14354

нацизм и антифашизм, и поклонение традициям искусства и авангардный бунт против них, и веру в человека и неверие в него.

Однако внешне алогичный и как бы отталкивающий мир «сюрреализма» не только заставлял ужаснуться неприглядным, уродливым проявлениям, поглощающим сияние мировой гармонии, но и открывал тонкие сплетения невидимых взаимосвязей, многоплановость Вселенной, парадоксальность сущего, где все связано со всем. Быть может, эпатажный стиль жизни и сам образ Сальвадора Дали позволяют говорить, что авангард с особым вниманием относится к парадоксам?..

Всветящемся этом тумане Каждый жест вырастает в событие, Которое сразу включается

Вритмы Вселенной.

Все здесь всему отзывается И каждый отклик – призыв. Ничто не взывает громко, Но в этом сплетении

Все ощущает свою сопряженность Со всеми, С присутствием всех.

Колодец заранее знает Про замужество младшей дочки, Про близкую смерть отца.

( Гильвик )

В рамках эмоционально-чувственной тенденции особую популярность приобрели такие виды музыкального искусства, как джаз и рок. Их специфика связана с особой экспрессивностью, высокой степенью импровизации, открытой эмоциональностью, предельной искренностью, с прямой зависимостью от живой реакции зала; стремлением к максимальному выявлению выразительных возможностей ритмического движения.

11

ИНТЕЛЛЕКТУАЛИЗАЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА

Невозможно не заметить и вторую, противоположную тенденцию в искусстве – интеллектуализацию художественного творчества, которая явилась следствием всепобеждающего рационализма в общественной жизни. Это приводило к построению художественной реальности, которая становилась рассудочно-холодной, геометрично-равнодушной, угловатой, изломанной, лишенной человеческого тепла. Вспомним искусство кубизма, супрематизма, концептуализма, поп-арта.

Создавалась «машинная» эстетика, отражающая мир технократической цивилизации, констатирующая факт удаления человека от природы, растворение его в искусственной среде с прямоугольными формами, мертвыми, монотонными конструкциями, напряженными ритмами, передающими одиночество, смятение человека в многомиллионном городе.

Автомобиль прекраснее Венеры, теплота куска железа волнует больше, чем улыбка или слезы женщины, утверждали футуристы. Перед художником ставилась задача прислушиваться к моторам и воспроизводить их речи. Страдания человеческие должны интересовать художника не более, чем «скорбь электролампочки». При всей эпатажности творчество футуристов свидетельствовало об остывании души человека, разрушении чувства гармонии, наступлении царства абсурда. Демонстрация жестокости и грубости была ответом на огрубление, ожесточение новой реальности, создаваемой человеком. Один из признаков постмодернизма – это утонченный рационализм, рассекающий целостный мир, макрокосм Вселенной до неимоверно крошечных частей, превращая его в холодные рассуждения, метафоры, образы, не способные уловить и сохранить эмоционально-чувственное тепло бытия.

2. МАССОВАЯ КУЛЬТУРА КАК ТОРЖЕСТВО ПРИМИТИВНОГО, ГЕДОНИСТИЧЕСКОГО, УТИЛИТАРНОГО

ПОДМЕНА ЦЕННОСТЕЙ

Наконец, третья тенденция – наиболее заметная и агрессивная по отношению к человеку, отражающая эстетизацию примитивного, гедонистического, утилитарного. Это засилие массовой культуры. Главные

12

признаки ее – общепонятность и «общеприятность» независимо от уровня развития читателя, зрителя, слушателя.

Здесь главная причина поведения людей усматривается в сфере физиологии. Поведение человека рассматривается как борьба за существование, за полное удовлетворение своих инстинктов; эстетизируются чувственные наслаждения без духовного осмысления фактов. У человека пробуждаются животное вожделение, интерес к жестокости, вкус к насилию. Происходит подмена:

-духовных ценностей утилитарными,

-эстетического наслаждения гедонизмом,

-красоты – красивостью,

-любви – сексом.

