История русского авангарда (90

Их целью было создание в Москве Центрального музея живописной культуры и сети музеев художественной культуры по всей стране. В дальнейшем музейным бюро и МЖК была создана комиссия, которая в рамках музейного строительства комплектовала и рассылала коллекции произведений новейшего искусства.

Музей живописной культуры – новый тип музея, создается художниками левого направления согласно их взглядам на искусство. (Музей живописной культуры в Петрограде с 1918 года, директор К. С. Малевич и в Москве с 1919 года, директор В. В. Кандинский). Особенностью таких новейших музеев стал взгляд на музейный экспонат и его показ не в контексте исторического развития художественных школ, а с точки зрения изменения художественной формы – беспрецедентный эксперимент музейного творчества, захвативший на время множество регионов.

Музей, предназначением которого было отразить современный художественный процесс, находился в непосредственной связи с системой образования – обучением художников во ВХУТЕМАСе. Работа музеев основывалась на дидактическом методе, разработанном специально для публики и студентов художественных учебных институтов нового типа (построении экспозиции, лекциях, показательных выставках).

Принципы организации таких музеев широко обсуждались на Первой конференции отдела Изо Наркомпроса в феврале 1919 года, куда съехались музейные деятели со всей России. Предполагалось, что по всей стране будут открыты такие музеи, часть из них так и не открылась, а коллекции соединились с другими собраниями в регионе. Для создания новых музеев в крупнейшие города, где шла активная художественная жизнь, направляются работы из московского и петроградского музеев живописной культуры и осуществляется своеобразный «десант» художников в провинции, где они ведут активную педагогическую работу в организуемых студиях и отделениях ВХУТЕМАСа. Такие музеи должны были быть открыты в Нижнем Новгороде, Саратове, Самаре, Туле, Екатеринодаре, Иваново и др., всего около 30. Так, в Самару из Москвы в 1919 году была направлена группа художников: Г. Г. Ряжский, К. А. Михайлов, Д. Л. Колобов, Н. Н. Попов, С. Я. Адливанкин. Для организации

21

процесса обучения из ГМФ были получены 35 картин новейших течений, в 1921 году из Наркомпроса дополнительно поступили учебные работы столичного ВХУТЕМАСа. В 1921 году Самарский ВХУТЕМАС вынужден был прекратить свое существование из-за бушевавшей эпидемии тифа и сильнейшего голода. «Авангардный десант», таким образом, вернулся в Москву. Впоследствии художественное собрание Самарского городского музея пополнилось вещами из собрания музея живописной культуры. Это

А. А. Экстер, М. И. Мень-кова, В. В. Рождественского. Ныне коллекция находится в Самарском художественном музее34.

В. В. Кандинский возглавил Закупочную комиссию при музейном бюро, отбиравшую работы современных художников и затем рассылавшую их в новые музеи живописной культуры. Чтобы представить масштабы деятельности МЖК, приведем некоторые данные. Только с сентября 1918 года по декабрь 1920 года было куплено 1926 произведений у 415 авторов (живопись, графика, скульптура, пространственные композиции), из них 1211 произведений распределено в 30 городов35.

Ликвидация МЖК произошла в 1929 году и была символическим завершением «героической» эпохи русского авангарда.

Рассмотрев, таким образом, деятельность художественных объединений, возглавляемых М. Матюшиным, К. Малевичем и П. Филоновым, нельзя не отметить некоторых общих черт, которые их во многом сближают. Прежде всего – это то, что каждое объединение по-своему видело новое искусство новых послереволюционных времен. Их искусство само по себе было революционно по отношению к искусству прошлого, а это характерно в целом для того времени – романтика перемен, строительство новой жизни. Художественные объединения не противостояли друг другу, вот что пишет в своих воспоминаниях ученик

34 Бирюкова С. В. Из истории создания художественных музеев России: 1917–1941 // Из истории формирования художественных коллекций.

СПб., 2003. Вып. 2. С. 12.

35Джафарова С. Г. Бытование произведений русского авангарда: экскурс в историю // Мастера русского авангарда. М., 2003. С. 18.

22

М. Матюшина Н. И. Костров: «У Малевича, Матюшина, Филонова, Татлина были разные способы познания мира и пространства, разные методы обучения, даже разные нормы жизни, и в искусстве получались разные результаты. Но всех их, наших наставников и учителей, а с ними и нас, молодых художников, объединяло главное – поиск новой, своей истины в новом искусстве. Группы часто спорили между собой, опровергали достижения друг друга, но вражды не было между нами. Все внимательно интересовались и присматривались друг к другу»36.

