История Всемирной Литературы / Коллектив авторов - История всемирной литературы Т.5 - 1988

Одной из их отличительных черт была постоянная перекличка с событиями современности, даже если действие той или иной повести было отнесено к временам легендарной древности или же не очень точно локализованного «Востока». Эта перекличка оборачивалась преднамеренным столкновением событий, отнесенных к отдаленнейшим временам, с эпизодами современной Вольтеру жизни. Подобные столкновения выдуманного с реальным, прошлого с настоящим также были непременной

124

чертой вольтеровских повестей; это было одним из его излюбленных приемов заострения и остранения изображаемого.

Одним из таких приемов было у Вольтера (впрочем, как и у многих его современников — у Лесажа, Монтескье, Кребийона-сына, Дидро, Ретифа де ла Бретона и др.) обращение к восточной тематике, придание своим произведениям своеобразного «восточного колорита». Подобный восточный маскарад как раз подходил для жанра повести-притчи, поэтому его использование Вольтером вполне закономерно. Восточная сказка дала писателю свои повествовательные структуры: во многих повестях Вольтера сюжет развертывается как цепь злоключений героя, как серия испытаний, из которых он должен выйти победителем. А в вольтеровской художественной концепции действительности как раз очень важен был мотив непредвиденного испытания, непредсказуемых поворотов судьбы. Кроме того, восточный колорит вполне отвечал интересу современников Вольтера ко всему неведомому, загадочному, опасному и одновременно бесконечно притягательному, манящему своей пышной экзотикой и некоей тайной. Обращение к восточному материалу позволяло писателю изображать иные порядки, иные нравы, иные этические нормы и тем самым еще раз показать, что мир европейца XVIII столетия оказывается не только не единственным, но и далеко не самым лучшим из всех возможных миров. Это открывало перед Вольтером широкий простор для недвусмысленных иносказаний, давало возможность концентрированно и заостренно изображать европейскую действительность. Облаченная в прельстительные восточные наряды, эта действительность представала в вольтеровских повестях в нарочито остраненном, гротескном виде; то, что в своей обычной форме не так бросалось в глаза, к чему глаз присмотрелся и привык, в маскарадном костюме выглядело глупо и было как бы доведено до абсурда. Но эти переодевания в восточном духе играли в творчестве писателя и еще одну важную роль: современные Вольтеру порядки порой оказывались в его повестях увиденными глазами бесхитростного, наивного азиата (как и у Монтескье в «Персидских письмах»), и от этого их абсурдность и бесчеловечность становились еще очевиднее и рельефнее. Наблюдающий мир и размышляющий над миром герой делался более зорок и проницателен, когда он от этого мира бывал отделен — отделен происхождением, воспитанием, всем мировоззренческим комплексом, когда он : этому миру бывал чужд и приходил в него как посторонний.

Повести Вольтера обычно вовлечены в сложный и многоступенчатый маскарад. При этом маска надевалась как бы на все произведение и на его вымышленного автора. Нередко писатель прибегал к остроумным мистификациям, выдавая свои книги за произведения несуществующих или, напротив, известных лиц, рассылал письма, где оспаривал свое авторство или обвинял издателей в пиратском выпуске книги, которую сам он якобы не собирался печатать. Все эти ложные атрибуции бывали особенно дерзки и смешны, когда смелая антиклерикальная и антифеодальная сатира приписывалась скромному, добропорядочному богослову или лихому офицеру-рубаке, и не помышлявшему о художественном творчестве.

Этот причудливый маскарад и поток псевдонимов объяснялись, конечно, тем, что церковная и светская цензура преследовала художественную прозу Вольтера не менее старательно и ожесточенно, чем его философские или политические книги. Но сказалась здесь и неиссякаемая веселость писателя, его неодолимое влечение ко всевозможным розыгрышам, обманам, мистификациям. Маскарад этот, подобно обращению к

экзотической тематике, к восточному колориту, к сказочной фантастике, входил, несомненно, и в саму поэтику вольтеровской художественной прозы.

Молодой Пушкин писал по поводу прозы вольтеровского типа, что «она требует мыслей и мыслей — без них блестящие выражения ни к чему не служат». Действительно, все приемы и сюжетные ходы подчинены у писателя идеологическим задачам. Эта идеологическая заостренность обернулась в повестях Вольтера тенденцией к аллегории, иносказанию, притче. Реальное событие, тот или иной персонаж становились знаком какой-либо идеи. Это делало вольтеровских героев условными марионетками (пожалуй, за исключением героев «Простодушного»); часто они бывали просто участниками диалога, в ходе которого выяснялся тот или иной вопрос. Притча и аллегория не могут быть растянутыми, и вольтеровская проза поражает своей энергией, насыщенностью событиями при предельной краткости и даже схематизме изложения. Размеренная неторопливость прозы прошлого была преодолена. Вольтер отказался от набрасывания подробных портретов персонажей: один-два ярких эпитета оказываются достаточными для создания условного образа, носителя определенной идеи. О событиях также рассказывается кратко, и они следуют друг за другом в головокружительном темпе. Причем эти повествовательные приемы характерны как для

125

больших прозаических вещей Вольтера (типа «Кандида»), так и для его миниатюр.

