из электронной библиотеки / 346299592405558.pdf

эмоционально-чувственной сфере, отсортировав их мы получим, что «танец, является составной частью «хореи», которая представляет собой основу мистической сущности религиозных культов, наполняемая содержанием жрецами, служителями определённого культа. Исходя из того, что многие учёные, имена которых мы привели выше, подчёркивая связь танца с культами, посвященными самым различным богам в каждом народе исполняемые по своему, со своими национальными особенностями выделяют мистическую сущность танца, ядром которой является хорея, возьмём за основу это положение.

Средствами ритмического танцевального движения, хорея способствовала возбуждению сенсомоторной энергии, рифмованным словом воздействовала на эмоционально-интеллектуальную сферу, средствами музыки эмоционально-чувственную сферу и от них центробежные силы распространялись на зрителей, возбуждая в них те же чувства и эмоции вызывающие сопереживание и соучастие.

«Древнейший русский народный танец культового происхождения – хоровод, на определённых ступенях развития встречается у всех народов»

[15]

Таким образом, вся культовая система в целом организована как самовоспроизводящяя активность лишь на основе постоянно рефлексирующей относительно себя активности, что позволяет определять социальный организм как субъект, а активность социального организма по отношению к себе и по отношению к объектам этой активности – как активность субъектную.

Цели этой активности в данном случае будут определены как некоторые внешние или внутренние объекты конкретной активности, преобразования которой могут создавать соответствие тем ценностям, которые ранее определены культовой системой. Естественно, в современных условиях, не исключается возможность обратной связи через взаимодействия с другими культурами и культами, возможность модификации содержания ценностей через принятые и реализуемые цели, и наоборот.

Объекты, которые могут быть либо привнесены извне, либо воспроизведены внутри общества, опосредуют взаимодействие субъектов относительно избранных средств в соответствии с определенными целями. Те есть цели, ценности и средства оказываются такой системой факторов, лежащих в структуре активности и соответственно принадлежащих и внутреннему содержанию этой системы, которые и являются ее сущностью. При этом нельзя забывать, что избранные средства деятельности, в ритуалах это художественные средства, непосредственно не рефлексируются субъектами относительно ценностей, но они также имеют систему обратных связей, взаимоопределений с целями, т.е. характер избранных средств деятельности может модифицировать характер содержания целей, и наоборот.

Но образное эмоциональное или интеллектуально-конструктивистское движение более отчётливо начинают проявляться после семи лет, и связано с

началом созревания психофизиологических структур организма, в то время как танцевальная способность нам даётся от рождения и ждёт своего адепта, который наполнит её сущность. Если этого не произошло, то к десяти годам формируется апперцепция и это свойство «прячется», «уходит в себя», на подсознательном уровне сохраняя любовь, желание и потребность в танце. Потребность в ритмическом, танцевальном движении в процессе онтогенеза в зависимости от различных социальных условий развивается или не развивается, и в зависимости от психологических условий не поддаётся развитию или поддаётся в «энной» степени, но как свойство психики является пожизненным. Хотя, далеко не каждый может развивать врождённые танцевальные способности до специальных профессиональных способностей к классическому танцу.

Тема 6. Психологические аспекты танцевально-двигательной

терапии.

План:

1.Основные понятия танцевально-двигательная терапия.

2.Изучения опыта применения танцевально-двигательной терапии для творческого развития и гармонизации личности

Впоследние годы в педагогической практике все более активно применяются различные методы и методики психотерапии искусством, способствующие гармонизации личности, раскрытию ее творческих возможностей.

Всовременной международной классификации эти методы представлены такими основными направлениями: арт-терапией, включающей в себя изотерапию, глинотерапию, песочную терапию; драмотерапией, в которую входят сказкотерапия, игротерапия; танцевальнодвигательная и музыкальная терапия.

Термин «арттерапия» (art therapy) был введен Адрианом Хиллом (1938). Им было замечено, что творческая деятельность сопровождается терапевтическим эффектом и что в искусстве заложен большой потенциал и оно, наряду с целым рядом других свойств, само по себе обладает целительным действием.

Большинством отечественных психотерапевтов и психологов, затрагивающих в своих публикациях тему арт-терапии, она также понимается как система здоровье сберегающих воздействий. В российских источниках арт-терапия наиболее часто трактуется как «метод психотерапии, имеющий вспомогательное и самостоятельное значение» [Бурно, 1999;

Хайкин, 1977]. А.И. Копытин определяет арт-терапию как лечебнореабилитационную, педагогическую и социальную работу.