Также, подытоживая, нельзя не отметить того, что художни- ки-авангардисты в основном разделяли линию партии ВКП(б) (в 1920-е годы), но их взглядам был присущ некоторый идеализм, который в итоге, как нам видится, и сыграет одну из роковых ролей в идеологических разногласиях с власть имущими. Советское руководство сделало все возможное, чтобы общество в России забыло авангардистов на долгие годы.

3. Восприятие современниками творчества художников-авангардистов

Рассмотрев основные объединения художников авангардного искусства, их идеологию и направление творческих исканий, далее попытаемся показать ту атмосферу общественного отношения, в которой работали названные выше художникиавангардисты.

Начнем с официального отношения партии ВКП (б) к художественным течениям и задачам искусства в условиях строительства социалистического общества. В создании принципов политики советской власти в области социалистической культуры активно участвовал А. В. Луначарский, к рассмотрению взглядов которого на авангардное искусство мы переходим.

А. В. Луначарский отводил существенную роль искусству в социалистическом будущем человечества. Художественный ин-

36 Костров Н. И. М. В. Матюшин и его ученики // Панорама искусств. 1990. Вып. 13. С. 198.

23

дивидуализм отрицался, будут существовать художественные коллективы и целые братства архитекторов, живописцев, скульпторов… «эти художественные коллективы пересоздадут все лицо земли согласно тому, что диктует природа, и согласно мечте человека о красоте и гармонии»37.

Выше отмечалось стремление художников новых направлений в искусстве к созданию объединений, где они трудились, познавали, разрабатывали возможности своей художественной системы на практике в переустройстве жизни по новому, послереволюционному, быту. Это объясняется тем, что художники новых направлений в большинстве своем разделяли линию партии ВКП (б) и достижения революции.

По мнению А. В. Луначарского, молодежь, устремившаяся к открытию «новых берегов», очень часто забрасывала то, что называется мастерством. В этом смысле правы художники старших поколений, когда говорят, что эти бурные искания новизны прежде всего сказываются на искусстве отрицательно38. Осуждая отказ молодых художников от традиций, А. В. Луначарский среди «шарлатанства и безумия»39 видел и малую долю ценного – желание откликнуться на потребность дня. В таких направлениях, как кубизм, футуризм отражается мятущаяся жизнь XX века, но «содержание новейшего искусства не находится в связи с содержанием нашей новой жизни»40, это подтверждается нежеланием пролетариата идти на встречу футуризму. У пролетарского искусства есть содержание, выражающее реальные идеи и чувства, а у футуристов только форма. Выход А. В. Луначарский видел в обретении сюжета футуристами: «Обрести сюжет – это значит обрести идею, которую нельзя не выразить, которая мучит человека»41, в таком случае это искусство будет понятно и востребовано.

Сотрудничество в первые послереволюционные времена А. В. Луначарского с авангардистами объясняется стремлением

37Луначарский А. В. Об искусстве. Т. 2. М., 1982. С. 57.

38Там же. С. 58.

39Там же. С. 61.

40Там же.

41Там же. С. 63.

24

самих авангардистов участвовать в жизни общества, в то время как художники реалистических направлений ушли на второй план, не проявляя никакой инициативы. Некоторые произведения представителей нового искусства А. В. Луначарский находит совсем не плохими: «Правда, были написаны «Двенадцать» Блока, «Мистерия-буфф» Маяковского, много было произведено хороших плакатов, некоторое количество недурных памятников, но все это далеко не соответствовало самой революции». Итак, будущее А. В. Луначарский видел за реалистическим искусством.

Таким образом, мы попытались представить отношение А.В. Луначарского как выразителя политики советской власти и художественной критики в области искусства к новым направлениям в искусстве, и это отношение, надо добавить, было достаточно терпимым, так как никоим образом не оспаривалось право существования футуризма, супрематизма и т. д. наряду с реализмом, хотя и отмечалось более предпочтительное отношение к последнему, и сосуществование это происходило до конца 1920-х годов. Авангардисты столкнулись со «стеной» непонимания своего искусства.

Гораздо более резко реагировала на искания футуристов послереволюционная художественная критика. Н. Лаврова в своей работе42 отразила эту реакцию. Художественная критика формировалась в связи с политикой российской коммунистической партии, которая с первых дней существования Советского государства учитывала огромную действенную силу искусства на народные массы.

Деятельность футуристов непосредственно в области изобразительного искусства (в частности, оформление революционных празднеств) вызвала резкий протест Московского Совета рабочих и солдатских депутатов, о чем сообщалось в «Правде» 2 марта

1919 года43.

