2. История развития джазовой ритмики в ее взаимосвязи с джазовой стилистикой

В начале параграфа мы выясним этимологию происхождения слова «джаз» и дадим определение джазовой музыке, важнейшей частью которой является джазовая ритмика. Относительно происхождения слова «джаз» бытует несколько версий. Одни исследователи считают, что это слово про­изошло от французского глагола jaser (жазе – болтать, трещать), пользуясь которым, французское население Нового Орлеана пренебрежительно называло оркестровую негритянскую музыку. Другие - связывают его с име­нем негра-корнетиста Джэзбо Брауна, игравшего в Нью-Йорке в начале XX в. Третьи рассматривают это слово как продукт словоподражания специфическому жужжанию особых медных тарелок, употреблявшихся при ис­полнении танцев у некоторых африканских племен [3].

Касаемо определения джазовой музыки также нет единого мнения, потому что до сих пор нет четких определений самих джазовых категорий, определений границ джазовой музыки по отношению к другим видам музыкального искусства. Связано это с тем, что джазовая музыка с самых своих истоков, когда она была ещё на стадии формирования, всегда взаимодействовала и взаимоинтегрировалась с различными видами музыки и выступала как сплав различных музыкальных культур. В данной работе мы используем подход к определению джазовой музыке предложенный во второй половине 50-х годов ΧΧ века всемирно известным музыковедом, президентом и директором Нью-йоркского Института джазовых исследований Маршаллом Стернсом (1908-1966). В своей хрестоматийной книге «История джаза», впервые опубликованной в 1956 г., он дает свое определение этой музыки с чисто исторической точки зрения.

М. Стернс пишет: «Прежде всего, где бы вы ни услышали джаз, его всегда гораздо легче узнать, чем описать словами. Но в самом первом приближении мы можем определить джаз как полуимпровизационную музыку, возникшую в результате 300-летнего смешивания на североамериканской земле двух великих музыкальных традиций - западноевропейской и западноафриканской, – т.е. фактического слияния белой и черной культуры. И хотя в музыкальном отношении преобладающую роль здесь сыграла европейская традиция, но те ритмические качества, которые сделали джаз столь характерной, необычной и легко распознаваемой музыкой, несомненно, ведут свое происхождение из Африки». Следовательно, продолжает М. Стернс: «в историческом аспекте джазовая музыка - это синтез, полученный в оригинале из трех принципиальных составляющих. К ним относятся: европейская гармония, евро-африканская мелодия, африканский ритм» [30].

Относительно возникновения джазовой ритмики наиболее популярной является теория, согласно которой она возникла как соединение этническо-народной музыки с музыкой многонационального белого населения Америки с опорой на англо-кельтские, франко-романские, афро-американские музыкально-ритмические культуры. Последние представляют наибольший интерес, поскольку являются важнейшим истоком возникновения джазовой музыки вообще. Наиболее интенсивно происходил этот процесс на рубеже ХIX-XX столетий в южных районах США, на что указывают такие исследователи джаза, как И. Берендт, Дж. Коллиер, А. О’дэир, Ю. Панасье, М. Стернс. Лишь В. Конен указывает на более ранний этап активного взаимодействия, начало которого пришлось на ХVIII столетие и обозначилось на островах Карибского бассейна [20]. Именно там, по ее мнению, впервые произошло взаимодействие латинской (в частности испанской) культуры и ритмики западноафриканских народов (ХVI – XVII вв.). Впоследствии взаимопроникновение различных культур проявило себя ярче всего в районе французской колонизации Северной Америки (нынешние штаты Луизиана и Алабама).

Негритянские рабы привезли с собой яркую и совершенно отличную от европейской музыку с характерным превосходством ритма над мелодией и обладавшую огромным ритмическим разнообразием и богатством. У африканских негров с давних пор существуют целые оркестры (так называемые «хоры барабанов»), со­ставленные из десятков барабанов разной величины. Они исполняют традиционные, передающиеся из поколения в поколение ритмы, служащие аккомпанементом к ритуальным танцам. Исполнение строится как примитивная импровизация музыкантов этих оркестров на определенную ритмическую тему. Возникающие в момент импрови­зации побочные ритмы сплетаются в сложную полиритмию, так что часто одновременно сосуществуют пять-шесть различных сходящихся и расходящихся ритмических линий [15]. Привезенные в Америку и обращенные в хри­стианство негры стремились приспособить ритмы ритуальных танцев к протестантским богослужениям, в кото­рых одним из обязательных компонентов является хоровое пение религиозных гимнов. Естественно, что негры-рабы быстро усвоили нехитрые мелодии и гармонии этих гимнов, а затем стали вносить в их хоровое исполнение простейшие импровизации, в первую очередь свои национальные ритмические вариации мелодий.