Первая группа философских повестей была создана писателем на рубеже 40—50-х годов. Основные проблемы, которые занимают в них Вольтера, — это соотношение добра и зла в мире, их влияние на человеческую судьбу, непредсказуемость последней. Писатель считает, что жизнь человека представляет собой сцепление мелких и мельчайших случайностей, в конечном счете и определяющих его участь, порой резко меняющих ее, затаптывающих эту песчинку мироздания в грязь, повергающих ее в полное небытие или же возносящих на, казалось бы, недоступные вершины. Поэтому наши суждения о том или ином событии, однозначная оценка его, как правило, поспешны и неверны. И точно так же, как могут быть ошибочны скороспелые оценки, беспочвенно дотошное прожектерство. Жизнь, какой она предстает в ранних вольтеровских повестях, подвижна, текуча, непредсказуема. Ей чужды стабильность, определенность, покой. Добро и зло в ней противоборствуют, тянут каждое в свою сторону, но сосуществуют. Их гармония, однако, мнима, равновесие динамично, неустойчиво, постоянно чревато потрясением, взрывом. Если человек и не может по сути дела управлять своей судьбой, то она в той же минимальной степени зависит и от высших сил, от провидения. Вольтер призывает видеть мир таким, каков он есть, без успокоительных покровов, но и без апокалиптических пророчеств. Вольтер судит человеческое бытие, исходя не из церковных догм и предначертаний, а с точки зрения разума и здравого смысла, ничего не принимая на веру и подвергая все критическому анализу.

Подобный скептический оптимизм лежит в основе и наиболее значительной философской повести Вольтера этих лет — книги «Задиг, или Судьба» (1748). Герою ее, сначала доверчивому и простодушному, как бы обласканному жизнью, приходится на протяжении повествования претерпеть немало неожиданностей и потрясений. Перед читателем проходит если не вся жизнь Задига, то наиболее значительная ее часть. Рассказ об этой жизни развертывается как линейная последовательность эпизодов, связанных с новым поворотом в судьбе протагониста, с новым выпавшим ему на долю испытанием. Он познает непостоянство возлюбленной, измену жены, переменчивость властителей, поспешность судебных приговоров, зависть придворных, тяжесть рабства и многое другое. И хотя Задиг упорно старается верить, что «не так уж трудно быть счастливым», его общий взгляд на жизнь становится все более пессимистическим. Но его печалит даже не обилие в жизни зла, а его неожиданность, непредсказуемость. Встретившийся герою ангел Иезрад утверждает, что «случайности не существуют, — все на этом свете либо испытание, либо наказание, либо награда, либо предвозвестие». Задиг полагает иначе, но

ангел улетает, так и не выслушав его возражений. Впрочем, этих возражений Вольтер не приводит — возможно, исход их спора был еще неясен и самому писателю.

Задиг — созерцающий и размышляющий герой. Он многое открывает в мире, но ему ни к чему заглядывать в самого себя — сам он не развивается, он даже не становится более мудрым, — пожалуй, лишь более умудренным. Но свое понимание несовершенств мира он пытается внедрить в сознание окружающих, если угодно, просветить их. Пусть это удается только отчасти, герой не теряет оптимизма окончательно, ибо главное для него не столько искоренить зло, сколько определить его причины.

Обозрение пороков и благоглупостей окружающей действительности, начатое в «Задиге» и сопутствующих ему рассказах, Вольтер продолжил в небольшой повести «Микромегас» (1752). Здесь современная писателю Европа предстает уже без пленительных восточных покровов, но увидена не менее остраненно: на этот раз с европейскими нравами и порядками знакомятся жители Сатурна и Сириуса — существа, привыкшие не только к совсем иным масштабам, но и иным взглядам и оценкам. Так, с их точки зрения, героические войны, сталкивающие между собою народы и прославляемые историками и поэтами, оказываются бессмысленной муравьиной возней из-за нескольких кучек грязи. Человеческое общество, увиденное как бы в перевернутый бинокль, оказывается ничтожным и мелким — и в своих микроскопических заботах и конфликтах, и в своих безосновательных притязаниях быть самым совершенным центром Вселенной. В их масштабах Земля — лишь маленький шарик, где общественное устройство к тому же еще так далеко от совершенства. Но где же лучше? На этот вопрос, естественно, не дается ответа. «Когда-нибудь, — говорит герой повести, — я, быть может, набреду на планету, где царит полная гармония, но пока что мне никто не указал, где такая планета находится». Тем самым скептицизм Вольтера приобретает универсальный характер, а его критицизм по отношению к действительности, к тем «законам», которые ею управляют, становится все глубже. Во времена «Задига» такая гармония почиталась возможной, «если

126

принимать во внимание весь мировой порядок». Теперь и эта довольно проблематичная возможность берется под сомнение.