Терапия средствами танцевального искусства и свободной пластики в разных источниках, именуется по-разному – танцевальная терапия,

танцевально-двигательная терапия, психологический танец.

Психоаналитическая терапия получила развитие в деятельности Вильгельма Райха [Reich, 1942], который пытался декодировать язык тела и описал, как накапливается психическое напряжение и как оно физически выражается. Роль тела в эмоциональном развитии и способы высвобождения напряжения через физические движения, и, в частности через танцевально - пластические движения, помогли добиться положительных результатов его последователю - Александру Лоужу. Г. Салливан так же внёс свой вклад в развитие танцевальной терапии и ввёл такие понятия, как «терапия социализации и человеческого взаимодействия». [Sullivan 1959].

Карл Гюстав Юнг в своих работах, подчёркивал терапевтическую ценность артистических переживаний, которые он назвал «активным воображением». Юнг был убеждён, что артистические переживания, выраженные, например, в танце, могут извлечь неосознанные влечения и потребности, а так же вызвать катарсис, и таким образом освободить человека от психических перегрузок и перенапряжений. [Jung. 1961].

В Россию идеи психологов Франсуа Дельсарта и Жака Далькроза пришли разными путями, но в чистом виде развития не получили, несмотря на то, что в Москве в 1925 году был открыт филиал института психологического движения самим Жаком Далькрозом.

Преподавание психологического танца по методике Франсуа Дельсарта на занятиях в школе танца Е.И Рабенек, ученицы Ж. Далькроза, состояло не из заучивания жестов и па, не из акробатической гимнастики или воспроизведения поз с античных ваз и барельефов, а по свидетельству И. Волынского, являлось процессом сведения обычных движений тела до их простейших формул. Е. Рабенек учила своих учениц, делая тот или иной жест, напрягать лишь необходимые мускулы, чувствовать естественный вес своего тела, не употреблять усилия большего, чем необходимо. В результате такой терапевтической творческой деятельности, тело человека постепенно освобождалось, становилось легче, а движения более уверенными, пластичными, свободными. Этот метод не начинался с подражания античным позам, но приводил к ним естественно, потому что античные позы, в сущности, и есть простые и естественные движения свободного и сильного тела. Волынский называл эти танцы «очистительным обрядом», «очистительными таинствами» сравнивая с архаическими танцами Греции [Волошин, с. 395-399].

Однако, как терапевтический или профессиональный танец, этот танец не прижился в России, но получил новое направление в школе-студии МХАТ. Психологический танец, и свободная пластика, легли в основу дисциплины «Сценическое движение». Уроки сценического движения способствовали достижению единства психической жизни и физических действий актёра на сцене. Эти принципы был впоследствии сформулированы К.С. Станиславским как «Метод физических действий».

Основная цель танцевальной терапии – достижение внутренней и внешней гармонии человека посредством танца. Танец – это коммуникация,

которая осуществляется на трех уровнях: с самим собой, с другими людьми и с миром.

Тело и психика человека нераздельно слиты и оказывают постоянное

глубинного человеческого «Я». Делая, посредством осмысленного музыкального движения, более гибким тело, мы «делаем» более гибкой и душу, и наоборот. Следовательно, одной из основных задач танце – терапии является достижение гармонии, посредством исследования реакции тела и его терапевтического воздействия на душевное (духовное) состояние человека.

Организм человека - сложнейшая саморегулирующаяся система. Помимо множества других физиологических факторов большое значение для

обязательны законы ее существования. Способность к тонкому ощущению ритма, значение его роли в познании мира и творческом процессе, осознавалось уже в первых философских трактатах. Универсальными характеристиками, упорядочившими тенденции космоса, мыслились понятия гармонии и ритма. Ритм и пластические средства танца использовались для трансформации сознания и «открытия органов духовного восприятия». Согласно представлениям эллинов в духовном человеке может проявиться глубинная тонкая телесность – телесность второго порядка, которая структурно упорядочена посредством разно уровневых систем.