Эволюция развития джазовой ритмики имеет свои этапы и особенности связанные с развитием основных джазовых стилей и направлений. Первый этап эволюции проявился в результате взаимодействия западноафриканской ритмики с европейской мелодикогармонической организацией в основном направлении джазовой музыке, – свинге. Многие исследователи (Э. Фейертаг, С. Манукян, И. Бриль и др.) определяют изначальное проявление черт, характерных для джазовой ритмики именно в нём. С другой стороны, сама джазовая ритмика состоит из основных черт, присущих и впервые проявившихся именно в свинге как музыкальном направлении. Здесь мы можем говорить о процессеах взаимодействия и взаимоформирования джазовой ритмики и основных джазовых направлений. Исходя из выше изложенного, рассмотрим свинг более подробно.

Название этого стиля происходит от слова «освинговывать», то есть «раскачивать». Главнейшими прие­мами свинга являются синкопирование мелодии, произвольное изменение ритмической структуры фразы. Свинг (от англ. качание, взмах) – выразительное средство в джазе, характерный тип метроритмической пульса­ции, основанной на постоянных отклонениях ритма от опорных долей граунд-бита. Музыка эта как бы «раска­чивается», подчиняясь упругому, волнообразному ритму, наложенному на извилистое «подпочвенное течение» мерного танцевального аккомпанемента [18].

Временными границами эры свинга являются джазовая лихорадка 20-х и бум рока 60-х. Свинг начался не с биг-бендов, а с маленьких оркестров- комбо. Чикагский стиль сыграл в рождении свинга огромную роль. Зарождение биг-бендов, столь тесно связан­ных со свингом, произошло еще в недрах «горячего джаза» в 1924г. Влияние свинга было столь сильным, что вскоре каждый джазовый ансамбль начал осваивать новый стиль ритма, и слово «свинг» сделалось синонимом самого джаза. Музыканты чаще пользовались простыми аранжи­ровками, которые они гармонизировали на слух и запоминали. Основная часть репертуара складывалась в про­цессе джем-сейшн, когда ансамбль, как правило, сопровождая солиста, играл короткие риффы (повторяющиеся мелодико-ритмические фигуры, впервые широко применены именно в джазовой ритмике), иногда изменяя их в каждом очередном хорусе. Таких готовых типовых фигур имелось множество, но нередко создавались и новые - когда один из исполнителей предлагал свою мелодико-ритмическую линию, а остальные подбирали к ней гар­монию.

В 1923 - 1926 гг. Ф. Хендерсон вместе с Доном Редманом разработали главные принципы исполнения му­зыки биг-бендами. Противопоставление группы саксофонов и группы медных духовых инструментов позволя­ло одним держать мелодическую линию, а вторым поддерживать мелодии короткими ритмическими фигурами. Все танцевальные оркестры свинга играли по этой модели. Слово «свинг» впервые появилось в пьесе «If It aint's got that swing», написанной и исполненной Дюком Эллингтоном в 1932 г. Оркестр Бенни Гудмена явился пиком стиля. У стиля были свои отличительные черты – фрагментарная исполнительская манера. Солисты обычно начинали фразы с третьей доли такта (а не с первой), что стало возможным из-за не­прерывного ритма, разрушившего границы между тактами [19]. На втором отрезке своего развития, после 1935 года, свинг приобрел уже стабильные черты стиля. Музыкальная ткань исполнения резко уплотнилась. Нако­нец, в 1940 году в биг-бенде свинга увеличилось количество медных духовых инструментов, что привело к мень­шей подвижности музыкальной ткани произведений.

Свинговая пульсация со своим специфическим сочетанием секционной техники игры и сольной импрови­зации, особым тембровым колоритом создала тот неповторимый, узнаваемый стиль, основанный на постоянном отклонении ритма (то опережение, то запаздывание) от опорных долей [1]. Свинг создает впечатление боль­шой внутренней энергии, находящейся в состоянии неустойчивого равновесия. Отсюда эффект раскачивания звуковой массы. В отличие от новоорлеанского джаза, ставшего традиционным, в свинге нет одновременной коллективной импровизации. Все музыканты исполняют обычно записанный более или менее сложный аккомпанемент к им­провизации солиста – любого участника оркестра, который играет, конечно, без нот. Вот это умение солистов свободно импровизировать на фоне интересно аранжированного, отрепетированного аккомпанемента и четкой пульсации ритма и явилось главным отличительным признаком свинга.