Во второй половине 50-х годов Вольтер испытывает своеобразный кризис, приведший его к пересмотру, углублению или уточнению прежних взглядов. Это сказалось и на повести Вольтера «Кандид» — произведении, полном горькой иронии и скепсиса.

В повести «Кандид, или Оптимизм» (1759), как и в предшествующем ей рассказе «История путешествий Скарментадо» (1756), Вольтер использует структурные приемы плутовского романа, заставляя героя путешествовать по разным странам и сталкиваться с представителями различнейших слоев общества — от коронованных особ до дорожных бандитов и проституток. Но эта книга не спокойный и деловитый рассказ о заморских странствиях и увлекательных встречах. На этот раз в повести много героев и, естественно, много индивидуальных судеб — самого героя, его возлюбленной, баронской дочки Кунигунды, ее братца, «философа» Панглосса, старухи и т. д. Но все эти частные жизненные пути связаны в один узел. Герои то неожиданно расстаются, то еще более нежданно встречаются, чтобы в конце книги соединиться и уже не разлучаться. Но единство книги — не только в ее сквозном фабульном стержне — поисках Кандидом Кунигунды, но и в неизменном авторском присутствии, хотя Вольтер на первый взгляд и прячется за своих героев, смотрит на жизнь их глазами и оценивает события, исходя из комплекса их взглядов, пристрастий, их мировоззрения. Героев в повести много, и с ее страниц звучит разноголосица мнений и оценок, авторская же позиция вырисовывается исподволь, из столкновений мнений противоположных, порой заведомо спорных, иногда нелепых, почти всегда с нескрываемой иронией вплетенных в вихревой поток событий.

Как обычно, у Вольтера центральный персонаж наблюдает и размышляет. Но он совсем не «мудрец». Напротив, он простоват и простодушен и долго верит псевдомудрецу Панглоссу, вопреки всем очевидным фактам упрямо утверждающему, что «все к лучшему

в этом лучшем из миров».

Вдействительности же в событиях, о которых рассказано в книге, мало радостного. Вольтер своей повестью прежде всего демонстрирует обилие в мире зла. Неимоверно жестоки и законы природы, и человеческие законы. Все герои книги претерпевают сокрушительные удары судьбы, неожиданные и безжалостные, но рассказано об этом скорее с юмором, чем с состраданием. Беды и муки персонажей обычно бывают связаны с гротескно-телесным низом: их порют, насилуют, пропарывают им животы, отрезают половину зада и т. д. Страдания эти намеренно снижены, да и излечиваются они от этих страшных ран неправдоподобно легко и быстро, поэтому рассказ о них нередко подается в тоне грустно-веселого скабрезного анекдота. Этих бед и напастей, конечно, слишком много для одной повести, и сгущенность зла и жестокости, их неотвратимость и непредсказуемость призваны показать не столько их чрезмерность, сколько обыденность. Как о чем-то каждодневном и привычном рассказывает Вольтер об ужасах войны, о застенках инквизиции, о бесправии человека в обществе, в котором царят религиозный фанатизм и деспотизм. Но жестока и бесчеловечна и природа: рассказы о кровавой грязи войны или о судебном произволе сменяются картинами ужасающих стихийных бедствий

— землетрясений, морских бурь и т. п. Добро и зло уже не сбалансированы, не дополняют друг друга. Зло явно преобладает, и хотя оно представляется писателю (и, добавим, одному из персонажей книги — философу-манихею Мартену) во многом вневременным, т. е. извечным и неодолимым, у него есть свои конкретные носители.

«Кандид» — книга очень личная, впрочем как и большинство других произведений Вольтера: в ней писатель расправляется со своими давними врагами — носителями спесивой сословной морали, сторонниками религиозного фанатизма и деспотизма. Среди них особенно ненавистны ему иезуиты, с которыми в эти годы вела успешную борьбу вся прогрессивная Европа. Вот почему так много отвратительных фигур иезуитов мелькает на страницах книги. Писатель полагал, что обычно религия оказывается надежной опорой деспотизму; поэтому он подробно описал государство иезуитов в Парагвае, основанное на неслыханном произволе и мракобесии.

Но взгляд Вольтера не беспросветно пессимистичен. Писатель считает, что, преодолев фанатизм и деспотию, можно построить справедливое общество. Вера в него у Вольтера, однако, ослаблена известной долей скепсиса. В этом смысле показательно описанное в «Кандиде» утопическое государство Эльдорадо. В повести эта страна всеобщего достатка и справедливости противостоит не только парагвайским застенкам иезуитов, но и многим европейским государствам.

