История русского авангарда (90

всех народов третьего спутника Солнца, построить письменные знаки, понятные и приемлемые для всей населенной человечеством звезды, затерянной в мире. Вы видите, что она достойна нашего времени»13. В. Хлебников предвидел в будущем информационное объединение мира посредством радио в своей статье «Радио будущего»14. В статье «Ряв о железных дорогах»15 высказываются конкретные предложения об улучшении железнодорожного сообщения в России.

Идеи В. Хлебникова перекликаются с идеями В. Татлина, К. Малевича, Н. Пунина. В 1919 году в статье «О памятниках» Пунин говорит, как можно использовать радио, причем формулирует свои мысли почти теми же словами, что и Хлебников. В свою очередь В. Хлебников, как настоящий государственник, уже давно задумывался о роли памятников. Еще до революции он говорил о том, что установка памятников – дело не только государственной, но и общемировой важности16.

Отдельно необходимо сказать о манифестах, статьях и декларациях К. Малевича. Его теоретические и литературные произведения многочисленны и разнообразны; обращение к вербальному творчеству было спровоцировано на первый взгляд тактическими целями. Тексты для супрематиста стали вспомогательными орудиями в общественной деятельности. Форма манифеста, наиболее соответствующая задачам самоутверждения, определяла их характер.

Художниками авангарда под старым искусством понималась прежде всего реалистическая манера изображения действительности. К. Малевич называет реализм не иначе как искусство дикаря (он видит реалистический путь развития искусства как ложный путь): «Дикарь – первый положил принцип натурализма: изображая свои рисунки из точки и пяти палочек, он сделал попытку передачи себе подобного. Этой первой попыткой была положена основа в сознании подражательности формам природы. Отсюда возникла цель подойти как можно ближе к лицу натуры.

13Хлебников, В. Творения. М., 1986. С. 619–621.

14Там же. С. 637–639.

15Там же. С. 593–594.

16Старкина С. Хлебников. М., 2007. С. 205.

11

И всё усилие художника было направлено к передаче ее творческих форм. Первым начертанием примитивного изображения дикаря было положено начало искусству Собирательному, или искусству повторения… Как техника, так и сознание находилось только на пути развития своего. И его картины нельзя считать за искусство»17. Не менее резок и В. Маяковский: «Репины, Коровины, Васнецовы, доставьте последнее удовольствие: пожертвуйте ваши кисти на зубочистки для противоубойных вегетарианцев. Уголь дорог. Ваши изумительно промасленные картины отлично разожгли б самовары»18.

Призвание художника К. Малевич видел в назначении быть творцом, а не копировальщиком: «На художнике лежит обет быть свободным творцом, но не свободным грабителем. Художнику дан дар для того, чтобы дать в жизнь свою долю творчества и увеличить бег гибкой жизни. Только в абсолютном творчестве он обретет право свое». Кроме многочисленных статей, в которых К. Малевич пытается обосновать и раскрыть смысл супрематизма, в таких как: «Супрематизм», «Супрематизм. 34 рисунка», «Супрематическое зеркало», «Форма, цвет и ощущение» и др.19, художника волнуют и вечные проблемы человечества. В статье «Человек самое опасное в природе явление…» видим беспощадную критику современных государственных устройств, основанных на насилии, только порабощающих людей, застопоривающих развитие личности установлением законов, защищающих людей друг от друга. Выход К. Малевич видит в строе, «который сумеет так согласовать все функции, которые без всякого насилия создадут систему необходимых отношений между функциями. Но это будет именно строй, строение безболезненное, установление функции, страивание функций… появляется закон, но закон, который можно назвать естественным законом, т. е. такой закон, который имеет в себе самую малую доля того закона, который заковывает»20. Предполагалось, что после революции как раз и

17Малевич К. Черный квадрат. СПб., 2003. С. 30–31.

18Маяковский В. Собр. соч. Т. 1. М., 1968. С. 355.

19Малевич К. Манифесты. Декларации. Статьи // Малевич Казимир. Черный квадрат. СПб., 2003. С. 29–101.