Формируется легковесное, бездумное, поверхностное отношение к жизни. В произведениях массового искусства шутя играют словами, судьбами; шутя рискуют жизнью, играючи убивают, играючи погибают, легко насилуют, легко любят, упуская сокровенное, сакральное. Эта придуманная легкость незаметно перетекает из сферы художественных фантазий в жизнь, рождая усредненный, поверхностный тип человека без царя и Бога в голове. Рождается «человек-винтик» – безупречный исполнитель чужой воли. Цивилизация, где все решают финансовые потоки, не в состоянии существовать без этого человеческого материала. Чтобы вписаться в параметры машинизированной системы, определенная часть людей убивает в себе многоцветное «я». Альтернатива такова – либо стать «колесиком», «винтиком» и хотя бы в такой форме отстоять свое право на существование, либо отторжение, статус изгоя, презрение других «винтиков». Противостояние требует огромного духовного напряжения, а это дано не каждому. И вот тогда появляется хорошо всем известная из школьной программы фигура Акакия Акакиевича Башмачкина из «Шинели» Гоголя как символический образ беспрекословного исполнителя воли сильных мира сего. Любая тоталитарная система культивирует именно эту «породу» людей. Если вы хотите в себе сохранить и развить творческое начало, надо понимать, что современное общество далеко от оценки истинного творчества, оно за поделку, за суррогат. От ощущения собственной ненужности, невостребованности у тонко организованной художественной натуры и возникают различные невротические состояния.

13

Это не только суициды как самое яркое проявление отторжения человека от реальной жизни, но и алкоголизм, и наркомания, и сексуальная распущенность, следствие которой совсем не случайная «чума двадцатого века» – спид. Иммунодифицит, между прочим, то есть парализация защитных сил организма. Ох, не случайно это совпадение!

КИТЧ КАК СКАЗКА ДЛЯ ВЗРОСЛЫХ

Сторонники примитивизации искусства стремились придать статус искусства предметам утилитарного назначения – лопатам, вешалкам, газовым плитам, электромоторам, шинам, унитазам, которые сторонники поп-арта использовали для своих композиций. Считалось, что каждый предмет в определенном контексте теряет свое первоначальное значение и приобретает художественную значимость.

Что же такое произведение массовой культуры, или китч (кич)? Часто на обыденном уровне мы называем это сказкой для взрослых, и это, на самом деле, правомерно. Итак, поговорим о китче в культуре в целом и о его сказочно-сценической форме в частности для облегчения восприятия, ведь сказки читали все, а также для демонстрации сложности и неоднозначности явления массовой культуры, прочно занявшей серьезные позиции в нашей жизни.

ОСНОВНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ КИТЧА

Если произведения высокого искусства зачастую сложны для понимания современников, а некоторые из них остаются загадкой и для будущих поколений, то в китче можно выделить две основные черты:

общепонятность и «общеприятность».

Массовое сознание не способно мыслить абстракциями, не воплощенными в конкретно-чувственной, наглядной форме. Поэтому христианство, одна из наиболее влиятельных мировых религий, утверждая неприложимость к Богу человеческих характеристик, все же вынуждено было допустить изображение Бога в виде человека на иконах. Массовое сознание не может мыслить абстрактно красоту, не овеществляя ее в образах, к примеру, «красной девицы» или «добра молодца». Не мыслится и смерть как «вещь в себе», а потому материализуется в образах Кощея, Бабы-Яги, старухи с косой и т.д. Способность массового сознания

14

воспринимать и отражать мир буквально обнаруживается в различном материале: в сказке, песне, сонниках, христианском искусстве и т.д. Функция создания хорошего, «легкого» настроения и душевного комфорта реализуется в искусстве самых разных времен и народов, что само по себе не является ни пороком, ни достоинством.