Для знатоков джаза свинг явился новым направлением джаза с определенным битом и большими возможностями для импровизации. В художественно-исполнительском отношении свинг требовал от музыканта отточенной техни­ки, ощущения формы, метро-ритма и гармонии. Обычно в свинге импровизирует несколько солистов, а остальные му­зыканты, не умеющие импровизировать, играют по нотам интересно аранжированную пьесу. Важным оркест­ровым приемом свинга был «рифф» – развившаяся из блюза двух- или четырехтактная фраза, повторяемая всем оркестром с очень небольшими мелодическими отклонениями [27].

Основные ритмические особенности свинга проявились в исполнительской манере игры ведущих биг-бендов того времени. Так у Дж. Лансфорда ритм-группа сильно подчеркивала слабые доли. У Каунта Бейси все четыре доли ак­центировались почти одинаково. В этом же оркестре музыканты солировали гораздо реже, аранжировки, как правило, отличались утонченностью и сложностью. Индивидуальная импровизация почти полностью исключалась, ибо главным считалась коллективная игра с отдельными солирующими группами. Из-за этого многие исследовате­ли признают стиль свинг, как направление джаза, лишенное импровизационного начала. Также у Каунта Бейси употреблялись широкие риффы, особенно в 1937-1947 годах [26].

Эра свинга закончилась в середине 1940-х годов, когда появились оркестры Стена Кентона и Вуди Германа, которые тоже были биг-бендами, но они уже укладывались в стиль симфоджаза. Свинг начал деградировать, сведя на нет творческое начало, полностью исключив коллективную импровиза­цию.

Следующий этап развития джазовой ритмики связан с пришедшим на смену свинга би-бопом. Данный стиль возник в результате нежелания, в первую очередь чернокожих музыкантов, играть свинг в том виде, в котором он предстал в годы после окончания Второй Мировой Войны, то есть как коммерческий стиль, исключающий импровизационное начало, столь отличающее джаз от других жанров музыкального искусства. Естественно, что би-боп имел явные отличия от свинга. Кардинальные изменения произошли в манере игры ударника. В традиционном джазе и свинге основным аккомпанирующим инструментом ударника был большой барабан, тяжелый ритм которого «вел» весь оркестр и вместе с контрабасом закладывал твердую ритмическую основу для импровизации солистов. В бопе главным ритмическим инструментом стали тарелки (позднее хай - хет), и их непрерывное, но слабое звучание скорее намечало, чем подчеркивало основной ритм. Большой барабан стал исполнять функцию там-тама и использо­вался лишь для акцентирования определенных нот в импровизации [34]. Поэтому большинство музыкантов новоор­леанского стиля и свинга зачастую просто не могло играть в этом новом, непривычном для них «ритмическом климате», а публика не могла танцевать под такую музыку, так как она «не понимала ритма».

Третьим этап развития джазовой ритмики связан с другим ответвлением джаза, возникшим на ритмической базе свинга, таким, как ритм-энд-блюз. Данный стиль джазовой музыки является прямым наследником эры блюзов, его можно считать развитием во времени классического блюза с учетом всех достижений джаза за предыдущие десятилетия. Стиль ритм-энд-блюз возник на рубеже 1930 - 1940-х годов. Известный отечественный джазовый теоретик В.С. Симоненко считает это урбанизированной модификацией блюза, поскольку он распространился среди негритянских гетто крупных промышленных городов северо­восточной части США (Детройт, Нью-Йорк, Чикаго, Мемфис, Канзас-Сити). Развился стиль из предвоенного блюза, основанного на танцевальном ритме бита. Отличие его состоит в усилении инструментального начала, подчеркнуто танцевальной ритмике, значительно большей эмоциональности и даже агрессивности, выраженной в первую очередь с помощью утрированной ритмической акцентировки.