ВЭльдорадо все трудятся и имеют всего вдоволь, здесь возведены красивые дворцы из золота и драгоценных камней, жители наслаждаются

127

прекрасным плодородным климатом. Но счастье граждан этой блаженной страны построено на сознательном изоляционизме: в незапамятные времена тут был принят закон, согласно которому «ни один житель не имел права покинуть пределы своей маленькой страны». Отрезанные от мира, ничего не зная о нем, да и не интересуясь им, эльдорадцы ведут безбедное, счастливое, но в общем-то примитивное существование (хотя у них по-своему развита техника и есть нечто вроде академии наук). Древний закон на свой лад мудр: он надежно охраняет жителей Эльдорадо от посторонних соблазнов и нежелательных сопоставлений. Но энциклопедист Вольтер не может полностью принять такого пресного, стерильного существования.

Оказывается чуждым такой жизни и герой повести. Впрочем, Кандид везде бывает случайным и недолгим гостем. Он неустанно ищет Кунигунду, но ищет не только ее. Смысл его поисков — это определение своего места в жизни. Героя и его спутников постоянно занимает вопрос, что лучше — испытывать все превратности судьбы или прозябать в глухом углу, ничего не делая и ничем не рискуя. Кандид не может принять «летаргию скуки», он за полнокровную жизнь, вернее, за познание ее посредством опыта,

за просвещение себя и окружающих, ибо без понимания закономерностей развития общества невозможна борьба с деспотизмом и церковью. Именно в этом смысле может быть понят призыв Кандида: «Надо возделывать наш сад». Призыв этот было бы ошибкой сводить лишь к проповеди незамысловатого буржуазного предпринимательства. Этот призыв, ставший крылатым и вызвавший столько разноречивых толкований, должен быть понят в контексте всего жизненного пути героя, точнее, его итогов. Оказывается, что Кандид всю жизнь жил иллюзиями — о красоте Кунигунды, о благородстве ее семейства, о мудрости несравненного философа Панглосса и т. д. Но эти иллюзии были герою в известном смысле внушены, навязаны. К концу книги Кандид в этом с горечью убеждается и постигает, как опасно служить ложным и — главное — чужим богам. Вместе с тем перспективы борьбы со злом Вольтеру и его герою до конца не ясны, поэтому финал повести несколько рационалистичен.

Хотя финал этот может показаться слегка печальным, повесть брызжет неистребимым весельем. Вольтер смело создает целый хоровод гротескных образов и ситуаций, нимало не заботясь о соблюдении правдоподобия в развитии характеров и последовательности событий. Нарочито убыстренному ритму повествования соответствует и неизменно ироничный тон рассказа. Сатирическое преувеличение соседствует в «Кандиде» с точными бытовыми деталями, что вообще типично для прозы Вольтера, для его художественного метода, метода писателя-сатирика эпохи Просвещения, проповедующего передовые идеи не просто в заостренной, но непременно в веселой и легкой для восприятия форме.

«Простодушный» (1767) стоит в творчестве Вольтера в известной мере особняком. Эта книга — в большей степени «роман», чем все другие произведения писателя. И, пожалуй, единственная вольтеровская повесть с четко обозначенной любовной интригой, решаемой на этот раз всерьез, без эротических анекдотов и двусмысленностей, хотя и теперь писатель бывает игрив и весел. В этой повести появляются новые герои, очерченные уже без прежней уничтожающей иронии, не герои-маски, носители одного, определенного качества или философской доктрины, но персонажи с емкими человеческими характерами, подлинно (а не комично, не гротескно) страдающие, а потому вызывающие симпатию и сочувствие. Показательно, что непереносимые физические муки героев «Кандида» сменяются здесь страданиями душевными.

В центре повести — герой познающий, наблюдающий и размышляющий. Он совсем не мудрец, но он становится мудрецом, не только пройдя через тяжкие жизненные испытания, но и в результате общения с Гордоном, овладев под его руководством комплексом научных и философских знаний, накопленных к тому времени человечеством. Образ центрального персонажа повести — это своеобразный вольтеровский ответ Руссо, его теориям «естественного человека» и его трактовке роли цивилизации. Вольтер в этом вопросе — за просвещение, так как убежден, что оно помогает любому человеку, в том числе и «естественному», бороться с мракобесием и деспотизмом.