СКАЗКА ДЛЯ ДЕТЕЙ КАК ЭЛЕМЕНТ МАССОВОЙ КУЛЬТУРЫ

Одновременно то, что позже становтися материалом китча, - темп, сюжеты, маски-символы – также существуют в культуре, но выполняют другие функции. Так, фольклор отражает выработанные народом нравственные и эстетические ценности. И то, за что позже будут ругать китч, - повторяемость образов, шаблонность описаний и стереотипность развития сюжета – как раз являются непременным атрибутом народного искусства. Например, в сказке герои однозначно разделены на «белых» и «черных», плохих и хороших. Эта трактовка дается сразу, в самом начале сказки, и испытания ничуть не меняют героев: Иван-царевич как был добрым и благородным, так и остается таким же, а Кощей Бессмертный никогда не становится ни хоть немного добрее, ни даже чуточку злее, он всегда равен себе во всех сказках без исключения. И в этом смысле тексты китча мало отличаются от сказки. Так, старая повесть начинается фразой, где уже заданы сюжет и все характеристики действующих лиц: «Красивая, молодая Елизавета с ненавистью и страхом служила одною прислугою у старого развратного ростовщика Кандуполо». Сравним: «Жили-были старик со старухой у самого синего моря. Старик ловил неводом рыбу, старуха пряла пряжу».

Китч имеет черты, роднящие его, с одной стороны, с народным искусством, с другой, - с профессиональным. Символы традиционной культуры в китче «съеживаются» до знака, одномерного и плоского. Превращение традиционной культуры в совокупность знаков и есть смерть символа… «Пушкин», например, указывает только на существование некоего явления, вполне мертвого для многих, и в этом смысле Пушкин массового сознания есть факт китча.

В китче человек выступает не как яркая личность, индивидуальность, а как маска, как функция. Человек здесь используется наподобие винтика в механизме для осуществления вне его лежащих целей –для создания

15

имиджа, эротического возбуждения и прочее, - а потому все заменимы. Человек в этих текстах никогда не выступает как самоцель, в этом смысле он приравнен к вещи: последняя всегда имеет цель, лежащую вне ее самой, ибо вещь как самоцель немыслима. Китч утверждает принципы, существующие в социуме: быть «как все», «не выпадать из ряда», все люди, в общем-то, одинаковы, – человек видится лишь функцией роевой жизни. Массовому вкусу важен предмет сам по себе, и его изображение считается тем лучше, «художественнее», чем оно больше похоже на оригинал. «Совсем как в жизни» или «это даже лучше, чем в жизни», - обычные формулы похвалы у такой публики.

Для сюжета китча особенно характерна формульность: высокая степень предсказуемости развития сюжета и его финала, однозначность трактовок образов. Здесь информация абсолютно адекватна замыслу, а если и приходится публике что-то разгадывать, «переводить», то по всем известным правилам, а это игра приятная, как в детективе, имитирующая некоторое самостоятельное движение мысли и чувства с заранее предрешенным успехом. Обыденное сознание опирается на очевидность, банальность. Функция китча – не отражение реального мира, а создание мира иллюзорного, мира грез. Китчем не становятся произведения искусства, изображающие «неприятные» стороны жизни (например, грязные улицы), они не могут быть «общеприятными». Китчем не могут стать произведения искусства, адекватные глубинным структурам бессознательного, несущим отрицательную эмоциональную нагрузку, их овеществление в предметной форме почти непереносимо для сознания.

Детское восприятие ориентировано, как правило, тоже на светлые сюжеты и финалы и «бежит» от ужаса и тревог. При этом китч для детей (например, сказка) согласуется с их ожиданием радости, увлекательности, хорошего, справедливого завершения любой истории.

КОМПЕНСАТОРНАЯ ФУНКЦИЯ МАССОВОЙ КУЛЬТУРЫ

Наконец, китч – одна из составляющих массовой культуры, а именно – ее общечеловеческая составляющая, противоположная апологетике насилия, жестокости. Компенсаторная функция, присущая китчу в высшей степени, не сравнима, по-видимому, с компенсаторной функцией искусства. Сидя дома, приобщиться к экзотике других стран и времен, побывать в роли

16

графини или благородного миллионера, поплакать или посмеяться над вымышленными приключениями, развивающимися по стандартной схеме, когда заранее известно об обязательном happy end, - все это мощная психологическая компенсация реального бессилия, жизненных обид,

искупающая хоть иллюзорно отсутствие благополучия и красоты в объективном мире. Это тот случай, когда «сердце сказки просит и не хочет были».

