5053
.pdfконтакте с произведениями кино, телевидения и видео были сформулированы уровни эстетического восприятия студентов в области аудиовизуальной культуры.
1.Уровень "первичной идентификации", характеризующийся эмоцио- нально-психологической связью с экранной средой, фабулой повествования.
2.Уровень "вторичной идентификации", характеризующийся отождествлением с героем (героями) экранного произведения, пониманием его психологии, мотивов поведения, поступков и т.п.
3.Уровень "комплексной идентификации", характеризующийся отождествлением с авторами фильма (или телепередачи), воспроизведением авторской позиции в динамике звукозрительных, пространственновременных образов и, при сохранении первого и второго уровней, с последующей интерпретацией увиденного.
Уровни, отражающие последовательность аудиовизуального восприятия, являются одновременно и уровнями (этапами) формирования эстетического сознания и индивидуально-творческого мышления, в том числе и у будущих педагогов при их подготовке к эстетическому воспитанию школьников на материале экранных искусств.
Данные исследования раскрывают.
1) широкие возможности экранных искусств, позволяющие на интегративном уровне и комплексно решать проблемы эстетического и художественного развития учащихся школ и вузов. А использование в учебном процессе видеотехники значительно расширяет (по сравнению с возможностями других предметов художественно-эстетического цикла: литературы, музыки или изобразительного искусства) спектр эвристических, проблемных, креативных и игровых методов и форм проведения занятий в средних и высших учебных заведениях;
2) целесообразность комплексного изучения экранных искусств (объединяющих черты практически всех традиционных искусств), что является эффективным средством преодоления одностороннего, изолированного друг от друга изучения литературы, музыки или живописи, например, обособленного рассмотрения формы (так называемых "выразительных средств") и содержания при анализе художественного произведения.
Обусловленность изучения экранных искусств особенностями зрительского восприятия позволяет строить учебный процесс с учётом реальных интересов и предпочтений студентов: от начального разбора популярных фильмов приключенческо-развлекательных жанров к анализу шедевров киноискусства.
В настоящее время всё чаще говорят о необходимости включения в учебные программы школ и вузов основ экранной культуры, исходя из того непреложного факта, что умение "читать" киноповествование (знание языка кино) есть необходимое условие ("азбука") для восприятия других экранных искусств, а также критического восприятия экранной культуры в целом, в том числе различения истинного и ложного, настоящего и суррогатного, киноискусства и массовой кинопродукции.
Тема 2. Специфика «экрана» в контексте мировой художественной
культуры
Лекция 2. Исторические традиции художественной культуры и кинемотограф
Кино – детище XX века – не могло не испытать влияния исторически предшествующих ему искусств, что, безусловно, “способствовало столь быстрому его превращению из гадкого утёнка – аттракциона в Десятую музу” [102]. Без выяснения “корней” кино24, без соотнесения его с другими искусствами не может быть по-настоящему понята ни его пространствен- но-временная природа, ни особенности художественной выразительности (киноязыка).
Возникшее как техническое изобретение на исходе XIX в., кино в 20-е годы ХХ в. становится великим искусством ("Десятой музой").
24 Р. Арнхейм, рассматривая проблему генезиса киноискусства, отмечал: “Каждый ищет уходящие далеко вглубь корни этого искусства там, где хочет их найти” [7].
25
Ссылки на развитие науки и техники, на потребность индустриальных городов в массовых зрелищах и т.п. не могли объяснить феномена нового искусства.
Уже в 1920-е годы начала осознаваться генетическая связь кинематографа с другими искусствами, имеющими многовековую историю.
Так, известны положения С. Эйзенштейна о кинематографе как части развития живописи, части её истории об "изначальной словесности" кинематографа [110]. В поисках органического единства изображения и звука он обращался к законам музыкальной гармонии и полифонии, что нашло потом отражение в его теоретических исследованиях (“Вертикальный монтаж”, например).
О пантомимической природе кино рассуждал М. Ромм 25.
Историк кино Р. Юренев в предисловии к книге М. Андронниковой [1] отмечал, что законы драматургии, открытые Аристотелем, действуют и в фильмах. Что монтаж – столкновение или сочетание различных отрезков действия – применяли В. Шекспир, А. Пушкин, Ч. Диккенс, Л. Толстой. Что М. Мусоргский и К. Дебюсси живописали звуками рассветы и переливы струй. Что К. Станиславский пробовал ставить спектакли на натуре, в саду. А уж о живописцах и говорить не приходится: движение они передавали и композициями, и светом, и колоритом, и сюжетами, и ракурсами… .
Известный теоретик и практик операторского искусства А. Головня усматривал глубинную связь советской операторской школы с традициями русской живописи.