В апреле вышел последний номер «Искусства коммуны» (газета выходила 1918–1920 года, и тон там задавали футуристы, которые выступали против художественного наследия и станковой

42Лаврова Н. Страницы художественной критики (1918–1920) // Твор-

чество. 1970. № 11. С. 5–7.

43Там же. С. 5.

25

живописи), чему предшествовали важные для дальнейшего развития советского искусства события. «Вечерние известия» поместили 2 апреля статью К. Залевского об организации «Советского союза работников науки, искусства и литературы». «… Союз и его секции содействуют общему коммунистическому строительству социалистической советской республики», – писалось в заметке. 4 апреля состоялось общее собрание членов секций «Союза», на котором выступили с докладами В. Фриче и А. Гильбо – видный деятель рабочего коммунистического движения во Франции, участник III Интернационала. На собрании единогласно была принята резолюция «О футуризме», помещенная в «Правде» 9 апреля 1919 года. Резолюция подчеркивала недопустимость «неограниченного преобладания» футуризма, кубизма и других формалистических течений и предлагала Наркомпросу «всеми мерами содействовать широкому распространению и поддержке произведений всех тех, кто пытаются создать истинное пролетарское искусство в совершенном соответствии с коммунизмом»44.

Рецензируя первый и единственный номер журнала «Изобразительное искусство» за 1919 год, А. Эфрос отметил, что искусство футуристов и беспредметников «… не только не может быть искусством новой эры, искусством пролетариата, но бесспорно представляет собой заключительное слово старой культуры»45. Взгляд критики на так называемые формалистические течения базировался в данном случае на материалистическом понимании истории литературы и искусства, что в силу специфики того времени придавало и особую бескомпромиссность в их борьбе со всем им чуждым.

Как видим, критика более жестко настроена, чем А. Луначарский, который все-таки допускал существование новых видов в искусстве, возможно в силу своей образованности. Это обусловлено восприятием рабочих и общественности авангарда как искусства буржуазного, понятного только элитарному меньшинству.

44Там же. С. 5.

45Там же. С. 6.

26

Художник А. Бенуа, здесь он где-то в своей оценке авангардного искусства схож с А. Луначарским, в одной из своих статей писал: «… допускаю, что «ничего не изображающее, «ничего не означающее» искусство имеет право на существование», и добавлял: «мало смыслю во всем этом»46. Однако А. Бенуа относился к числу обличителей и противников левого искусства. Противостояние цивилизации и варварства было одной из самых популярных мифологем эпохи, резонируя с эсхатологическими настроениями русской интеллигенции в предреволюционные и революционные годы; эта мифологема обусловила и возникновение нарицательного имени «грядущий Хам» («Грядущий Хам» – книга Д. С. Мережковского, вышедшая в 1906 году, ее название превратилось в имя нарицательное для русских левых художников, которое часто использовалось их противниками и обличителями, прежде всего самим Д. Мережковским и А. Бенуа, которым защитники традиционных ценностей окрестили левых художников47.

Мнение А. Бенуа основывалось на глубокой рефлексии относительно русского авангарда и его месте в русской культуре, анализе подобных явлений за рубежом. В статье «Кубизм или кукшизм?»48 его позиция более отчетливо видна в следующем высказывании: «Признаюсь, у меня не хватает убеждения гневно выступить и провозгласить против них крестовый поход. Действительно, это неучи, вандалы, но ведь это, может быть, и хорошо, что они неучи и вандалы? Пусть себе работают над разгромом всего существующего. Их творчество мне лично не нужно; оно, по нашим понятиям, уродливо и гадко. Но та тревога, которую они вносят в нашу эстетическую жизнь, – полезна и может кудато привести и, во всяком случае, – повезти. Весь смысл культуры в том, чтобы не останавливаться»49. А. Бенуа надеется все-таки на подъем после наблюдаемого им упадка. Свои чувства относи-

46Бенуа А. Н. Художественные письма. 1930–1936. М., 1997. С. 373.

47Шатских А. Казимир Малевич – литератор и мыслитель // Казимир Малевич. Черный квадрат. СПб., 2003. С. 20.

тельно судьбы русского искусства он сравнивает с тем, что должны были чувствовать «последние» настоящие римляне и греки.

Диалог между сторонами, проповедующими разные художественные ценности, был невозможен. В письме к М. О. Гершензону К. Малевич писал: « … не хватает еще товарищей Сосновского, Фриче и Петра Семеновича Когана, Луначарского, Барбантини – итальянского критика. С ними переговоры – это значит вести переговоры с могильщиками; это все гробокопатели, которые хотят закопать таких полуграмотных людей, как я, в могилу своих грамот; им дана грамотность для того, чтобы они могли закапывать все неграмотное в могилу; мы для них есть тьма, а они свет; так говорил и Иоанн Богослов – «Бог есть свет, в котором нет тьмы»; не знаю, читали ли они это определение или нет, но я прочитал и возразил бы, что тьма и свет с точки зрения беспредметности одна сущность в двух различиях, и только»50.