Рисуя внутренний мир своих героев — Гурона и его возлюбленной, Сент-Ив, Вольтер намеренно замедляет темп развертывания сюжета и отбрасывает какие-либо боковые интриги. Переживания героев раскрываются и эволюционируют в столкновении с французской действительностью, которая показана без каких бы то ни было иносказаний и парадоксов, широко и острокритично. В первой половине повести взгляд автора кое в чем совпадает с точкой зрения его героя, «естественного человека», не испорченного европейской цивилизацией. Гурон многое понимает буквально (особенно библейские предписания),

128

не ведая о странных условностях, принятых в обществе, и поэтому нередко попадает в комические ситуации, но его простодушный взгляд подмечает во французской действительности немало смешного, глупого, лицемерного или бесчеловечного, к чему, однако, давно привыкли окружающие. Во второй половине книги, где описано

пребывание героя и героини в Париже и Версале, к бесхитростным, но метким суждениям индейца присоединяются удивление и ужас неиспорченной провинциалки (тоже своеобразный, слегка иронический вариант «естественного человека»), потрясенной увиденным и пережитым в столице. Тем самым взгляд на старый порядок становится как бы более стереоскопичным, изображение — более рельефным. И хотя придворные благоглупости и мерзости остаются увиденными глазами положительных героев, в общей оценке действительности все ощутимее становится голос автора, язвительный и гневный.

Ив «Простодушном» возникает вопрос о первопричинах зла. Но теперь писатель дает этой проблеме новую трактовку, отличную от общефилософской постановки вопроса в более ранних повестях. Зло перестает здесь быть чем-то вневременным и абстрактным. Оно наполняется конкретным социальным содержанием, оно санкционировано религией, подкреплено произвольно толкуемыми законами и узаконенным беззаконием. Герои повести сталкиваются не только с общепринятыми предрассудками и антигуманными обычаями, но и с их конкретными носителями — духовниками-иезуитами, королевскими чиновниками, наконец, всесильным министром. Последний по-своему симпатичен, но он тоже сеет повсюду зло, хотя бы просто потому, что такова его роль в бюрократическом государстве, в котором отдельная личность попрана и бесправна. Исход столкновения человека с подобным государством предрешен, и поэтому вольтеровская повесть заканчивается трагически.

Ив «Простодушном» сатирический талант не изменяет Вольтеру, но иронический или же гневно-саркастический тон повествования постоянно смягчается тоном лирическим, когда писатель рассказывает об искренности и силе чувства молодых людей или о дружбе индейца с добряком Гордоном, с которым судьба свела героя в Бастилии. Вольтер продолжает отстаивать силу разума. Но царящее в мире зло, связанные с ним ложные идеи теперь не только влияют на разум героев, но и ранят их чувства. Душевные страдания оказываются сильнее физических; именно от них умирает хрупкая, но внутренне стойкая Сент-Ив.

Эта незащищенность героев, их психологическая достоверность (они уже не условные

марионетки, легко сносящие любые удары) сообщили произведению бо́льшую трагическую напряженность, чем в «Кандиде».

Повести Вольтера, созданные в последнее десятилетие его жизни, носят несколько иной характер. Одни из них являются по сути дела беллетризованными философскими или политико-экономическими трактатами. Такова, например, повесть «Человек с сорока экю» (1768), где осуждается экономическое бесправие человека, непосильные налоги, хищничество чиновничества и т. д.; она является опровержением — на конкретном примере — теорий физиократов о едином налоге. «История Дженни» (1775), повествующая в несколько сентиментальном духе о неустойчивом молодом человеке, сперва соблазнившемся сомнительными прелестями общества, но затем возвратившемся к своей добродетельной невесте, направлена против крайностей атеизма. В повести «Уши графа Честерфильда» (1778) опять возникает тема зла, царящего в мире, подчеркивается его всесилие и неодолимость, опять идет речь (но уже без прежнего гнева и нетерпимости) о «причинах и следствиях», об их неожиданной, непредсказуемой связи.

Другие повести отмечены прежним неиссякаемым сатирическим талантом писателя, то едкого, то иронического, то откровенно хохочущего. Здесь вновь перед нами поток фантастических иносказаний, забавных аллегорий, снова пленительный Восток, снова стремительнейший ритм повествования. Здесь вновь Вольтер — разрушитель и ниспровергатель, уничтожающий смехом своих давних врагов — церковников всех мастей и сторонников деспотизма. Так, яркая картина религиозного лицемерия, жестокостей и несправедливостей, творимых во имя веры, дана в «Письмах Амабеда» (1769), продолжающих линию «Персидских писем» Монтескье в изображении европейской действительности, увиденной глазами чужеземца. И в этой книге ирония и сарказм соседствуют и с лиричностью — в описаниях искренней любви прямодушного

Амабеда и прекрасной Адатеи, и с озорным юмором — в картинах папского Рима. Повесть «Белый бык» (1774) стала дерзкой богохульной фантазией на тему одной из библейских книг; она остроумно высмеивает религиозные суеверия, срывая ореол святости с ветхозаветных легенд, показывая их вопиющие несуразности и нанося еще один удар религиозному фанатизму.