Но явление массовой культуры неоднозначно. Рассмотрев основные элементы, определяющие произведение массовой культуры, как то: «общеприятность» и общепонятность, создание теплого, спокойного настроения и душевного комфорта, повторяемость образов, их однозначность, стереотипность развития сюжета, знаковость и упрощенность, создание мира мечты и прочее, заметим, что это одновременно есть и основные характеристики сказки как продукта народного творчества. Характеристики сказки и явления массовой культуры по сути своей одинаковы. Абсолютный штамп «Жили-были…» в начале сказки, типичные концовки: «И я там был, мед-пиво пил…» или «И стали они жить-поживать и добра наживать», положительный герой Иван-царевич или Иван-дурак (хотя все знают, что на деле это означает, что вовсе не дурак, а наоборот) спасает свою всегда красавицу «красну девицу» Василису или Марьюшку и побеждает по дороге все «темные силы». При этом обязательно герой добрый, и в конце он непременно побеждает.

Отсюда, следуя формальной логике, мы должны согласиться с тем, что детская сказка являет собой элемент массовой культуры и что в этом своем сказочно-мифологическом проявлении массовая культура вовсе не губительна для ребенка, подростка. Если говорить о массовой культуре и ее влиянии, например, на театр для детей, правомерно уточнить представления о ней, не сводя данный феномен к проблеме второсортного суррогата. При этом следует иметь в виду, что у театра для детей иные задачи, нежели у экспериментального или взрослого, где художник может поднимать высоту планки, создавая бессмертное, вечное и вести за собой зрителя. В нашем же случае все начинается со зрителя, то есть с ребенка, ожидающего от театра чуда и открытий. В театре его привлекают яркость, праздничность, зрелищность, красота, сопереживание и обязательная победа добра над злом, то есть особенности массового

17

искусства. Дети испытывают - часто неосознанно – потребность в ясности ответов, в «проясненности» смысла, ибо не может человек начинать свою жизнь, не имея в своей душе оптимистического заряда, светлых переживаний от встречи с искусством, которые укрепляют в детях ощущение упорядоченности мира, гармонии в душе. Когда мы говорим о массовой культуре применительно к детскому театру, мы должны понимать, что массовость есть непреложное качество театра для детей и подростков. Дети в этом возрасте при всех внешних различиях (социальный статус семьи, обучение в обычной или специализированной школе, посещение или непосещение музыкальной школы) еще очень похожи в их ориентированности на ценности и идеалы Добра и Красоты.

Но откуда же появилась в последнее десятилетие двадцатого века тенденция со стороны и художников, и зрителей, читателей, слушателей, то есть с обеих сторон субъект-субъектных отношений, сделать основной функцией искусства функцию компенсаторную? Отторжение от серьезного, проблемного в искусстве появилось как защитная реакция организма от беспредельного, обвального засилия проблем в действительности, довольно серой и «заряженной» в изобилии отрицательными эмоциями.

«ДЕЭСТЕТИЗАЦИЯ» ИСКУССТВА В ПОСТРЕВОЛЮЦИОННОЙ РОССИИ

ВРоссии, начиная с первых лет Советской власти, развлечения, яркая зрелищность, легковесность были быстро изгнаны из искусства. Их заменила всеобъемлющая идейность. Даже в Средние века у политиков чувство меры было развито в большей степени: с религиозными литургиями соседствовал балаганно-площадной театр с карнавально-скоморошьими потехами. Стоит ли удивляться, почему сегодня зрелища развлекательного характера пользуются массовой популярностью?

Во все века искусству была присуща гедонистическая, компенсаторная функция. Еще Аристотель писал о том, что каждый «получает наслаждение от того, что соответственно его натуре». (Аристотель «Политика»)

Всуществующих ныне социальных условиях необходимым буквально для всех возрастов является снятие стрессов, усталости от

18

жизненных проблем, от психологического дискомфорта, необходимо получение недостающих положительных, ярких, вселяющих бодрость и оптимизм эмоций и чувств. Общение с искусством-развлечением выступает как механизм компенсации неудовлетворенной или недостаточно удовлетворенной потребности индивида в психологической разрядке и обновлении жизненных впечатлений. Отсюда вся важность вопроса об искусстве-зрелище, о культурной значимости развлечения.