Но были и сочувствующие авангарду, в первую очередь среди родственников, которые поддерживали художников (например, жены П. П. Кончаловского, И. И. Машкова, А. В. Лентулова, являвшиеся и постоянными моделями для своих мужей), соратников по движению и близкого круга театральных, музыкальных и литературных деятелей – факт, безусловно подтверждаемый элитарность данного искусства, заведомо ограничивающий круг почитателей и ценителей.

Таким образом, мы постарались представить общественное отношение к искусству авангарда, существовавшее в 1917 – нач. 1920-х годов. И это отношение, надо заметить, было достаточно терпимым, так как никоим образом не оспаривалось право существования футуризма, супрематизма и т. д. наряду с реализмом, хотя и отмечалось более предпочтительное отношение к последнему, и сосуществование это происходило до конца 1920-х годов. Никогда так активно не работали футуристы, как в первые годы советской власти. Это и окна РОСТА, и оформление улиц городов, праздников, демонстраций, участие в выполнении плана монументальной пропаганды – в этом и многом другом шла реали-

50 Малевич К. Черный квадрат. СПб., 2003. С. 458.

28

зация новаторских идей того направления в искусстве XX века, которое сейчас называют русским авангардом.

Русский авангард, возникший в России в начале XX века, явился детищем и порождением своей противоречивой и кризисной во многих отношениях эпохи. Среди необычайного расцвета философской мысли, литературы авангард предстал жестким ответом на самые злободневные вопросы современности. При своей внешней оппозиционности классическому и традиционному искусству, авангард, тем не менее, не был чужд влиянию современной философии, в нем присутствовали элементы русского национального искусства (лубок, иконопись и др.). Воспринятые русскими художниками (В. Кандинский, К. Малевич, П. Филонов и многие другие) современные западноевропейские художественные стили были по-своему осмыслены и приобрели национальные черты, что и явилось в итоге под названием русского авангарда.

Эпатаж, теоретические разработки художников, поэтов левых направлений после Октября 1917 года сменились практической деятельностью. Достижения революции следовало развивать на ниве утилитарного переустройства, был взят курс на строительство нового мира. Мысли и суждения авангардистов в этой связи присутствуют в их теоретических работах, манифестах, декларациях. Именно они пришли на помощь молодой Советской республике в первые послереволюционные годы в области агитации и массовой пропаганды (окна РОСТа, реализация плана монументальной пропаганды, агитфарфор, оформление праздников и демонстраций), всецело разделяя достижения Октября. В то время как художники старшего поколения видели в русской революции разрушительную и уничтожающую силу, авангардисты, воодушевленные идеями преобразований, трудились над внедрением в практику своих теоретических разработок, что находило отражение в работе Всероссийских художественно-технических мастерских (ВХУТЕМАСа).

29

Заключение

Русский авангард, явивший себя миру в начале XX века, был порождением эпохи революций и войн. Он использовал достижения русской и западноевропейской философской мысли, русского и европейского искусства, переосмысляя их и превращая в совершенно новые теоретические разработки. Практическая деятельность левых художников после Октября 1917 г. привела к «роману» авангарда с революцией. Оформление улиц и площадей, разработка агитфарфора, реализация плана монументальной пропаганды давали широкий простор для деятельности. Однако широкие круги населения не воспринимали творчества авангардистов, основные идеи авангарда и художественные приемы оказались чужды тем самым «широким народным массам», для которых и работали художники-авангардисты.

Внутри искусства авангарда сосуществовали две линии: образная, сохраняющая созерцательные аспекты, и проективноконструктивная, слившаяся с дизайном и архитектурой конструктивизма. На почве авангардизма легко соединились две крайности: абстрактный рационализм и абстрактный утопизм. Утопическая сторона оказалась сильна в русском авангарде.

Начало 1920-х годов проходило в спорах о том, каким должно быть пролетарское искусство. Предпочтения художественной критики, партийного руководства были на стороне реалистических направлений, будущее за которыми и виделось в стране Советов. С постепенным окончанием НЭПа, усилением тоталитарного режима увеличивалось и давление на художественные группировки левого направления, что в итоге в 1932 году увенчалось их полной ликвидацией. Отныне в СССР господствовал идеологически покорный стиль – социалистический реализм.

30