О чувстве светлом и сильном, о верности и неподкупности рассказывается в повести «Царевна

129

Вавилонская» (1768), где перед нами снова все атрибуты волшебной сказки. Однако в центре книги — повествование о поисках возлюбленными друг друга, что заставляет их пересечь всю Европу. Это дает Вольтеру возможность обратиться к своеобразному обзору политической карты континента, увиденного опять-таки глазами простодушного азиата, подмечающего там смешные нелепости и забавные странности. Но на этот раз Вольтер снисходителен: сарказм уступает место юмору или мягкой иронии. Так описаны и Россия (политическая ситуация в которой, впрочем, явно идеализирована и почерпнута писателем из писем его русских корреспондентов), и Польша, и Скандинавские страны, и Германия, и Англия. Французский беззаботный гедонизм и легкость нравов вызывают у Вольтера определенную симпатию, и лишь гнезда католицизма и инквизиции — папский Рим и Испания — описаны по-прежнему с нескрываемой ненавистью и гневом.

Авторитет Вольтера был огромным, а влияние всеобъемлющим и длительным. У него было немало подражателей и учеников. Но, как уже говорилось, Вольтер, как мыслитель, больше разрушал, чем создавал. Как художник, он завершал определенный этап развития литературы и открывал перед ней новые пути. Вот почему чуть ли не в каждом жанре он стал создателем собственной школы. Однако в области художественной прозы и драматургии новое слово, определившее литературную эволюцию хотя бы в этой сфере, было дано сказать не одному ему. Это сделали также Дидро и Руссо.

129

ДИДРО (Обломиевский Д.Д., Тураев С.В.)

Деятельность Дени Дидро (1713—1784) представляет собой одну из вершин французского Просвещения.

Выпуск «Энциклопедии» (с 1751 г.), замысел и руководство которой принадлежали самому Дидро, означал объединение разрозненных в прошлом сил прогресса, создание своего рода партии «энциклопедистов». Идеологическое наступление против старого режима приобрело в эти годы не только более широкие масштабы, но и большую идейную остроту. Умеренные, компромиссные концепции первой половины XVIII в. решительно преодолевались и в философии, и в социологии, и в эстетике. И вклад в этот процесс самого Дидро особенно значителен.

Иллюстрация: Д. Дидро

Портрет Д. Левицкого. 1773—1774 гг. Женева. Музей

Литературный талант Дидро многогранен. Драматург, открывший новые пути для театра, Дидро в то же время — один из выдающихся мастеров французской прозы. В его трудах по философии, по эстетике, по проблемам драматургии и актерского мастерства, в его очерках-отчетах о художественных выставках проявилось то особенное мастерство литераторов-просветителей, когда искусство было пронизано философией, а теоретические идеи излагались с поэтическим блеском, в живой и образной форме, отвечавшей пропагандистским задачам «века разума».

Сын ножевых дел мастера из г. Лангр, Дидро сначала учился в местной иезуитской школе, потом изучал юриспруденцию, медицину, математику, английскую философию в Париже, а в 1732 г. получил в Сорбонне звание магистра искусств. В числе его первых публикаций

— перевод из Шефтсбери («Опыт о достоинстве и добродетели», 1745).

Ему было 33 года, когда он в своих первых философских трудах («Философские мысли»,

1746, «Прогулка скептика», 1747), разделяя пока позиции деизма, выступил с критикой церковных авторитетов. Он продолжал антиклерикальные атаки Вольтера, находя новые аргументы в борьбе против главного врага прогресса. Но Дидро не остановился на компромиссных

130

позициях деистов. Отрицая «божественное откровение», он вскоре пришел к материализму и атеизму. Программным явилось «Письмо о слепых в назидание зрячим» (1749), которое повлекло за собой (в июле 1749 г.) арест и заключение в Венсенский замок. Только отсутствие прямых улик (публикации были анонимными) и заступничество влиятельных лиц позволили Дидро выйти на свободу в том же году.

В этом «Письме» Дидро утверждает субстанциональность материи, ее независимость от духа, оспаривает субъективно-психологическое истолкование сенсуализма и агностицизма, принимает их материалистическую интерпретацию. Он развивает мысль о единстве органической и неорганической природы, об эволюции природы и ее форм, высказывает догадку об изменчивости биологических видов. Философский материализм Дидро особенно четко проявляется в его последующих работах — в «Трактате об ощущениях» (1754), в «Разговоре Д‟Аламбера и Дидро» и «Сне Д‟Аламбера» (1769).

