из электронной библиотеки / 466885149478912.pdf

мудрости, уважение к мастерству, будь это косьба или рукоделие, и многое другое. Для молодых не было проблемы «сойтись характерами». Все разумелось само собой и было ясно с самого начала.

Можно сказать, что сама жизнь готовила молодое поколение к самостоятельной жизни в русском сообществе, главными духовнонравственными заповедями которою были: «Почитай отца своего... Жену свою любите... Леность – всему мать, что кто умеет, то не забудет, а что не умеет, тому не научится. Добро же творя, не ленись ни на что хорошее... Не лукавь... Будь честен... Плати добром за добро...» - и требование любить, воспитывать, учить ремеслу и рукоделию: матери – дочерей, отцу – сыновей, «кто в чем способен, какие кому Бог возможности дает» [2, 81]. Яркий пример формирования такого сознания, мышления и познания давала вся жизнь русского сообщества: хозяйственно-бытовой уклад, система общественных отношений и духовно-нравственных ценностей, сформированных «дедовским наследием».

Именно в его недрах формировались, оттачивались и передавались из поколения в поколение базовые духовные ценности и идеалы русского народа: добродетель, соборность, благочестие, бескорыстие, совестливость, трудолюбие, любовь к матери и семье. Воспитание детей народ понимал как божественное, жизненно необходимое явление, как долг перед людьми: «Умел дитя родить, умей и научить». Многочадие (многодетность) составляло основное богатство семьи, а материнство считалось главной ценностью женщины, смыслом и содержанием ее жизни.

Наши предки отдавали себе отчет в том, что дети осуществляют связь поколений, поддерживают непрерывность семьи и рода. В их сознании появление младшего поколения воспринималось как неизбежное событие и своего рода Божья благодать.

Тысячелетиями создавался порядок домашнего воспитания. Это был своеобразный «оберег» народа. Из века в век текла упорядоченная традициями семейная жизнь.

Однако в силу многих причин большая часть духовного наследия и предметов материальной народной культуры оказались утрачены. Процесс безвозвратной потери этого народного достояния продолжается и в наши дни. Создается критическая ситуация, при которой мы можем через некоторое время лишить современное и последующее поколение ценнейшего достояния народной культуры, и тем самым, окончательно разрушить духовную связь современников с культурными традициями и творческим опытом прошлых поколений.

Отрыв от народных традиций несѐт в себе ещѐ одну негативную тенденцию, которая ведѐт к ещѐ более разрушительным последствиям. Вместе с ними уходит исконное народное понимание и значение важнейших человеческих ценностей (семьи, брака, материнства), искажается смысл жизни и существования человека, его предназначения на земле. Вместе с народными традициями, теряется одна из основных их функций – перестают

91

формироваться представления о значимости совершающегося события и связанных с ним перемен в жизненном укладе и выполняемой миссии. Перестаѐт создаваться образ будущего как жизненного ориентира и социальной установки.

Из этого следует, что проблема сохранения и возрождения традиций народной культуры приобретает важный характер и решать ее необходимо с приобщения, в первую очередь, молодого поколения, к народной культуре. Ведь нынешняя молодежь мало информирована о культурном достоянии собственного народа, что в свою очередь, ведет ко многим разногласиям в обществе и не редко в самом себе лично. А народные традиции, в свою очередь, способны формировать и развивать в личности главные ее качества: уважение и почтительное отношение к родителям, чувство принадлежности к своему народу, сохранение нравственных норм, выработанных предшествующими поколениями, они способны воспитать в каждой личности будущего гражданина России.

Вместе с тем, традиции народной – это воплощение исконных ценностей семьи, домашнего очага, продолжения рода, матери и материнства, без которых нельзя обойтись в любой период времени, будь-то XVIII или XXI век. Ведь семья, дети, мать и материнство – это общечеловеческие ценности, которые нужно хранить и преумножать.