Исполнение пьес строилось в виде непрерывной переклички риффов «call & response», которыми обмени­вались певец и саксофонист. Барабан в это время создавал исключительно энергичный бит (так называемый оборотный бит) – низкий удар на 1-й и 3-й долях такта с сухим отрывистым акцентом на 2-й и 4-й (автором это­го приема был барабанщик Ф. Беллеу). Гармоническая структура стиля ритм-энд-блюз соответствует 12-тактовому блюзу, хотя встречаются пье­сы с 8-тактовым членением. Характерен прием «стоп-тайм», когда весь оркестр берет первую ноту так­та, делает двухтактную паузу, в течение которой поет или играет только солист [26]. Для ритм-энд-блюза характерна ритмическая вариация остинатной мелодии, состоящей буквально из одной-двух нот, но с применением разнообразных сочетаний группировок длительностей и вариантов акцентов. Такая вариация стала характерной чертой и джазовой ритмики в целом.

Следующий этап развития джазовой ритмики связан с системообразующим направлением джазовой музыки – афро-кубинским или латино-американским джазом, оказавшим ведущее, наряду со свингом, воздействие на формирование джазовой ритмики. Афро-кубинский джаз возник из совместного музицирования американцев с кубинскими музыкантами, прибывшими в ряд городов северо-запада США по окончании второй мировой войны. При более внимательном изучении процесса формирования «афро-кубинского джаза» обращает на себя внимание тот факт, что обусловливающим моментом в этом вопросе явились не столько имманентно присущие джазовой музыке потребности в обновлении, сколько «внемузыкальные» причины, связанные с кардинальным изменением политической ситуации на Кубе по окончании второй мировой войны, вызвавшей массовую миграцию на континент. Падение интереса к музыке биг- бендов, заставило оркестровых лидеров искать новые пути развития. Одним из них, достаточно плодотворным, как продемонстрировали дальнейшие события, оказался «контакт» с вновь прибывшими музыкантами, среди которых было немало прекрасных исполнителей на ударных инструментах (в частности, Кандидо, Мачито, Чано Позо, Чучо Валдес). Они не являлись конкурентами традиционным джазовым барабанщикам – представителям, так сказать, «джазовой кухни», то есть установки, состоящей из большого, малого барабанов, альт и бас-томы, большой тарелки и хай-хета, поскольку играли преимущественно на бонгах, конгах, марaкасах, реко-реко и тимбалесе. Как следствие игру первых исполнителей на ударных инструментах обозначают английским словом – «drums», а вторых – «percussion». Также подчеркнем тот факт, что традиционные ударники работают, как правило, с помощью палочек различных видов, а перкуссионисты, как правило, непосредственно руками (ладонями, пальцами). Иными словами в джазовом биг-бэнде произошло совмещение drums и percussion приведшее к заметному расширению ритм-группы, что является производным и чрезвычайно важным в обновлении и обогащении ритмической основы джазовой музыки.

Для понимания особенностей ритмики афро-кубинского джаза следует более подробно остановиться на особенностях ритмической организации афро-кубинской музыки, ее отличий и взаимодействии с музыкой традиционных джазовых направлений, описанных выше. Кубинская музыка основана на точном совмещении ритмов, причем каждый из них занимает определенное место в постоянно меняющемся акустическом узоре. В ритмическую полифонию вплетаются контрабас и фор­тепиано. Все время должен существовать определенный стиль фразировки, которую с трудом улавливают даже опытные джазмены. В кубинской музыке главенствует моторно-движущая основа, так как кубинцы восприни­мают музыку в качестве импульса, который обязательно влечет за собой движение. Пение и танец неразрывны, - отсюда очень сложная мелодия. В отличие от общепринятой джазовой системы в этом стиле шла опора на 8/8, что создавало основу для более легкой, «порхающей» мелодической линии импровизации [28].

Что касается взаимодействия с традиционным джазом, то, как показывает анализ, на первых порах ритмика обоих типов – традиционно джазового и кубинского – была большей частью как бы разведена по отдельным разделам. Яркой иллюстрацией тому являются ранние композиции афро-кубинского джаза, в которых крайние разделы общей трехчастной формы демонстрируют опору на джазовую моторику (свинговый марш-шествие – 1-я часть; танцевальная - третья часть, смесь болеро и бегина), а средняя часть условно названная – кубинской, вся основанна исключительно на percussion. Подобный контраст наблюдается также и на уровне аранжировки: в крайних разделах сделан акцент на духовые инструменты, средняя часть представлена перекличками ударных инструментов и голосами исполнителей (в свою очередь последние имеют своеобразный антифонный характер разговор солиста и всех остальных) [14]. Вместе с тем стоит отметить, что в ходе эволюции джаза подобный подход будет неоднократно демонстрироваться в музыкальных работах в рамках иных стилевых направлений (барокко-джаз, третье течение, евро-джаз, фьюжн и т. д.). И опять таки ритмика свинга и би-бопа является доминирующей на этапе их возникновения, поскольку она чрезвычайно удобна в процессе накопления опыта взаимодействия различных культур.