«Обширный ум» и «деятельная душа», по словам Дидро, приметы гения (статья «Гений», 1757), «и знания его, устремляясь за пределы прошлого и настоящего, озаряют будущее; он опережает свой век». Эти слова могут быть отнесены и к самому Дидро. Его философская и общественная мысль, концентрируя наивысшие достижения века Просвещения, вместе с тем не останавливалась на достигнутом, опережала свое время. Прозрения диалектики, наиболее ярко выраженные в «Племяннике Рамо», — только один из примеров этого движения мысли. В. И. Ленин поэтому выделял Дидро среди французских материалистов: «...мы уже на примере Дидро видели настоящие взгляды материалистов. Не в том состоят эти взгляды, чтобы выводить ощущение из движения материи или сводить к движению материи, а в том, что ощущение признается одним из свойств движущейся материи. Энгельс в этом вопросе стоял на точке зрения Дидро» (Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 18, с. 41).

Пытливой, обращенной в будущее, была и социальная мысль Дидро. Он не удовлетворялся обычной для просветителей идеей равенства в юридическом смысле. В «Добавлении к „Путешествию Бугенвиля“» (оп. 1796) по сути речь идет о возможности такого типа общества, которое не основано на частной собственности. Поэтому не случайно «Кодекс природы» Морелли (1755), излагающий проект коммунистического общества, долгое время приписывался Дидро.

Значительное место в научном наследии Дидро занимают статьи, которые он писал для «Энциклопедии». Любопытны и те из них, которые он организует и редактирует. Ему удалось собрать вокруг «Энциклопедии» лучших специалистов по всем тогдашним отраслям знания. Особой заслугой Дидро было создание в «Энциклопедии» отдела технических наук и ремесел, в котором было сосредоточено большое количество работ, детально анализировавших производство и технологию промышленности. В них содержалось описание горных промыслов, работы ткацких станков, процессов выработки стекла, материи, оружия, средств передвижения.

Если Дефо написал роман о человеческом труде, то Дидро создал гимн ремеслам в энциклопедической форме, сделал героями своего издания людей множества профессий. Он приложил огромные усилия, чтобы охватить все формы трудовой деятельности, нередко сам становился за станок, чтобы постигнуть его тайны, зарисовывал разные орудия производства, составлял чертежи. Человеческий труд и его результаты как бы противопоставляются у Дидро богу и феодальным порядкам. Впервые затрагивается здесь и вопрос о рабочем классе, о его тяжелом материальном положении, о его лишениях и бедности.

Как существенный момент в биографии Дидро, наряду с изданием «Энциклопедии»,

отраслям науки и искусства, написал замечания на проект «Наказа». Вернувшись на родину, он выполняет ряд ее поручений, в том числе составляет проект реформы образования. Дидро в своих контактах с Екатериной II видит одну из возможностей борьбы против феодализма и его пережитков в современной ему действительности. При этом он не идет ни на какие уступки деспотизму. Его замечания на «Наказ» резки и бескомпромиссны, он отстаивает необходимость созыва в России законодательного собрания. Не оставляет он больших иллюзий и в отношении просвещенной монархии. «Деспот, будь он даже лучшим из людей, управляя по своему усмотрению, поступает преступно», — говорил он Екатерине II.

Исключительную роль в развитии европейских литератур сыграли взгляды Дидро на искусство, его эстетическая позиция.

В эстетической системе, изложенной в статьях «Прекрасное» и «Опыт о живописи» из «Энциклопедии», а также в «Салонах» (1759—1781), Дидро утверждает в качестве основного

131

принципа искусства идею подражания природе, мысль об объективности красоты и прекрасного, требование правдивости и правдоподобия. При этом он, однако, считает допустимым, чтобы правдивое раскрывалось через «возможные, но редкие и чудесные обстоятельства», т. е. допускает введение в сферу изображения исключительного, а также фантастического, предпочитая их обыденности и прозаизму, но заявляя, что они мыслимы в составе искусства лишь при их подчинении правде жизни. Возражая против изображения повседневности и обыденного, Дидро требует, чтобы искусство «прославляло великие дела» и «потрясало тиранов», чтобы оно было обращено против религии, против «священных проповедников лжи», чтобы оно развертывало «кровавые сцены фанатизма». Образ республиканца, «высокого, твердого, гордого», он противопоставляет изображению «изнеженности, грации, кротости, чести, изящества» в дворянском искусстве.

В «Салонах» он выступил как тонкий и мудрый знаток искусства, положив начало новому литературному жанру — художественной критике. Это была серия отчетов о художественных выставках, которые устраивались в Париже раз в два года. Перу Дидро принадлежит девять очерков, при этом к «Салону» 1765 г. был приложен трактат «Опыт о живописи». Все они помещались в «Корреспонденциях» Гримма и формулировали просветительскую программу в изобразительном искусстве. Осуждая манерность, жеманность, внешнее изящество искусства рококо, Дидро горячо поддерживал стремление к правдивости, верность природе, т. е. утверждал принципы реализма, противопоставляя в этом плане Шардена «нарядному» Буше.