Пластика человека, движения его тела, представляют собой сложный процесс, протекающий на двух уровнях – внутреннем и внешнем. Первый уровень предполагает физическое регулирование, сокращение и расслабление мышц лица и тела, меняющих их состояние. Этот уровень ближе к инстинктивным смыслам и «до культурному» в человеке. Второй уровень – внешний характеризуется влиянием на окружающую среду через изменение форм и различных положений тела.

Двигательная культура человека выкристаллизовывалась веками и представляет собой сложную знаковую систему. Движение вперед, представляет фундаментальные смыслы в культуре такие как – достижения, устремление, обладание, победа, движение назад соответственно осмысливалось древним человеком как потеря, уклонения, поражения. Присущее только человеку – движения по диагонали имеют смыслы контроля, подавления, господства. Диагональ слева направо и вверх передает смыслы борьбы, сопротивления столкновения и д.р. В ритуале, магии спонтанные движения человека освобождались из-под контроля его сознания, таким образом, аутентичное движение, возникшее много веков назад, несмотря на то, что его смысл нередко был утерян, сохранилось как элемент культуры народа [Костяев, с.8].

Чем больше наш внутренний ритм будет соответствовать ритму Природы, тем более гармоничным станет наше бытие. Это хорошо понимали в древности. Наши предки танцевали, когда хотели слиться с природой, получить энергетическую подпитку от неё. Чем больше внутренний ритм будет соответствовать ритму Природы, тем более гармоничным станет наше бытие. Это хорошо понимали в древности. Наши предки танцевали ритуальные танцы, когда хотели слиться с природой, получить от неё энергетический потенциал.

Артистические возможности шаманов, их мимика, танцевальная пластика привлекали внимание исследователей традиционной культуры. Изучение и использование древних танцевальных практик в терапии искусством представляет большой практический интерес.

Служители культов шаманы, жрецы, колдуны, приобщенные к «мудрости древних», обладали закодированными знаниями ритуалов, обрядов, мистерий. Истинный смысл этих знаний был сакрализован и доступен только лицам, прошедшим специальное «посвящение». Шаманская мистерия совершалась в измененном состоянии сознания и имела конкретную цель. Отсюда и пластика движений шамана соответствовала этой цели, характеру и содержанию камлания, исходила из его смысловой сути. В камлании шамана был активно задействован весь движенческий аппарат человеческого тела, максимально использовались позы, жесты, танцевальные элементы.

При анализе шаманского танца, являющегося неотъемлемой частью шаманской мистерии, необходимо рассматривать его кинетическую структуру и пространственный рисунок.

Сравнительный анализ статики и кинетики (кинематики) экстатических движений шаманов разных народов и континентов позволяет предположить, что наиболее характерными движениями в шаманской практике коренных народов, являются подражательные движения, имитирующие повадки животных и птиц. «Превращение шамана в мифическое животное является трансценденцией обычного, профанного состояния и обретения вновь «райского» существования утраченного в конце мифических времен» (М.Элиаде). Шаманское действо отражало процесс возвращения к мифическим первопредкам, посредством ритуального иноповедения (ритмизованного движения) и иноговорения (пения, выкриков). Поэтому все совершаемые движения, жесты, позы шамана были строго канонизированы и наряду с реальным подражанием нередко отходили в сторону ассоциативных, призванных показать наиболее характерную пластику того или иного животного, выполняя задачу ментального переживания присущего мистериям. Семантика подражательных и ассоциативных движений шаманов отражает прорыв в иное пространство, стряхивание негативной энергии, гармонизацией окружающего пространства круговыми обходами и стремительными кружениями вокруг себя.

Как считает американский исследователь магических танцев Тэд Эндрюс, камлание шаманов может происходить только в измененном

состоянии сознания, которое достигается кружением и вращением. Танцы магического круга очень древние, круговой танец символизирует солнце – танец жизни.

На занятиях по танцевально - двигательной терапии со студентами ведущими приемами являлись следующие: использование кругового группового танца, где он выполнял функции создания личностной защищенности, комфорта, внутригруппового единства. А также использование упражнений, развивающих ритмическую групповую активность, представляющую собой совместное движение членов группы под единый ритм, использование приемов перевоплощения, столь характерных для древнейших форм танцевально - игровых мистерий.