История искусств знает немало случаев, когда величайшие художники, осознавая ограниченность художественных средств, пытались преодолеть границы своего искусства, найти новые средства для выражения творческих замыслов. Так, в 1836 г. А. Ламартин в предисловии к поэме "Жослен" писал, что "литература – это только попытка творчества, тогда как настоящее творчество зависит от изобретения такой системы, которая мысли, чувства и представления людей воплотило бы в образы без участия слов" [92].
25 См. [84].
Стремление к полноте выразительных средств порождало мечту о некоем "сверхискусстве", обращённом сразу и к зрению, и к слуху, включающем одновременно элементы живописи, музыки, литературы, пластику человеческого тела. В XX веке таким искусством представлялся театр. В воспоминаниях И. Эккермана Гёте так характеризовал театральное зрелище: "Вы сидите с полным удобством, как король, и перед вами разыгрываются пьесы, предлагая вашему чувству и вашему уму все, что пожелаете. Тут и поэзия, и живопись, и сценическое искусство, и всё, что угодно. И когда все эти искусства вместе с чарами юности и красоты действуют сообща в один и тот же вечер и причём в лучшем составе, то получается ни с чем не сравнимый праздник" [92].
Об искусстве будущего, воскрешающим идеалы античной драмы, соединяющим музыку и театр, мечтал Р. Вагнер. К искусству, где музыка, живопись, поэзия и танец сольются воедино долгие годы стремился А. Скрябин. “Синтез цвета, звука, танца, театральности, слова вызвал к жизни “дягилевские сезоны русской оперы и балета”, – отмечает В. Тасалов [48]. Одним словом, задолго до рождения кино определилась тенденция к синтезу искусств.
В известном смысле, именно кинематограф стал тем "всесторонним искусством". Установка советского искусства 1930-х гг.: “Выступить единым фронтом, в нерасчленном синтезе всех видов искусства как интегрального символа “жизненного единства” получила теоретическое обоснование в книге И.И. Иоффе “Синтетическое изучение искусства и звуковое кино” [48], где кинематограф рассматривается как наиболее адекватное выражение художественного синтеза окружающей действительности.
Более того, “монтажное мышление”, считавшееся специфичным только для кинематографиста, свойственно и художнику, и литератору, и скульптору, и композитору. "Монтажным" способом построены, как отмечает М.А. Андронникова [1], даже некоторые наскальные рисунки первобытных "художников".
Под монтажным мышлением в дальнейшем будем понимать познавательную творческую деятельность, основанную на эмоциональносмысловом соотнесении и образных обобщениях смысловых частей экран-
27
ного повествования – событий, сцен, эпизодов, элементов внутрикадровой композиции.
Вместе с тем было очевидно, что кинематограф как-то по-своему использует средства художественной выразительности, присущие искусствам, чей возраст исчисляется тысячелетиями. Лента фотографических изображений с записанной на ней звуковой дорожкой позволила монтировать "всё" со "всеми": кадр с кадром, изображение со звуком, музыкальные тона с оттенками цвета, актёрскую пластическую выразительность со звучащим словом и т.д.
Что же есть кино? "Видимая литература", "говорящая живопись", "движущаяся фотография" или что-то ещё? Учитывая вышесказанное, ограничим наш интерес к предыстории кино теми произведениями искусства, где с наибольшей отчётливостью проявились его балаганные корни, "монтажное мышление" живописца, скульптора, музыканта, писателя; стремление передать "момент движения", тенденция к синтезу искусств.
КИНО И ТРАДИЦИИ НАРОДНОЙ ЗРЕЛИЩНОЙ КУЛЬТУРЫ
Враннем кино было особенно явным его родство с балаганным зрелищем и лубком. Именно эти качества были узнаваемы и привлекательны для городской публики, которая к тому времени лишилась и балагана, и лубка, но испытывала в них потребность [29].
И в раннем "трюковом" и в современном приключенческом кинематографе продолжают жить сюжеты, персонажи и образы, возникшие ещё на ранних этапах человеческой культуры [66]. Так, в третьем тысячелетии до н.э. жрецы Древнего Египта, разыгрывая на религиозных праздниках сцены из жизни богов, прибегали для достижения "эффекта присутствия" к некоторым техническим приспособлениям.
Втипажном принципе отечественного кино 20-х годов, детерминирующим внутреннюю жизнь создаваемого персонажа характерными чертами натурального облика исполнителя ("натурщика"), обнаруживается прин-
цип трагической маски античного (греческого) театра, которая соответствовала полу, возрасту и характеру персонажа.
Традиции храмовых танцев – танцевальных пьес Древней Индии, возникшие за две тысячи лет до греческого театра и насчитывающие в своём “арсенале” выразительных средств около пятисот движений и жестов рук и глаз, отозвались в современном индийском кино; а древний яванский театр теней был неким прообразом иллюзиона (одно из названий “раннего” кино).