Ряд специальных теоретических работ Дидро посвящен вопросам драматургии и театра: «Беседы о „Побочном сыне“» (1757), «О драматической поэзии» (1758), «Парадокс об актере» (1773, изд. 1830). Дидро, отвергая нормативную эстетику Буало, предложил свою систему драматургических жанров, выделив среди них «средний» жанр — серьезную драму, изображающую конфликты, происходящие в рамках семьи в отношениях между людьми третьего сословия. В структуре этой драмы Дидро считал определяющими не характеры, а «положения». Речь шла о том, что классицистическому характеру, лишенному исторической конкретности, был противопоставлен реальный характер человека, занимавшего совершенно определенное положение в современном обществе. Н. Г. Чернышевский позднее высоко оценил реформу Дидро, предложившего вывести на сцену вместо «героев и полководцев» обыкновенного человека, «такого, как мы все, в такой обстановке, в таких коллизиях, которые знакомы всем нам из собственного опыта». Вместе с тем теория и практика мещанской драмы Дидро не отвечала в полной мере многим требованиям эстетики самого Дидро, призывавшего к созданию искусства,

которое «потрясало тиранов».

Сохраняют ценность и остроту размышления Дидро об искусстве актера. В «Парадоксе об актере» подчеркнут объективный характер этого искусства. Дидро выступает за актера, размышляющего, управляющего своими эмоциями, опирающегося на большой жизненный опыт, хорошо образованного, с глубоким пониманием воспринимающего драматургический текст.

Принципы драматургии, сформулированные в теоретических работах Дидро, знаменовали собой подлинную революцию в театре, а обоснованный им «серьезный жанр» призван был противостоять на сцене трагедии классицизма.

Сам Дидро написал в новом жанре пьесы «Побочный сын» (1757) и «Отец семейства» (1758). Но художественная практика Дидро-драматурга не воплощала адекватно его теоретических идей.

«Сын мой, если вы хотите знать правду, идите в жизнь, скажу я ему, ознакомьтесь с различными общественными положениями, побывайте в деревнях, заходите в хижины, расспрашивайте тех, кто там живет, или, лучше, взгляните на их постели, хлеб, жилище, одежду — и вы увидите то, что льстецы ваши будут стараться скрыть от вас», — писал Дидро в предисловии к «Отцу семейства», содержание которого, однако, далеко не во всем отвечает этому призыву. Правда, обе его мещанские драмы изображают события, взятые из современной жизни, вводят зрителя в атмосферу повседневности, рисуют быт и нравы третьего сословия. Но само сословие представлено прежде всего богатыми негоциантами, их детьми и слугами, при этом главный интерес сосредоточен на семейных отношениях. В центре внимания автора — нравственные проблемы, точнее, испытания добродетели, проверка ее стойкости против любых искушений и соблазнов, в этом смысле Дидро, автор «Похвалы Ричардсону», разделяет здесь некоторые иллюзии английского писателя.

Добродетельный человек оценивается по тому, насколько самоотверженно он относится к окружающим и готов прийти им на помощь. Так, Констанс, героиня «Побочного сына», призывает Дорваля быть «братом всех порядочных людей, отцом всех несчастных». Характерен

132

в «Отце семейства» резко отрицательный образ командора д‟Овиле, который приносит с собой в семью д‟Орбессонов разлад, смуту. Он настраивает д‟Орбессона против его сына Сент-Альбана, против его дочери Сесили, сеет недоверие между братом и сестрой. Командора раздражает то, что семья д‟Орбессонов так дружно спаяна. При этом он был бы не против сохранения принципов иерархии, субординации, авторитета, установок, присущих феодализму. Он опасается всеобщей свободы. Он хотел бы действовать согласно принципу «разделяй и властвуй». Командор терпит поражение потому, что наталкивается на дружное сопротивление всей семьи. Писатель полагает, что победить врага способно только сознательное содружество людей: Констанс недаром отождествляет «общественного» человека и человека «добродетельного». Она уверена, что существует тесная связь между «злобностью» человека и его одиночеством. Семья в представлении Констанс и Сесиль — это символ гармонического общества, и в обществе этом в основу положены семейные отношения: все граждане относятся друг к другу как члены одной семьи. Правда, подобное представление об идеальном обществе как о семье не распространяется на строй абсолютизма. Вокруг малого мира семьи располагается большой мир, в котором существуют тюрьмы, ведутся войны, имеют хождение королевские приказы о заточении в темницу без суда и следствия и т. п. Вокруг кипят темные страсти, царит горе и отчаяние, страдания и болезни. Из этого большого мира, находящегося за пределами дома, и приходит командор, вносящий раздор в семью. Поведение его основано на пренебрежении к людям. По мнению командора, люди способны лишь на то, чтобы распространять всюду зло. Другого отношения к миру придерживается Сент-Альбан. К нему возвращается, освободившись от влияния