Сохранение и передача этих обрядов и обычаев новым поколениям имеют особое значение в наши дни, когда растет статистика распада семей, детской беспризорности, агрессивности и других проблем современного общества, корни которых – в утрате исконных народных традиций.

И очень важно, чтобы в свете постоянно меняющихся современных условий, ценностей и норм, заимствования традиций и обрядов у других стран и приобщения их к нашей праздничной культуре, мы не потеряли своей самобытности, и не утратили накопленный веками, наш, русский традиционный жизненный уклад.

Литература:

1.Марков, А.П. Основы социокультурного проектирования: учебник / А.П. Марков, Г.М. Бирженюк. – СПб.: Санкт-Петерб. гуманитарный ун-т профсоюзов, 1997. – 282 с.

2.Русская свадьба: в 2-х т. Т. 2. – М.: Гос. республиканский центр русского фольклора, 2001. – 504 с.

3.Сектор научной информации по культуре и искусству [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://new.bgunb.ru/bgunb/sniki/default.asp. –

Загл. с экр.

4.Шилова М.И. Теория и методика воспитания: традиции и инновации: избранные пед. труды / М.И. Шилова.-Красноярск: Универс, 2003. – 712с.

92

В.Р.Родионова, научный руководитель - Н.А. Арушаньян, преподаватель СПО, Белгородский государственный институт искусств и культуры

ОПЕРНОЕ ИСКУССТВО В АСПЕКТЕ ИННОВАЦИОННОГО РАЗВИТИЯ ОБЩЕСТВА

В условиях современного развития общества, когда музыка стала фоном, когда СМИ засорены низкопробными шлягерами шоу бизнеса, важно сохранить высокие классические идеалы. Известно, что красота вечна, что красота спасет мир. Приоритетная роль в классическом музыкальном наследии отводится опере.

Студентам музыкального колледжа трудно сразу разобраться во всех элементах оперы. Какое разнообразие одних только сольных номеров – ария, ариозо, ариетта, монолог, серенада, куплеты, кабалетта. На отличительных и сходных чертах большого разнообразия сольных форм оперной музыки я и хочу остановиться.

Характеры героев наиболее полно раскрываются в сольных номерах. Важнейшим из них является ария (aria – итал. воздух). Порой ария занимает центральное место в оперном произведении, раскрывая не только характер главного героя, но и основную идею всего произведения. Такова ария князя Игоря из оперы «Князь Игорь» А.П. Бородина «Ни сна, ни отдыха измученной душе», где он, находясь в плену, предстает в единстве патриотических и лирических качеств. И в плену он не сломлен, готовится к новому сражению против половцев – «О, дайте, дайте мне свободу, Я свой позор сумею искупить».

Такую же смысловую нагрузку несет ария Ивана Сусанина из 4 действия оперы «Иван Сусанин» М.И. Глинки «Чуют правду».

Подобно арии Ивана Сусанина, по функции ария Руслана из 2 действия «О поле, поле! Кто тебя усеял мертвыми костями?». Ария дает исчерпывающую характеристику главного героя как положительного, цельного, глубокого характера. Руслан рисуется в единстве разных сторон его характера: как философа, задумывающегося о смысле жизни, как воина – богатыря и как влюбленного.

Существует тип арии - состояние, осмысление случившегося. Подобные арии дают остановку в развитии действия. Такой лирической остановкой является ария Джильды из 1 действия оперы «Риголетто» Дж. Верди «Сердце радости полно, имя милый мне назвал». Рисуется состояние блаженства влюбленности юной души Джильды. Такую же смысловую нагрузку несет ария Альфреда «Мир и покой в душе моей» из 2 действия оперы «Травиата» Дж. Верди, ария Керубино «Я и сам не пойму что со мною» из оперы «Женитьба Фигаро» В. А.Моцарта.