Вернемся к тому моменту, когда заклеймили зрелищную, развлекательную функцию искусства, когда само слово «зрелище» стало бранным.

Уже в ноябре 1917 года районные советы берут у частных театров подписку «о воздержании от фарсов», так как театральные афиши того времени, к их неудовольствию, пестрели «сладострастными» названиями пьес, «возбуждающих низменные инстинкты у человека»: «Любовь на полях», «Похищение из гарема», «Супруги ХХ века», «Рабыня веселья» и т.д. (История советского драматического театра. Т.1. –Л., 1938. – С.168170; Известия ВЦИК. – 17 авг., 1918.)

Наркомпрос публикует специальное постановление о борьбе против «безыдейной работы театра, на котором красовалась марка советского». Наркомпрос издает специальные рекомендательные бюллетени, пропагандирующие классику как верное орудие борьбы против фарсов и прочей «сценической шелухи». (Вестник театра. –1919. - №28, №12.) В один из вечеров только в Москве было дано шесть шекспировских спектаклей, о чем А.В.Луначарский писал: «Никогда ни в одном культурном городе не было такого выдающегося, такого безукоризненного репертуара» (Луначарский А.В. Театр и революция. – ГИЗ, М., 1927. – С.381.) Но можно ли говорить о культуре, когда нарушен элементарный и необходимый принцип многообразия в искусстве?

Закрыт ряд театров. Если в 1917 году в театрах Москвы было дано 700 фарсов, то в 1919 году – 17 фарсов.

В дальнейшем политика в этой области носила систематический характер, что можно проследить по передовым статьям выходившего в 1922-1924 годах журнала «Зрелища: еженедельник театра, мюзик-холла, цирка, массового действа, тефизкульта, балагана, кино», где, кроме

19

развернутой рекламы зрелищ, публиковались статьи, безапелляционно указывающие стратегические пути развития театра.

Передовица «Зрелищ…» 1922 года (№3) носит характер наставлений с дискуссионным оттенком. Адам Аз «Очередные задачи левых»: «Установим: новому театру, идущему к определению себя по драматическому признаку, нужна мелодрама, как вполне определенный вид драматургии. Эта мелодрама не может быть «реставрирована». Ее нужно сделать заново – в полном созвучии с современностью.

Она может принять фабулу и темы из кинематографического актива; в ней восторжествуют трюк и сальто-мортале акробата; она победит гиперболизмом своих характеров и страстей и эксцентрической логикой действия.

Такая мелодрама увлечет массу, только такая пьеса наполнит новый театр, - именно она должна освободить его от «засилья» только эстетически-формальных экспериментов – как бы они не назывались – «символизмом» или «конструктивизмом».

Уже в №5 журнала за 1922 год театральные деятели получают конкретные и четкие указания об уничтожении «устаревших «вечных ценностей»: «Жизнестроительство – вот пафос нашей эпохи…

Ныне мы потеряли вкус к искусству, ибо приобрели вкус к жизни, к жизнедеятельности, к революции… В этом отношении характерны последние произведения нашего лучшего поэта-мастера В.Маяковского, сознательно деэстетизирующего поэзию, смешивая ее с прозой, превращая поэму в приказ, вводя в нее полемику и злободневность. Этот процесс

деэстетизации должен стать основной тенденцией всего современного искусства.

Необходимо осмеять, обнажить, освистать все выветрившиеся фетиши старой жизни.

Вовсе дискредитировать в глазах широких масс все промотавшиеся и обанкротившиеся авторитеты прошлого.

Вымести оставшийся в человеческих мозгах вздор «святых истин», «возвышенных красот» и «вечных ценностей».

Довольно восхищаться пышностью королевской одежды, после того, как не только одетых, но и голых королей уже не стало в помине». ( Масс Владимир. Деэстетизация искусства.)

20