Любимое развлечение городской публики (обывателя) начала нынешнего века – кино "низких жанров" имело у истоков жестокие драмы, комедии, фарсы, акробатические номера, пользующиеся неизменным успехом у римского плебса времён империи (американизированные кинозрелища, изобилующие натуралистическими кровавыми сценами, меркнут перед "натуральностью" древнеримских постановок: в постановке пьесы "Дом на костре" прямо на сцене был сожжён настоящий дом со всем своим содержимым и актёры спасали вещи из огня; а если по ходу пьесы предполагалось убийство, то на глазах у зрителей мог быть убит реальный человек – преступник).
Комические персонажи театра дель арте (известные со времён Средневековья): хитрый слуга Арлекин, дряхлый и жадный купец Панталоне, скромная молодая и весёлая служанка Коломбина, вечный неудачник Пьеро, равно как и неунывающий русский Петрушка... продолжают и сегодня жить в персонажах Фернанделя, Бурвиля, Луи де Фюнеса, П. Ришара, Д. Мазины, Ф. Раневской, Ю. Никулина, И. Чуриковой, Л. Ахеджаковой и др.
Даже средневековая католическая церковь, запрещавшая кровавые зрелища и театральные "богохульства", оставила след в развитии народной зрелищно-смеховой культуры. В результате зловещая маска чёрта (как и сам персонаж средневековой религиозной драмы) благополучно трансформируется в комическую маску уличного театра: чёрт, смешивший публику, был её любимцем. Эта линия имела продолжение не только в мельесовских Мефистофелях, но и в пародийно-фарсовой дьяволиаде современного кино США (например, персонажи Д. Николсона в фильмах "Иствикские ведьмы" и "Бэтмен").
29
Передвижные кулисы испанских театров XYII в. воспринимаются современностью как своеобразный аналог кинематографической смены кадров и выстраивания внутрикадровых композиций.
В раннем кино (и в значительно более позднем тоже) всегда можно обнаружить эстетику французских варьете и кабаре конца прошлого века.
И наконец, в 1900-х годах в европейских театрах-варьете появляются новые эстрадные номера 
движущиеся картинки, длящиеся всего несколько минут. А уже после 1905 г. по всей Европе и Америке начинают открываться кинотеатрики. Их репертуар состоял обычно из программы шестидесятиминутных фильмов, включающих комедию, мелодраму и фильм с погонями.
А. Блок, как и многие люди его круга, заинтересованный кинематографом, относился тем не менее к происходящему на экране с немалой иронией.
Сюжет, пересказанный Блоком гекзаметром:
...В кинематографе вечером Знатный барон целовался Под пальмой С барышней низкого званья,
Её до себя возвышая...
Всё было в отменном порядке..., достаточно типичен для кинематографа начала века.
Одной из самых ярких страниц, связанных с начальным этапом отечественного кино (точнее, его восприятием теми или иными социальными группами), но, к сожалению, мало кому известными, является деятельность чрезвычайно популярного в 1908 – 1915 гг. театра "Кривое зеркало", ставившего пародии на кинематограф [93]. Вот одно из названий постановки: "Кинематограф, или невинная жертва безумной страсти и кровавая любовь старика 
сильно драматическая драма, длиною в 1176 метра и цветных красках", которую, как было написано в программке, "снимали с натуральной природы Б. Гейер и Н. Евреинов" [93].
Целью "Кривого зеркала" провозглашалось разоблачение этого "вертепа для черни, бульварного самозванца в искусстве, который взял в последние годы непомерную власть над городской публикой" [93].
Рецензентов восхищало мастерство Б. Гейера, сумевшего воспроизвести сюжеты и словесные клише "киношки": от лубочной фабулы, трогательнонаивной и элементарно-житейской, повествующей с истовым мелодраматизмом городского романса, до текста "объяснителя". "Бедная девушка, – вещал скорбный баритон, – повстречалась... с молодым прожигателем жизни. Жан – так звали этого зажиточного ухажёра – загляделся на девушку плотоядным взглядом и, пустившись во все тяжкие, пригласил её зайти в роскошный ресторан..." [93].
Создавая полную иллюзию "синема", пародисты в то же время раскрывали, точнее разоблачали, главный секрет "Великого Немого", где действие по воле пьяного и засыпающего то и дело механика, вращающего ручку кинопроекционного аппарата, могло замедляться или ускоряться, где "истинно жизненные драмы" – ни что иное, как бульварный роман. Театр развенчивал таинственную власть кинематографа, снижая "чудо XX века" до простого технического трюка, мага – до балаганного фокусника, "Великого Немого" – до “киношки”.