Родиной оперы явилась Италия 17 века, где сложились основные жанры опер – seria и buffa с их характерными чертами. Каноны итальянской оперы

93

оказались настолько живучими, что перекачивали не только в другие национальные оперные школы, но и в другие столетия. В духе арий lamento из оперы–seria написана ария Графини «Бог любви» из 2 действия оперы «Женитьба Фигаро» В.А.Моцарта, заключительная ария–плач Дидоны из оперы Г. Персела «Дидона и Эней». В духе арий мести из оперы seria выдержана ария донны Анны из оперы «Дон Жуан» В.А.Моцарта, ария Царицы Ночи из оперы «Волшебная флейта» В.А.Моцарта, ария Фигаро «Мужья, откройте очи» из оперы «Женитьба Фигаро» В.А.Моцарта.

Вдухе арий оперы buffa написаны такие басовые партии как блистательная ария «со списком» Лепорелло из 1 действия оперы «Дон Жуан» В.А.Моцарта.

Вдухе арий оперы buffa написано рондо Фарлафа «Близится час торжества моего» из 2 действия оперы «Руслан и Людмила» М.И. Глинки. Буффонная скороговорка баса используется для передачи бурного восторга.Порой композиторы называют арию рондо. В названии подчеркиваются жанровые признаки (рондо - круг) и музыкальная форма. Рондо в операх в основном встречаются у русских композиторов. Одним из самых ярких номеров оперы «Иван Сусанин» является каватина и рондо Антониды из 1 действия. Есть в характере русского человека тяга погоревать, покручиниться, а затем тут же повеселиться, поплясать. Эту сдвоенность контрастов: медленно – быстро мы не единожды встречали в русских операх. Например, мрачный романс Полины «Подруги милые» и следом плясовая «Ну-ка, светик Машенька, ты потешь, попляши».

Мы заговорили о каватине. В первой половине 19 века каватиной называлась выходная ария. Примером может служить не только вышеназванный номер, но и каватина Гориславы из 3 действия оперы «Руслан и Людмила» М.И. Глинки, каватина Людмилы «Грустно мне, родитель дорогой» из той же оперы. Тут же назовем каватину Фигаро «Если захочет барин попрыгать» из оперы «Женитьба Фигаро» В.А.Моцарта.

Ариозо (вроде арии – итальян.) - разновидность арии. Оно более свободного строения, теснее связано с предшествующими и последующими музыкальными эпизодами. Ариозо Ленского «В вашем доме» из оперы П.И. Чайковского «Евгений Онегин» имеет форму сжатого, концентрированного сольного высказывания, которое является средством активизации, драматического насыщения действия. Встречаются ариозо как выражение лирического состояния героя в моменты остановки сценическогодвижения. Примером можно назвать ариозо Ленского «Я люблю вас, Ольга». Такую же нагрузку несет ариозо Онегина «Увы, сомненья нет – влюблен я» из 7 картины той же оперы.

Еще одной распространенной сольной формой в опере является ариетта. Это небольшая ария, отличающаяся простотой изложения и песенным характером мелодии. Ариетта Барбарины «Уронила, потеряла» из 4 действия оперы «Женитьба Фигаро» В.А.Моцарта является маленькой арией – жалобой девочки. Она написана по традициям арии – lamento. Образу

94

Барбарины близок образ Церлины из оперы В.А. Моцарта «Дон Жуан» - такой же бесхитростный и трогательный.

Романс произошел из песни. Часто они обозначаются одним словом (нем. Lied, англ.song). Для них характерна ясная певучая мелодия, куплетная форма без припева. Но романс, включенный в оперу, может иметь более сложное содержание, чем песня, содержание, обусловленное драмой. Таким является романс Полины «Подруги милые» из 2 картины оперы П.И. Чайковского «Пиковая дама». Но он несет психологическую нагрузку.

