сегодняшнего спектакля, и актёр обязан быть профессионалом и в этом виде искусства. Визуальный образный ряд современного театрального искусства заставляет и актёра, являющегося составной частью единого сценического зрелища, понимать законы изобразительных искусств, глубоко разбираться в живописи, скульптуре.

Принципиально возросли требования и к внутренней психотехнике актёра. Приблизительное «правдоподобие» театра 70-х – 80-х годов прошлого века воспринимается сегодня как архаизм. Крупный план телевидения и кино, малая сцена театра, знакомство с лучшими кинематографическими и театральными работами отечественных и зарубежных деятелей искусства – все эти факторы заставляют сегодня преподавателей театральных школ страны искать методические пути проникновения в к глубинные слои психики будущего актёра, вскрывать подсознательные уровни его психотехники, обучать рефлексии, развивать самоконтроль и самосознание. Психотехнические тренинги, методики овладения внутренним миром стали обязательной и неотъемлемой частью современного театрального образования. Педагогическая театральная психология стала активно развиваться на основе общей и театральной педагогики и педагогической психологии.

Всё возрастающий уровень требований к технологической подготовке актёра, уровень «школы» сочетается сегодня со второй тенденцией – развитием индивидуальности художника, активным личностным началом уже в образовательном процессе. Как ушли в прошлое «средние», «нормальные» постановки, так не интересен становится «средний» актёр и режиссёр, профессионал, лишённый индивидуальности, своего взгляда на мир, на театр, на произведение искусства. «Общепринятое», «правильное» мнение в искусстве вытесняется авторской позицией, «театром Личности», «театром Художника». Зритель сегодня идёт в театр смотреть не А.В. Вампилова, Ж.Б. Мольера, Н.В. Гоголя, а то, как авторов увидел и прочёл тот или иной режиссёр, художник, как играет именно этот актёр. Принципиально важным в искусстве становится не «Что» и даже не «Как», а – «КТО». Именно «Кто» в театре сегодняшнем и завтрашнем определяет и «Что» и «Как». Не Островский вообще, а Островский, поставленный П. Фоменко; не князь Мышкин, а князь Мышкин Е. Миронова; не «Гамлет», а «Гамлет» П. Штайна или

80