20Малевич К. Черный квадрат. СПб., 2003. С. 318–319.

12

начнут образовываться естественные, непорабощающие законы. Приверженцем такого развития был Казимир Малевич.

Влице Малевича – создателя беспрецедентного направления, активного пропагандиста – радикальные художники обрели лидера. Однако и в авангарде существовали свои группировки и течения. Далее рассмотрим на наш взгляд основные художественные объединения после 1917 года и их деятельность, чтобы верно понять природу противоречий, возникших с приходом советской власти.

В1915 году К. Малевич на «Последней выставке футуристов 0,10» среди более чем 30 своих полотен выставил и ставший знаковым «Черный квадрат». Важно, что К. Малевич жил в кругу поэтов, таких как В. Хлебников, Е. Гуро и А. Крученых. И его «квадрат» – отклик на манифест А. Крученых «Слово как таковое» (1913 г.). Временем создания своего полотна К. Малевич называл 1913 год. Историк искусства В. С. Турчин полагает, что окончательно идея супрематизма созрела во время работы над

футуристической оперой «Победа над солнцем» (музыка М. Матюшина, пролог В. Хлебникова, либретто А. Крученых). Эскизы костюмов и задник сцены делал К. Малевич. Композиция с «квадратом» появляется в декорациях 1–й и 5–й сцен (работа велась в начале 1915 года)21. О рисунках К. Малевича и некотором авторском смысле декораций к опере «Победа над Солнцем», о взглядах на то, какой должна быть живопись, можно получить некоторые сведения из переписки художника с М. Матюшиным22.

К. Малевич отвергал внешнюю оболочку реальных вещей. Как никто другой из художников, вступивших на путь творения беспредметного искусства, он пресекал реминисценции вещественности. Перед ним вставала грандиозная задача «перекодировки» мира. Условные значения, возникавшие в процессе этой перекодировки, получали – в представлении художника – абсолютный и безусловный смысл, более высокий, чем смысл реального предметного мира. К тому же К. Малевич преодолевал условия земного существования ради того, чтобы оперировать космиче-

21Турчин В. С. По лабиринтам авангарда. М., 1993. С. 130.

22Письма и воспоминания // Наше наследие. 1989. № 2. С. 127–135.

13

ским языком, утверждать мировой порядок, законы всеобщего устройства Вселенной. В этом языке отдельный элемент системы содержит в себе всю ее сущность и способен, умножаясь и входя во взаимоотношения с себе подобными, эту систему составить во всей ее сложности.

К. Малевич приезжает в Витебск работать в художественной школе в 1919 году по приглашению Л. М. Лисицкого, который гарантировал ему возможность издавать в печати свои труды, так как такой возможности в Петрограде не было. С самого начала, с первых дней приезда К. Малевича между ним и М. Шагалом возникли трения и принципиальные расхождения во взглядах на то, как нужно учить в Витебской школе, также М. Шагал не разделял мнения К. Малевича об утилитарности искусства и вскоре покинул Витебск.

Вписьме К. Малевича к М. Матюшину, отосланном 21 января 1920 года, где он говорит о временности своего пребывания в Витебске, к уже законченному и подписанному тексту художник добавляет строчку: «Объявляю партию супрематистовэкономистов в Искусстве»23. Это был тот якорь, который держал К. Малевича в Витебске более двух с половиной лет и который вошел в историю культуры под названием «Уновис». В рамках Уновиса были созданы отделы: литературный, агитационный, живописный, архитектурный и строительно-технический, в которых члены общества прикладывали супрематизм для насущных практических целей.

В1920 году в сборнике «УНОВИС» был опубликован план работ: «1. Организация производства проектов новых форм утилитарных сооружений и потребностей и реализация их в жизни.

2.Разработка зданий новой архитектуры. 3. Создание нового орнамента (тканого, набивного, литого и прочего производства).