Именно в эти годы кинематограф переживал сложную внутреннюю ломку, сопровождающуюся мучительным процессом превращения кино из бульварного аттракциона в один из видов современного искусства. К 1915 г. пародия на кино утратила привлекательность. "С прогрессом киноискусства, – признаётся один из создателей "Кривого зеркала" Н. Евреинов, – она стала беспредметной" [93].
"Низовая" народная культура явление универсальное. И во все времена она не только поставляла сюжеты и образы для массовых зрелищ так называемых “низких” жанров, но и питала творчество крупнейших национальных художников. Достаточно упомянуть "Декамерон" Д. Бокаччо, придавшего литературную завершённость и глубину расхожим сюжетам (анекдотам) средневекового городского фольклора, "Гаргантюа и Пантагрюэль" Ф. Рабле с его фольклорно-гротескными великанами и правдоискателем Панургом, шекспировских сэра Джона Фольстафа – пьяницу, чревоугодника и острослова или мудреца-шута из "Короля Лира", "Нидерландские пословицы" П. Брейгеля, мир басен И. Крылова, "злые" сказки М. Салтыкова-Щедрина, сказы-стилизации Н. Лескова.
31
И для современного кино, помнящего о том, что оно "выросло из ярмарки... и от рождения простонародно..., а его плебейские корни росли в ту пору, когда другие музы прогуливались по салонам" [44], эта сторона культуры оказывается необходимой.
Например, хорошо известно такое качество творчества Ф. Феллини, как карнавальность (“Рим”, “Клоуны”, “Они бродили по дорогам”, “Казанова”, "Репетиция оркестра" и др.), связанное с традициями народного театра дель арте. Менее изучена фольклорность “чудиков” В. Шукшина ("Живёт такой парень", "Странные люди", "Печки-лавочки")26.
Сложности перевода словесных образов в изобразительные известны, особенно если словесный образ обличён в ёмкую форму народной пословицы. Но при анализе тех или иных явлений художественной культуры обнаруживаются редкие исключения и "странные сближения". Например, представляется интересной “перекличка” "Нидерландских пословиц" (1559 г.) П. Брейгеля и игровой ленты современного российского режиссёра С. Овчарова "Нескладуха".
В своей картине П. Брейгель соединяет около ста (!) зримо воплощённых нидерландских пословиц:
–человек, засыпающий яму только после того, как в ней утонул телёнок;
–человек, прошибающий стену лбом;
–человек, осыпающий розами свиней;
–человек, пытающийся удержать ужа за хвост...
Персонажи картины действуют независимо друг от друга, но, объединённые по замыслу художника пространством гигантской ярмарочной площади, в совокупности своей принадлежат к явлению, названному М. Бахтиным народной смеховой культурой.
Режиссеру Овчарову для "экранизации" или некой кинематографической интерпретации достаточно двух трёх пословиц, в его распоряжении – преимущества звукозрительного монтажа. Предлагаем возможную раскадровку фрагмента из фильма:
26 Кинематограф Ф. Феллини и кинематограф В. Шукшина неравнозначны. В данном контексте они упомянуты как выразители традиции, существенных сторон национального характера.
1-й кадр без изображения: звучит частушка;
–кадр (средний план): появляется мужик с перевязанным ухом и непонятно машет руками;
–кадр, отъезд камеры (общий план): оказывается, мужик идёт по пояс в воде и разбрасывает семена (сеет);
2-й кадр без изображения: частушка продолжается...;
–кадр (средний план): появляется другой мужик, сидит и что-то рубит;
–кадр, отъезд камеры (общий план): мужик рубит сук, на котором сидит;
3-й кадр без изображения: частушка продолжается...;
–кадр (средний план): сук рубят уже два мужика;
–кадр (общий план): всё дерево усыпано мужиками, которые рубят..., внизу – два мужика пилят ствол... .
Народная мудрость, выраженная в пословицах, облекаясь в изобразительную форму живописного полотна или фильма, разрастается до художественной метафоры людского муравейника и абсурдности происходящего.
Тема 3. «Корневая система» киноискуства
Лекция 3. Динамика зрительных образов: от настольного рису нка к
фотографическому снимку
"Кино, утверждал А. Мальро, – есть завершение живописных поисков, поскольку способно передать движение, т. е. кино выполнило ту задачу, которую ставило перед собой, но не могло решить искусство барокко" [24].
Не рискуя ошибиться, можно сказать, что аналогичные задачи в большей или меньшей степени осознанно ставили перед собой художники Возрождения и Средневековья, Античности и древности и даже первобытного общества.
Наскальные рисунки, пришедшие к нам из глубины веков, всегда вызывали любопытство и желание понять, что хотел сказать первобытный ху-
33