Довольно распространены в операх баллады. Вообще это литературно– поэтический жанр, связанный с народными преданиями о прошлом. Но с ХIХ века баллады стали вокальными и инструментальными произведениями повествовательного склада.В балладе Финна из оперы М.И. Глинки «Руслан и Людмила» герой рассказывает историю своих взаимоотношений с волшебницей Наиной. В опере Д. Верди «Риголетто» звучит баллада Герцога «Та иль эта», где герой излагает свою порочную мораль – наслаждение любой ценой, безответственность.

Песня, романс, серенада, как правило, вставные номера в опере. В отличие от романса, серенады песня это наиболее демократичный жанр, связанный с народной традицией. В трех песнях Леля, песенке Снегурочки «Ах, цветочки-василечки» из оперы «Снегурочка» Н.А. Римский-Корсаков воссоздает древнейшие архаичные народно-стилевые пласты, опирается на народные диатонические лады. Застольная песня это самостоятельный жанр как колыбельная, протяжная, молодецкая. Примерами таких песен в западной оперной литературе являются застольная песня Альфреда «Высоко поднимем мы кубок веселья» из оперы Верди «Травиата», ария «с шампанским» Дон Жуана «Чтобы кипела кровь горячее» из оперы Моцарта «Дон Жуан».

Встречаются в опере и куплеты. Это песенный жанр преимущественно легкого шутливого рода, распространенный больше в эстрадной музыке и оперетте. Встречается также в опере. Здесь это самостоятельный сольный номер. Мелодия легко запоминаемая, контрастирует с другими разделами сцены. Куплеты Тореадора «Тост, друзья, ваш я принимаю» (2 действие) из оперыЖ. Бизе «Кармен» характеризуют Эскамильо как блестящего, удачливого героя, который привык побеждать. Куплеты Мефистофеля «На земле весь род людской» из 1 действия оперы Ш. Гуно «Фауст» своей напористостью и блеском близки куплетам Тореадора.

Кабалетта (cobola итал.-строфа или куплет) этоариозо или каватина с четкой, постоянно возвращающейся ритмической фигурой. Одна из первых кабалетт появилась в опере Глюка «Парис и Елена»(1770 г.). Для кабалетт характерны небольшие размеры, замкнутая структура, волевой, решительный характер. Они часто звучали в финале оперы, где ее патетический мотив

«бемольного» колорита оперы(F-f, Des-des, As, es, B). Они окрашены чувством гнева. Кабалетта «Знайте, она, любя меня, денег своих не жалела»

95

звучит в До мажоре. Она решительная, волевая с характерной пунктирной ритмической фигурой. Здесь Альфред публично оскорбляет Виолетту.

Данная работа является небольшой попыткой обобщить все многообразие сольных форм пения в опере.

Литература:

1.Гозенпуд, А. Оперный словарь / А. Гозенпуд. - С-П.: Композитор, 2005. 631 с.

2.Луцкер, П.В., Сусидко, И.П. Итальянская опера 18 века часть 1 / П.В. Луцкер, И.П. Сусидко. - М.: Классика-ХХI, 1998. -438 с.

3.Покровский, Б. Путешествие в страну ОПЕРА / Б. Покровский. - М.: Современник, 1997, - 237 с.

4.Верфель, Ф. Верди. Роман оперы / Ф. Верфель. - М.: Музыка, 1991. –

316 с.

5.Соловцова, Л. Джузеппе Верди / Л. Соловцова. - М.: Музыка, 1986. –

397 с.

6.Рыцлина, Л. Оперное творчество М.И. Глинки. / Л. Рыцлина. - М.:

Музыка, 1979. - 87 с.

7.Левашова, О.Е. М.И. Глинка / О.Е. Левашова. - М.: Музыка, 1987. –

378 с.

8.Чайковский, П.И. Новые документы и материалы. - С-П.: Композитор,

2003. – 304 с.