4.Проект монументальных декораций как материал к украшению города в народных празднествах. 5. Проекты декораций и росписи помещений внутри и снаружи и реализация их. 6. Создание мебели и всех вещей утилитарного назначения. 7. Создание типа

23 Шатских А. К. Малевич в Витебске // Искусство. 1988. № 11. С. 40.

14

современной книги и других печатных достижений»24. Судя по этому плану, целью Уновиса было полное переустройство нового послереволюционного быта на новых принципах супрематизма.

К. Малевич, убежденный в победе новой «экономической» художественной системы, начинающей с «нуля форм», черного квадрата, в письме из Витебска к П. Д. Этингеру писал: «Супрематизм пришел к беспредметности для того, чтобы построить новый духовный и утилитарный мир, однако об этом можно создать огромное повествование и нужно было бы его создать, потому что в нем содержится развитие Нового завета мира…»25. «Утилитарный мир», создание и оформление «утилитарного мира» было тем новым, что расширило сферу бытия супрематизма, тем, что ввел Уновис в биографию самого Малевича, – супрематизм из стадии работы «новаторов в холодных лабораториях» вышел в реальную жизнь. Известно, что до Витебска были опыты применения супрематизма, но они имели по большей части характер прикладного использования супрематического орнамента; театр и книга были существеннейшими, но спорадическими событиями. Супрематизм как реализованное тотальное стилеобразующее явление был плодом коллективного творчества Уновиса, выдвинувшего в качестве одного из лозунгов: «Да здравствует партия Уновис, утверждающая новые формы утилитарности супрематизма».

Эволюция собственного творчества К. Малевича привела его к созданию «архитектонов», зарождение которых датируется поразному. Несомненно, однако, что деятельность Уновиса, выводящего супрематизм в реальную среду, наполняющего его реальным «строительным» смыслом, сыграла катализирующую роль в возникновении архитектонов. Ближайшее же применение супрематизма распространилось на конструирование форм и декорирование предметов окружающей действительности; Витебску суждено было стать ареной, на которой действовал «первый авангард будущей творческой всемирной армии нового искусства, новый город, новая живопись, новая музыка, новый театр –

24Хан-Магомедов С. О. Архитектура советского авангарда. Кн. 1: Проблемы формообразования. Мастера и течения. М., 1996. С. 128.

25Там же. С. 40.

15

все утилитарные вещи новой жизни должны быть созданы этой армией». Уновис проектировал плакаты, знамена, флаги, продовольственные карточки, набойки для тканей, вывески – не было такой сферы общественной жизни, куда бы не мог внедриться стиль супрематизма, не говоря уже об оформлении членами Уновиса праздников, декорировании и росписи трибун для ораторов. Итак, интересна утилитарная направленность применения супрематизма, эта беспредметность, призванная служить новому обществу.

Конструктивизм принято считать русским явлением, оформившимся уже после октябрьской революции в качестве одного из направлений нового авангардного пролетарского искусства. В. Маяковский писал, что «впервые не из Франции, а из России прилетело новое слово искусства – конструктивизм…». В условиях непрекращающегося поиска новых форм, подразумевавшем забвение всего «старого», новаторы провозглашали отказ от «искусства ради искусства». Отныне искусство должно было служить производству. Большинство тех, кто впоследствии примкнул к течению конструктивистов, были идеологами так называемого производственного искусства. Они призывали художников «сознательно творить полезные вещи» и мечтали о новом человеке, пользующемся удобными вещами и живущем в благоустроенном городе. Производственное искусство не стало более чем концепцией, однако, термин «конструктивизм» был произнесён именно теоретиками этого направления (в их выступлениях и брошюрах постоянно встречались также слова «конструкция», «конструктивный», «конструирование пространства»). Помимо вышеуказанного направления на становление конструктивизма оказали огромное влияние футуризм, супрематизм, кубизм, пуризм и другие новаторские течения 1910-х годов, однако социально обусловленной основой стало именно «производственное искусство» с его непосредственным обращением к текущим российским реалиям 1920-х годов. Термин «конструктивизм» использовался советскими художниками и архитекторами ещё в 1920 году, однако впервые он был официально обозначен в 1922 году в книге Алексея Михайловича Гана, которая так и называлась — «Конструктивизм». Важной вехой в развитии конст-