Зачатки творчества выделили человека разумного из животного мира. Сознание человека контролировало действие как бы со стороны, образ, и действие переходили друг в друга. Пространственный образ был, по существу, развернутым во времени действием. За счет повторов на физиологическом уровне закреплялись основные навыки выполнения действия. В конечном счете, действия человека обусловлены следующими факторами: физиологическими – (внекультурное); психологическими явлениями: ощущениями, образами, эмоциями – (докультурное); сознательным усилием человека – (культурное).

Основные принципы и задачи танцевальной терапии тесно связанны друг с другом, из принципов вытекают задачи, которые танце-терапевт решает в процессе занятий танцевальной терапией.

В нашей экспериментальной работе со студентами одним из ведущих являлся также холистический принцип, т.е. принцип целостности, где триада мысли – чувства – действия рассматриваются как единое целое и изменения в одном аспекте влекут изменения в двух других. Основной задачей этого принципа является поиск создания гармонии на основе единства и соответствия у человека и мыслей, и чувств и действий. Нередко человек думает одно, чувствует другое, а делает третье. Это является отражением какого-то внутреннего психологического конфликта. Здесь необходимо выявить, как создать такие условия, чтобы мысль, чувство и действие имели единое содержание, а также проанализировать какие факторы в личной истории привели к такому разделению внутри, т.е. к потере внутренней целостности личности.

Этот же принцип лежит в основе такого направления как «Твисттерапия», разработанного корейским ученым профессором Пак Чжэ Ву. Целью твист терапии является достижение человеком состояния гармонии и совершенства тела и сознания, изначально заложенного Природой, посредством выполнения спиральных твист-движений. Закручивающие (спиральные) движения представляют собой один из наиболее важных способов реализации нейтро-намерения в нашем теле. Они способны устранять дисгармонию, застойные явления, ускорять процесс саморазвития, приводящий к очищению тела и возрастанию творческого потенциала, ментальной силы человека. Тело человека в «Твист-терапии»

воспринимается как процесс, а не как предмет, объект или субъект. Слово «процесс» подчеркивает, что мы имеем дело не с данностью, статикой, а с чем-то постоянно изменяющимся. Суть такого процесса лучше всего отражает один из принципов Дао: способность видеть статику в движении и движение в статике.

Танцевально - терапевтические техники направлены на эмоциональную поддержку, выработку гуманно - ориентированных моделей поведения, на достижение желаемых психологических изменений личности. В ходе нашего эксперимента мы убедились в результативности и несомненной пользе применения танце - терапевтических приемов в работе со студентами в группе. Основными позитивными моментами занятий танце

–терапией являются, следующие:

устанавливается тесный психологический контакт всех членов процесса (контакт глаз);

появляется чувство значимости, повышается самооценка;

воспитывается чувство коллективизма;

отмечается высокая степень активизации самостоятельной творческой работы каждого участника;

создается комфортный психологический климат в группе;

повышается уровень внимания, снимается излишняя агрессивность.

раскрывается творческий потенциал отдельной личности и группы в целом.

Привлекательность танце-терапии состоит, в том, что она использует язык визуальной и пластической экспрессии, это и является незаменимым инструментом гармонизации внутреннего мира человека и его адаптацией к внешнему миру.

Тема 7. Танцевальная деятельность как объект психологического

анализа.

План:

1.Понятие двигательные и статические качества.

2. Влияние воли и памяти на танцевальную деятельность.

Концептуальная модель танцевальной деятельности включает в себя память на ситуацию, которая управляет двигательными действиями на начальном этапе, до того как начнёт поступать информация по каналам обратной связи. Этот вид памяти, определяет правильность или ошибочность выбора способа решения двигательной задачи.

Танцевальная деятельность осуществляется посредством музыкального движения, образы которого извлекаются из музыкальной и двигательной памяти. Музыка в танце играет роль стимула, её содержание вызывает

ответные реакции в виде танцевальных движений соответствующие содержанию музыки, её темпо-ритму, тональности характеру.

С помощью музыки танцовщик быстро либо запоминает новый танцевальный материал либо восстанавливает в памяти уже известные танцевальные тексты, если это танец постановочный. Если это танцевальная импровизация, то музыка диктует: темп, ритм, мелодический рисунок, характер, образ, настроение, содержание действия.

Объектом психологического анализа танцевальной деятельности является доказательство полезности и нужности танцевального искусства и закономерности процессов обучения данной деятельности и развитие свойств

испособностей к танцам.