Д.К.Сакимова, научный руководитель –Котикова Т.И. - преподаватель СПО, Белгородский государственный институт искусств и культуры

АНТИЧНАЯ ТЕОРИЯ ЭТОСА И АФФЕКТОВ КАК МУЗЫКАЛЬНО-ЭСТЕТИЧЕСКАЯ СИСТЕМА

Мало кому известна теория этоса и аффектов, о том, что представляла собой музыка в античную эпоху, насколько по-разному воспринимали ее великие деятели того времени.

Это система, изучающая влияние музыки от воспитания до управления человеческими чувствами и эмоциями. Данной теории несколько тысяч лет, но, несмотря на ее древность, идея использования музыки в этических и целебных целях актуальна и сейчас. В наше время это называют музыкотерапией. В ХIХ столетии французский психиатр Эскироль начал использовать музыкальную терапию в психиатрических заведениях. Большое распространение она получила после первой мировой войны. А уже в 1930-х годах опыт военных врачей использовали немецкие терапевты при лечении язвы желудка, швейцарские - при лечении легких форм туберкулеза. Австрийские акушеры с помощью музыки обезболивали роды. Использование музыки и звука как анестезирующего средства стало применяться и в стоматологической и хирургической практике.

96

Первыми идею воздействия звуков на человека начали формулировать и использовать великие умы Древней Греции. Какой же она была, музыкасовременница Аристотеля, Пифагора и Платона? Основное представление о музыке греков нам дают литературные источники. Изучение античной музыкальной теории и эстетики не обходится без трудностей. Прежде всего, мы не можем иметь точного представления о характере и звучании музыки Древней Греции. Даже расшифровка некоторых источников не меняет положения. Так же надо понимать, что современное понятие о музыке не совсем соответствует смыслу, который вкладывали в него древние. Под словом «музыка « греки понимали «мусическое искусство», то есть любое занятие, находящееся под покровительством муз, но кроме этого подразумевалась не только сама музыка, но так же ее теория. Основное представление о музыке греков нам дают литературные источники.

Как известно, античная музыка была преимущественно вокальной, а инструментальная служила для аккомпанемента, все средства выразительности были подчинены слову. Так же широко известно, что музыка была тесно связана со сценическим искусством, танцами, поэзий. Интересно, что в то время ритм преобладал над мелодией и древнегреческая музыка не знала полифонии.

Теорией этоса и аффекта занимаются два направления наукитеория музыки и музыкальная эстетика. Они обе изучают музыку как определенный вид искусства. Но при этом, музыкальная эстетика с помощью основных эстетических понятий и категорий исследует соотношение музыки с другими видами искусства и формами общественного сознания. Теория музыки же изучает структуру и особенности музыкальной формы, закономерности и специфику выразительных форм музыкального языка.

Долгое время эстетика занимала почетное место как философская дисциплина. И переживала борьбу различных философских школ и направлений. Самые значимые из нихэто направления материализма и идеализма. Теория развивалась как отдельная дисциплина, основанная на законах акустики, изучении музыкальных инструментов, исследовании биографий композиторов. Поэтому музыкальная эстетика и теория музыки различаются не только предметом, но и методом исследования.

Античная музыкальная эстетика имеет довольно долгую историю развития, поэтому ее условно можно разделить на 3 этапа: мифологический период, эпоха античной классики и эпоха эллинизма.

В мифологических образах закреплялись и на протяжении веков развивались народные представления о музыке, воздействии на человека, ее происхождении. Например, Орфей своей музыкой укротил подземное царство, Дионис всегда окружен пляшущими вакханками. А бог Аполлонсоздатель музыки и вдохновитель всех музыкантов. В этот период музыка была неотделимой частью религии и магии.