16

руктивизма стала деятельность талантливых архитекторов — братьев Леонида, Виктора и Александра Весниных. Они пришли к осознанию лаконичной «пролетарской» эстетики, уже имея солидный опыт в проектировании зданий, в живописи и в оформлении книг. Впервые архитекторы-конструктивисты громко заявили о себе на конкурсе проектов здания Дворца Труда в Москве. Проект Весниных выделялся не только рациональностью плана и соответствием внешнего облика эстетическим идеалам современности, но и подразумевал использование новейших строительных материалов и конструкций. Следующим этапом был конкурсный проект здания газеты «Ленинградская правда» (московского отделения). Задание было на редкость сложным – для строительства предназначался крохотный участок земли – 6x6 м на Страстной площади. Веснины создали миниатюрное, стройное, шестиэтажное здание, которое включало не только офис и редакционные помещения, но и газетный киоск, вестибюль, читальный зал (одна из задач конструктивистов заключалась в том, чтобы на малой площади сгруппировать максимальное количество жизненно необходимых помещений). Ближайшим соратником и помощником братьев Весниных был Моисей Яковлевич Гинзбург, который был непревзойдённым теоретиком архитектуры первой половины XX века. В своей книге «Стиль и эпоха» он размышляет о том, что каждый стиль искусства адекватно соответствует «своей» исторической эпохе. Развитие новых архитектурных течений, в частности, связано с тем, что происходит «…непрерывная механизация жизни», а машина признавалась новым элементом быта, психологии и эстетики.

Несколько иным представлял себе новое искусство М. Матюшин. М. Матюшин-исследователь вошел в историю русского искусства как создатель оригинальной теории «расширенного смотрения», в основе которой лежит изучение пространства и принципов взаимодействия цвета и среды. Интенсивная науч- но-исследовательская деятельность М. Матюшина неразрывна с его педагогической практикой, с созданием «школы». Круг матюшинских учеников складывался сначала в «Мастерской пространственного реализма» Академии художеств, затем в Отделе органической культуры Музея художественной культуры и

17

ГИНХУКа – это Мария, Ксения, Борис и Георгий Эндер, Н. Костров, Е. Хмелевская, И. Вальтер, В. Делакруа, О. Ваулина, В. Курдов, Ю. Васнецов.

М. Матюшин ставил перед учениками «широкие задачи создания нового образа натуры», учил передавать на плоскости картины новое пространственное восприятие натуры как «текучей массы сцепленных частиц, постоянно и непрерывно меняющей свой объем, цвет, рост, вес и форму», приучал во время работы широко охватывать глазами предмет, «не отщипывать и отламывать, а цельно, как руками, охватывать, как бы забегая глазами за предмет»26.

В 1923 году школа М. Матюшина представила свои работы на «Выставке петроградских художников всех направлений» под девизом «Зорвед» (зрение и видение). В декларации «Не искусство, а жизнь» было заявлено, что «Зорвед» знаменует собой совершенно иной способ отображения видимого, впервые введя «наблюдение доселе закрытого «заднего плана». В декларации отразился присущий времени полемический задор, который разделяли и молодые члены группы «Зорвед». А в материалах М. Матюшина кредо создателя теории «расширенного смотрения» сформулировано с позиции истинного ученого: «Мы, люди культуры, должны твердо помнить, что только познавая и учась пространственным ценностям как художники, мы овладеем богатством рисунка и всей силой цвета»27.

Назначение художественных исканий М. Матюшина можно понять из воспоминаний о нём его ученицы В. Э. ДелакруаНесмеловой: «…Матюшин в силу своей горячности и большого внутреннего нетерпения доходил до крайних утверждений, отклонял всякие темы, непосредственно не отражающие содержание Великого Октябрьского переворота! Он сурово утверждал, что даже очень совершенные по выражению в них пространственных и цветовых отношений пейзажи и натюрморты никак не могут быть самоцелью. Они – только лесенки к профессиональ-

26Козырева Н. «Движение – жизнь» (Матюшин и его теория пространства и цвета) // Творчество. 1986. № 6. С. 13–14.