Впроцессе занятий танцем исполнителю приходится регулировать свои действия на основе зрительных, осязательных, мышечно-двигательных, координационных, вестибулярных, ощущений и восприятий, у него развиваются двигательная память, музыкальность, мышление, воля, способность к саморегуляции психических состояний.

П.Ф. Лесгафт писал: «Органы чувств имеют такое прямое и непосредственное отношение к сознательной деятельности человека, что образование его совершенно немыслимо без возможно большего упражнения этих органов…», как в спорте, так и в балете деятельность человека направлена на совершенствование своих физических и психических качеств в большей степени двигательных. Но в отличие от спорта двигательные качества в балете не развиваются сами по себе, а развиваются в сочетании с музыкой и актёрским мастерством. Причём музыка в балете не является фоном, а является смысловой, метроритмической и ладогармонической, следовательно, и эмоциональной актёрской первоосновой танцевальной деятельности. Следовательно, усложняется первичная задача, формирования танцевальных навыков, так же усложняются задачи профессионализации танцевальной деятельности, следовательно, расширяются исследовательские задачи психологического анализа танцевальной деятельности.

Таким образом, в круг исследовательских задач входит:

1). Изучение специальных танцевальных способностей, которые как мы определили выше, включают в себя, двигательно-танцевальные, музыкально ритмические и эмоционально-актёрские свойства.

К двигательным качествам относятся: чёткость мышечно-двигательных ощущений, их пространственные признаки (направление, форма, амплитуда), временные (быстрота), силовые (интенсивность напряжения и расслабления), музыкальные (подчинённость темпоритму). Все эти качества необходимы для формирования точных движений.

К статическим качествам относятся: сохранение равновесия в танцевальных позах и положениях, устойчивость поз, устойчивость прыжка, устойчивость вращений.

Сознательная регуляция при сохранении равновесия является условием формирования координации движений.

Во время показа движения или комбинации важны точность и полнота его зрительного и слухового восприятия. П.Ф. Лесгафт, изучая основные принципы подражания у школьников при физическом воспитании, сделал вывод, что «одним из средств педагогического воздействия на ребёнка является положительный пример». [Лесгафт П.Ф. Руководство по физическому образованию детей школьного возраста. Ч.1.1951. с.290., 1952,

Т.11. Ч.1.1951,с.163., с.163.]

Поэтому, одним из важных свойств, подмеченным ещё древними исследователями является подражание и последующее изображение или воспроизведение предлагаемого для эталона действия (движения, позы, поведения). Подражательность является одним из мощных средств восприятия, психологическому анализу которого посвящено большое количество трудов не только древних, но и русских и советских отечественных психологов и педагогов.

В процессе усвоения и затем, воспроизведения движения особая роль принадлежит зрительным и мышечно-двигательным восприятиям последовательности элементов, одновременности, длительности, темпа, ритма выполнения движений.

Основу запоминания и воспроизведения двигательных действий составляет наглядно-образная и двигательная память. Усвоение движений связано с механизмами долговременной памяти, следовательно, при обучении физических упражнений необходимо использовать общепринятые приёмы запоминания.

Использование закономерностей непроизвольного внимания важно для стимуляции двигательной активности особенно на начальном обучении танцу, его ещё можно назвать накопительным. Однако занятия танцевальной деятельность является одним из действенных средств развития произвольного внимания и его свойств. При разучивании танцевальных элементов, а затем и движений предъявляются повышенные требования к устойчивости и концентрации внимания, а так же к его переключении ю и распределению.

До 14 лет танцующий ребёнок совершенствует свои двигательные, сенсорные, психомоторные свойства, в том направлении танца, которым он занимается. Объем танцевальных движений откладывается у него в долговременной памяти в виде образов или следов, наиболее яркие следы оставляет музыка. Это явление подкрепляется практическим опытом.

Например, привлекая к восстановлению балетов стареющих артистов или артистов, которые много лет не исполняли какой-то репертуар и, задавая им вопросы, о том, какие движения были в том или ином танце, они ни за что не могут вспомнить текст. Но стоит «включить» музыку, «ноги сами выносят» на исполняемый ими когда-то танцевальный текст.

Интересные факты наблюдались на занятиях «композиции танца» у доцента В.С. Хомякова или у профессора Р.В. Захарова в ГИТИСе, когда предлагалось сочинить танец или вариацию на популярную балетную музыку. Чем больше у студента был опыт работы в театре, тем сложнее было