История научной эстетики, опирающейся на законы естественнонаучного познания, начинается с Пифагора. Его последователи считали, что в основе

97

всего лежит число. Пифагор выдвинул теорию о музыкальном катарсисе, о нравственном и практическимедицинском значении музыки. Он предлагал воспитание и врачевание человеческих нравов и страстей при помощи музыки и тех или иных ритмов, что он и практиковал. Существовал даже анекдот, как Пифагор усмирил разбушевавшегося юношу, сменив фригийский лад на размеренный дорийский. Пифагорейцы ставили музыку в один ряд с медициной, и очищение посредством музыки носило физиологический, нежели эстетический характер. Еще одна особенность пифагорейского учениявера в связь музыки с космосом, они считали, что движение небесных тел создает прекрасную музыку. Представитель греческой классики, знаменитый философ-материалист Демокрит, представляет материалистические традиции в истории музыкальной эстетики. Он связывал звуковое восприятие с физиологическим устройством органов слуха. Другой философ античной классики, Платон, во многом солидарен с Пифагором, но он понимал и ощущал природу эстетического наслаждения. Интересно и то, что Платон строил свою систему государственного воспитания на основе музыки и гимнастики. А вот Аристотель выступал против пифагорейцев и платоновского учения. Он пытался показать земное происхождение музыки и ее связь с человеческими чувствами. Он связывал катарсис с наслаждением, таким образом, подчеркивая эстетический характер очищения посредством аффектов. Один из самых весомых теоретиков музыки, Аристоксен, заявляет, что главным критерием в изучении гармонии должно быть реальное человеческое чувство. Его теория была явной противницей теории пифагорейцев. Больше нигде в античной литературе нет такого убежденного настаивания на чувственной, слуховой природе музыкального искусства. Для эпохи эллинизма характерно яркое противопоставление суждений Аристоксена и Пифагора. Между ними шла борьба. Аристоксеновской традиции придерживаются Клеонид и Гауденций, к пифагорейскойПтолемей, Эвклид и Никомах. Гауденций считает, что одного знания теории недостаточно, нужно упражняться в развитии слуха. Его трактат отличается четким определением главных понятий музыки. Он рассказывает о звуке, интервалах, ладах. Известный греческий астроном, математик Клавдий Птолемей не отрицает важность слуха, но выделяет значение разума. Так же он ищет золотую середину между рациональной и слуховой теорией музыкального восприятия. Он считает, что последователи Аристоксена и Пифагора одинаково ошибаются. Но все же чаще он согласен с пифагорейцами. Птолемей не считает гармонию материальной, он относит ее к виду движения, в ней всегда имеется какая-то определенная цель, осуществляется она в виде определенного порядка, мастерства и этоса. Вот такое сложное понятие гармонии в интерпретации Птолемея. Несмотря на засилье математической традиции, в музыкальной теории оставалась сильна точка зрения Аристоксена, с его ориентацией на живое человеческое чувство.

98

С какой бы стороны греки не оценивали музыкальное искусство, ее воздействие на чувства человека они признавали всегда. Эти идеи актуальны и в наше время. Легкий пример тому влияние тяжелой музыки субкультур на психику, использование специальных гармоний для врачевания. Все это имеет место в нашей жизни. И даже противники теории этоса и аффектов, не могут не согласиться с тем, что та или иная музыка вызывает у человека различные чувства и мысли, А значит, основные положения этой музыкально-эстетической системы актуальны и интересны в наше время.

Литература:

1.Грубер, Р.И. История музыкальной культуры.Т. 1,ч. 1. /Р.И. Грубер.-

М.-Л., 1941.

2.Маркус, С. История музыкальной эстетики.Т.1- 2./С.Маркус.- М.,

1959-1968.

3.Шестаков, В.П. История музыкальной эстетики от античности до XVIII века. Исследование/В.П.Шестаков.- М., «Музыка», 1975.