27Там же. С. 14.

18

ному совершенству на пути к большому искусству революционной романтики»28.

Таким образом, новые методы и приемы в живописи, разработанные М. Матюшиным, призваны были служить новому искусству нового мира, ставшего результатом Великой Октябрьской революции, идеалы и достижения которой он разделял.

Далее остановимся на объединении Мастера аналитического искусства (МАИ), возглавляемом П. Н. Филоновым.

Коллектив МАИ зародился в середине 1920-х годов в недрах ВХУТЕИНа. К числу первых, преданных филоновским идеям учеников, составивших «ядро» коллектива, принадлежали художники Б. И. Гурович, Т. Н. Глебова, М. П. Цыбасов, С. А. Закликовская, А. И. Порет, скульптор И. И. Суворов, позже присоединились живописцы Е. А. Кибрик, Д. П. Крапивный, А. Е. Мордвинова. При вступлении в группу обязательным считалось ознакомление в короткий срок с основными принципами аналитической системы П. Филонова. В отпечатанном уставе 1927 года, написанном тогдашним секретарем общества И. И. Суворовым, говорилось: «Общество МАИ имеет целью объединение лиц научно и практически работающих в области изоискусства, а также научную разработку относящихся к этой области вопросов и распространение соответствующих сведений среди трудящихся масс и пробуждение интересов к задачам Общества в общественной среде»29.

На выставке в Московско-Нарвском Доме культуры (декабрь 1928 – январь 1929 года) была обнародована декларация, являющаяся также программным документом объединения, в которой разъясняется метод, роль интуиции, интеллекта, делается четкий акцент на пространственно-временных параметрах изображения. Главное – в синтезе, сплаве скрытых и внешних, умозрительных и эмоциональных структур. Убежденность, сознание своей пра-

28Делакруа-Несмелова В. Э. Воспоминания о педагогической деятельности проф. М. В. Матюшина. 1922–1926 // Панорама искусств. 1990.

Вып. 13. С. 222.

29Ефимов П. П. Объединение «Коллектив Мастеров Аналитического искусства» (школа Филонова) // Панорама искусств. 1990. Вып. 13. С. 118.

19

воты отмечает в своей работе П. П. Ефимов30, исключительность пронизывает этот своеобразный публицистический документ.

В 1930 году во время подготовки к Первой общегородской выставке ленинградских художников в объединении произошел раскол. Противоречия между художниками, сомнения в методе (в первую очередь – в его универсализме) назревали исподволь. Спорили – нужно, понятно ли их искусство народу. Многие загодя покидали группу по житейским, чисто семейным соображениям.

Но в этом же году вновь организуется коллектив Мастеров аналитического искусства, председателем избран т. Филонов, секретарем т. Тагрина. Здесь важно отметить текст первой принятой резолюции собрания инициативной группы МАИ (Глебова, Закликовская, Иванова, Капитанова, Порет, Тагрина, председатель – Филонов): «…Политориентация – позиция ЦК партии ВКП(б)»31. Далее отражен характер коллектива: «Коллектив строится как пролетарская изопартия, как единая сила, мысль и воля, при едином политкритерии, где все за одного и один за всех»32.

Сначала работы авангардистов попадали в единый государственный фонд. Принципы организации культурной политики Народного Комиссариата по Просвещению были направлены на закупку и объединение в единый государственный фонд большого числа произведений современного искусства. Основным критерием отбора было понятие «художественной культуры как культуры художественного изобретения». Следование списку предпочитаемых для комплектования музейного фонда мастеров было результатом деятельности группы «левых» художников, та-

30Там же. С. 120.

31Филонов П. Дневник. СПб., 2000. С. 79.

32Там же. С. 81.

33Джафарова С. Г. Бытование произведений русского авангарда: экскурс в историю // Мастера русского авангарда. М., 2003. С. 18.

20