Одновременно дает о себе знать и тенденция к взаимопроникновению ритмик традиционного джаза и кубинского или латиноамериканского. В этом случае наблюдается не столько горизонтальное проявление различных стилевых признаков, то есть в разновременности, сколько совмещение их, так сказать, по вертикали. Данная вертикаль выглядит, как сосредоточение характерных для кубинского джаза фольклораритмо-формул у ритмической группы (percussion, drums, контрабас) и, наоборот, – акцент на «волевой ритмике» у группы мелодических инструментов (трубы, тромбоны, саксофоны). Подобное взаимодействие является не простым механическим процессом, поскольку кубинская музыка отражала специфические условия проживания в климате, не похожем на северо-американский. В частности, максимальная влажность обусловила такие особенности танцев как сдержанность, «инертность» перемещений ногами и внешняя активность плечей, рук в качестве «компенсации». В то же время, танцы юга США не говоря уже об их аналогах, получивших широкое распространение на северо-западе («bounce», «begin», «сharleston» ), были ориентированны на максимальную подвижность именно ног. Соответственно, джазовая музыка в её свинговом и би-боповом виде (ведущие стилевые направления 30 – 40-х годов) концентрирует свою устремленность вперед, чему способствовует и смещение, и опережение долей в такте, акценты «офф-бит» (англ.«off beat») и другие приемы. Кубинская же музыка создаёт впечатление «пребывания на месте», но при сохранении ощущения значительной ритмической интенсивности. Для обозначения последней существует специальный термин – «драйв» (англ. – «drive»), указывающий прежде всего на «энергичную манеру исполнения в джазе, при которой достигается эффект ускорения темпа» [13] «путем использования специфической метроритмики, фразировки и звукоизвлечения» [8].

Проблема совмещения данных ритмик решена в пользу кубинских ритмов. Не случайно импровизационное начало как бы отошло на второй план – в сравнении музыкой, исполнявшейся традиционными биг-бэндами в эти годы. Но в ходе развития джаза, в том числе и его афро-кубинской разновидности, стало возможным возвращение к ключевой роли импровизации. Суммируя данные аналитические наблюдения следует отметить, что первый опыт взаимодействия джаза с фольклором других стран после второй мировой войны продемонстрировал плодотворность расширения ритм-группы с одновременным усложнением характера взаимосвязи составляющих ее инструментов, а также с группой мелодических голосов. Все последующее развитие джаза доказало жизненность стилевых направлений, ориентированных на доминирование ритмического начала при использования фольклора.

В 50-е и 60-е годы ХХ века активно использовалась в джазовой практике музыка островов Карибского бассейна (Гаити, Тринидад и Тобаго, Ямайка), что привело к появлению стиля «калипсо» (англ. «calypso»). Несколько позже – в 60-е – 70-е годы возникает «босса-нова» (англ. «bossa nova») – стилевое направление, синтезирующее, по определению В.С. Симоненко, «ритмы бразильской самбы с джазовой импровизацией» [29]. В последней трети ХХ столетия начинается освоение и культур других стран Южной Америки (Аргентины, Перу, Эквадора). Изучая данный процесс не сложно заметить две тенденции. С одной стороны сохраняется заинтересованность в сочетании традиции бразильской музыки и, в первую очередь, латиноамериканской ритмики с новейшим опытом джазовой игры, основанной на образцовых записях американского саксофониста польского происхождения Стена Гетца с бразильским гитаристом и композитором А.К. Жобимом. С другой стороны, все больше распространяется традиция освоения джазом ранее неизвестных южно-американских танцев с их самобытной ритмической основой. Показательным в этом отношении явилось выступление на московском фестивале 2003 года «Джаз в Эрмитаже» «Аргентинского квартета» с развернутой программой под названием «Танго в джазе». Вторая тенденция исторически обозначилась позже – примерно с середины 70-х годов, причем представленная двумя разновидностями. О первой было уже сказано как о южно-американской бытовой музыке, адаптированной для исполнения джазовыми ансамблями, возникшей под влиянием испанских танцев. Вторая разновидность означала непосредственное обращение к музыкально – ритмической культуре исторической «прародины» – Испании в ее аутентичном виде [15]. Пионером такого рода синтеза явился известный американский джазовый пианист и композитор Чик Кория. Композиции «Фиеста» (исп. «La Fiesta») и «Испания» (англ. «Spain») стали символами данного направления, получившего название латиноамериканский джаз (англ. «Jazz Latinos») О жизнеспособности данного материала свидетельствует, в частности, неоднократное обращение к нему многих джазменов в ходе последующей эволюции стиля. В соответствии с уже накопленным опытом взаимодействия джазовых нормативов с фольклорным базисом аккомпанирующая группа (контрабас, ударные) «обнажила» ритмическую основу предлагаемого материала, значительно упростив рисунок и сделав акцент на остинатном повторении одной и той же пульсации – «в духе фламенко» (исп. «flamenco»). Аналогичную функцию выполняет и фортепиано в ходе соло саксофона. В результате складывается чрезвычайно насыщенное, мощное движение, своей сдержанностью напоминающее о состоянии «замаскированной страсти», столь часто характерной для данного испанского стиля. Соло же Стена Гетца и Чика Кория были призваны обеспечить связь с джазом. Признаками подобной жанровой принадлежности явились не только определенные языковые особенности, в частности, длинные асимметричные фразы, разнообразные в метрическом отношении вступления, частая смена ритмических единиц, но, пожалуй, главное – стремление к опережению долей, присущая джазу со времен свинга. Да и общая атмосфера непрекращающегося музицирования, в рамках вариационной формы, напоминает слушателям о традициях джазовой игры.