Супер Алаин Экоса, научные руководители – И.Е. Белогорцева, канд.пед.наук, доц., Е.В. Каменева, ст.преп, Белгородский государственный институт искусств и культуры

ЭВОЛЮЦИЯ ДИЗАЙНЕРСКОГО ИСКУССТВА В ТРАДИЦИЯХ РУССКОЙ И АФРИКАНСКОЙ КУЛЬТУРЫ

Вшироком значении термин искусство можно определить как способ выражения отношения к окружающему миру. Искусство – это способ выражения эстетической стороны действительности, это способ передачи информации, и, наконец, это процесс, направленный на создание художественных изделий для потребления (прикладное искусство).

Втех произведениях искусства, в которых автор хотел донести определенную информацию, эстетическая красота не имеет важного значения: главное – это передать глубинную мысль окружающим. Автор может не показывать эстетическую сторону своего произведения, удовлетворяющую любовь человека к прекрасному, а использовать только мрачные краски при условии, что главная идея его работы будет передана наблюдателю. Например, это способ передачи культурных африканских традиций (традиционные маски, музыкальные инструменты народов Африки, африканские культовые статуэтки). Все эти предметы несут определенную информацию (например, церемониальные традиции каждой этнической группы: свадьба, похороны, охота, правосудие и т.д.), но не имеют обязательной целью передать эстетическую красоту произведения. Они сохраняют настоящее богатство африканской культуры и традиций.

Каждый период развития человеческого общества (первобытное время, античный период, Средние века) оказал определенное влияние на изобразительное искусство. Современное искусство, характерное для

99

настоящего времени, - это новый способ познания и отражения действительности при помощи новых средств и материалов выражения: предметы быта и сам человек.

Изобразительное искусство в Демократической республике Конго (ДРК), Африка, имеет свои особенности, связанные с историей, бытом, традициями. Демократическая республика Конго охватывает сотни народов, и каждая этническая группа имеет свою культуру (маски, кухонная утварь, статуэтки, талисманы и др.). Конголезскому художнику предоставляется огромный выбор для своего творчества: в ДРК существует около 450 этнических групп

иплемен, которые имеют свой тип жилища, свою одежду, пищу, духовную культуру, семейную, общественную и политическую жизнь. ДРК является центром африканских цивилизаций, являющихся источником появления и развития различных направлений в дизайнерском искусстве.

Рассмотрим в качестве примера три современных направления конголезского искусства: техника работы над портретом, использование «урбанистических материалов», идея «живой скульптуры» в современном искусстве.

Техника работы над портретом в ДРК, на наш взгляд, отличается от традиционно принятой в России. Работая над портретом, конголезский художник использует песок, смешивая его с клеем и нанося его на полотно, которое потом покрывается красками. Вместо песка можно использовать измельченную деревянную стружку, которая «оживляет» героя портрета и, кроме того, увеличивает продолжительность «жизни» полотна. Многие конголезские мастера, работая с масляными красками, в качестве растворителя используют бензин, который ускоряет работу художника, т.к. он делает рабочий материал более гибким и мягким. Масляные краски не пользуются особой популярностью у конголезских портретистов. Но не стоит пренебрегать этой техникой работы, которая дает превосходный результат. После завершения работы необходимо опрыскать полотно водой, которая приглушит тона нанесенных красок.

Такая техника работы над портретом характерна для художников из Демократической республики Конго, которым для развития творческих способностей требуется обмен опытом не только в сфере живописи, но и при работе со скульптурой, керамикой. Подобный обмен возможен не только между мастерами одной страны. Наиболее продуктивным является, на наш взгляд, обмен творческим опытом при взаимодействии представителей различных направлений искусства разных культур.

Рассмотрим использование «урбанистических материалов» в современном искусстве. В своем творчестве мастер использует немыслимые для скульптуры материалы и технические приемы. Это использование промышленного материала и утиля: пластик, консервные банки, старая обувь

иодежда, засохшие цветы, старые электробытовые приборы, шины машин и т.п. Скульптор использует такие приемы как складывание предметов в определенном порядке или же беспорядочное их разделение и дробление.

100