Афро-кубинским джазом отнюдь не исчерпывается опыт освоения джазменами музыкальной ритмики фольклора. В Европе с середины ХХ столетия явно обозначилась тенденция к взаимодействию джазовой музыки с местным фольклором, получившая государственную поддержку, в частности, в странах Восточной Европы. С 60-х годов, насколько можно судить по материалам журнала «Джаз-форум» (польский и английский вариант), а также исторического очерка «Советский джаз» А.Н. Баташева [2] начался интенсивный процесс освоения джазменами национальной фольклорной ритмики. Ему была присуща разная степень интенсивности, в зависимости от условий его протекания – социальных, политических, экономических, не говоря уже об особенностях народной музыки этих стран. Ключевая роль ритмики джаза казалось бы предполагала удачи на этом пути прежде всего у кавказских музыкантов, воспитанных в среде, культивирующей ритм. Однако художественные результаты обнаружились далеко не сразу. Лишь со второй половины 70-х годов начинают появляться композиции Вагифа Мустафазаде, Александра Картеляна, Вадима Бердзанишвили и других, свидетельствующие о прогрессе в этом направлении.

Исходя из вышеизложенного, стоит отметить, что, не смотря на сравнительно небольшую историю развития джазовой ритмики (около 100 лет), она является приоритетным критерием в различии джазовых стилей и направлений, а также в их образовании. Оказывает ведущее воздействие на определение путей развития эстрадной музыки в целом, являясь наиболее важной отличительной составляющей от других видов музыкального искусства. Такая роль джазовой ритмики обусловлена тем, что данный вид музыкальной ритмики образован на стыке двух ведущих пластов музыкального искусства: европейской академической музыки (насчитывающей несколько столетий развития) и этнической музыки народностей западной Африки и Латинской Америки (с преимуществом ритма над мелодией и насчитывающей уже тысячелетия развития). С другой стороны стоит отметить тот факт, что джазовая и отчасти эстрадная музыка, непрерывно развиваясь, оказывают воздействие на джазовую ритмику, как их основную составляющую, изменяя её основные компоненты, добавляя новые ритмоформулы, соответствующие новым направлениям джаза и эстрады, упрощая или почти полностью исключая некоторые ритмоформулы традиционного джаза. Но никогда не затрагивают основ джазовой ритмики, образованных во взаимодействии с направлениями свинг, афро - кубинский – джаз и ритм-энд-блюз. Данные заключения позволяют говорить о джазовой ритмике как совершенно новом явлении музыкального искусства ΧΧ века, определяющем стилевую структуру и пути развития всей эстрадно - джазовой музыки. Компонентами джазовой ритмики пользуются также композиторы и музыки академической, что говорит о её проникновении в музыкальное искусство в целом. Кроме того, являясь определяющей составляющей джазовых стилей и направлений, джазовая ритмика развивается вместе с ними и по сей день.