ми в боевиках), использование «бродячих сюжетов», создание сиквелов (фильмы, продолжающие сюжет предшествующего популярного фильма), приквелов (фильмы, действие которых предшествует ранее созданному популярному фильму) и ремейков (повторная экранизация сюжета некогда популярного фильма). Ни одна страна в одиночку не может вернуть те деньги, которые тратятся на такого рода кино. Оно очевидно делает ставку на высокие бюджеты, но именно такая политика позволяет сохранять глобальное доминирование на мировом кинематографическом рынке.
В эту глобализированную систему постсоветское кино включалось с большим трудом и преимущественно не через успешный мировой прокат блокбастеров (хотя были и удачи, например «Ночной дозор» (2004) режиссера Тимура Бекмамбетова, «9 рота» (2005) Федора Бондарчука), а через престижные фестивальные премии и работы режиссеров и актеров с транснациональной карьерой, таких как Андрей Кончаловский, тот же Тимур Бекмамбетов и др.
§ 3. Серийность как определяющий эстетический принцип современности
С начала существования телевидения как массме-
диа кино, становясь частью телевизионной программы, сперва конкурирует с ним за власть над аудиторией, а потом они сосуществуют и обогащают друг друга. В частности, телевидение позволило кинематографу выстраивать со зрителем длительные, растягивающиеся на много серий, связи, формировать новые отношения с экранным временем как в постановочном, так и в документальном кино.
Документальные фильмы снимались методом длительного наблюдения, использование которого значительно упростилось благодаря применению не кинопленки, а видеомагнитной ленты и должно было создать иллюзию естественного течения жизни в формах телезрелища. Длительное наблюдение потребовало продолжительного показа, и подобные фильмы стали многосерийными. Потом по этой модели делались постановочные фильмы (в частности, «мыльные оперы»), ставшие одним из любимейших развлечений сначала американских зрителей, а затем и зрителей всего мира. Повседневность оказалась самым привлекательным зрелищем, а просмотр этого зрелища – сериалов – превратился в обыденный ритуал огромных масс телезрителей.
Новая сериальная культура позволила соединить две различные эстетические системы – зрелищную и литературную. Первая из них реализуется в про-
граммности, которая является конструктивным элементом системы показа, имеющей отношение к зрелищной культуре. Вторая – в сюжетности, традиционно являющейся частью системы повествования.
Однако и некоторые литературные произведения тоже строятся по системе показа. В первую очередь это авантюрная литература. В ней, по мнению М. Бахтина, «авантюры нанизываются друг на друга во вневременной и, в сущности, бесконечный ряд <…> его можно тянуть сколь угодно, никаких существенных внутренних ограничений этот ряд в себе не имеет».189
Телевизионное зрелище, строящееся по принципу программности, тоже состоит из отдельных передач (авантюр), имеющих самостоятельную ценность. О сходстве телевизионного процесса с авантюрной литературой, пронизанной духом игры, говорит и Н. Барабаш: «Телевизионный процесс можно рассматривать как протяженный во времени авантюрный роман с вытекающими из этого правилами, особенностями, тенденциями».190 При этом, разумеется, отдельные передачи внутри программы могут иметь сюжетную структуру. Однако это не изживает принцип программности. Сюжетность в этом случае становится способом организации отдельных аттракционов, как в цир-
189[Бахтин, 1975, с. 344].
190[Барабаш, 2010, с. 133].
ке, но не структуры всего представления в целом, то есть «сюжетность выступает при этом как частный случай программности».191
Впрочем, сюжетность вовсе не обязательна для организации отдельных телепередач. Например, выпуски новостей строятся по принципу программности. Аналогична и структура телевизионных концертов (предшественником коих были эстрадные концерты) и большинства телевизионных игр (и советских, например КВН или «Что? Где? Когда?», и современных, например «Звезды на льду»), и реалити-шоу, имеющих в основе авантюрный сюжет. Нанизанные друг на друга авантюры-аттракционы, выстроенные в практически бесконечный ряд, заставляют зрителя ощущать их частью обыденной жизни, хотя теоретически они, напротив, не должны восприниматься как повседневные, то есть им следует быть непривычными и пугающими. Однако постоянное их появление перед глазами приучает зрителя к мысли, что повседневность полна аттракционов-развлечений.
Современная телевизионная сетка вещания, основанная на серийности подавляющего большинства входящих в нее программ, создает у зрителя, готового подчиниться предлагаемой схеме и последовательно смотреть ряд программ, ощущение безопасности и
191 [Хренов, 2006, с. 315].
стабильности. Серийность вместе с программностью нарушают линейное течение времени, восприятие которого начинает подчиняться требованиям ритуала, и сознание зрителя, таким образом, мифологизируется.
Особый случай серийности – многосерийное кино, о чьем сходстве с романом много писали.192 Большое количество сюжетных линий, привыкание зрителей к герою, длительная коммуникация с ним – все это приближало многосерийное кино к романной форме. Да и степень увлечения современного зрителя многосерийным кино, а позже и сериалом очень напоминала лихорадочное увлечение образованного читателя XVIII–XIX вв. чтением романов. Однако полное раскрытие этих возможностей серийных зрелищ произошло не сразу. В XX вв., на наш взгляд, многосерийные фильмы и сериалы не выходили за эстетические рамки беллетристики, тяготели к «низким» формульным жанрам, воспринимаясь исследователями как квинтэссенция массовой культуры. Попытки же проблематизировать судьбу человека, общества, культуры, создание неоднозначных образов героев чаще встречались в экранизациях, имеющих литературную основу. В данном случае мы отличаем многосерийные фильмы от сериалов прежде всего по формально-произ- водственным признакам, которые оказывают, на наш
192 См., например: [Зоркая, 1976, с. 24; Михалкович, 1976, с. 38].
взгляд, существенное влияние на творческой результат: в сериале роль режиссера как автора в значительной мере снижена, роль же форматно-клиширо- ванных экономически целесообразных творческих решений возведена в абсолют.
Однако и знаменитые советские многосерийные фильмы, в их числе «Семнадцать мгновений весны», «Место встречи изменить нельзя», и ленты о революции и шпионах, о российской истории можно рассматривать с точки зрения связей с литературной основой. Но герои этих фильмов часто были лишены внутренней динамики характера, глубины рефлексии, свойственных «большому кино».
После распада СССР советская индустрия многосерийного кино оказалась поглощена нарождающейся сериальной индустрией с присущей ей на стартовом этапе шаблонностью и примитивностью как сюжетов, так и наполнения. Только сегодня отечественная телевизионная и киноиндустрия начинают производство качественной сериальной продукции, которую можно всерьез рассматривать как современную романную форму. Однако поводы для разговоров о примитивизме отечественной сериальной продукции все же возникают.
В качестве примера можно привести многосерийный фильм «Оттепель» (2013), вызвавший оживлен-
ную общественную дискуссию. Его герои во многом свободны от клишированной сериальной условности, их судьбы позволяют размышлять о том, как режиссер Валерий Тодоровский видит эпоху. Важно отметить, что сценарий режиссер В. Тодоровский писал – вместе с А. Званцевой и Д. Константиновым – полтора года, тогда как сам фильм (12 серий) был снят за три месяца. В интервью прессе режиссер специально акцентировал внимание на том, что делал фильм про сложных, противоречивых людей, способных и на принципиальность, и на предательство. Эпоха представала в фильме и через детали интерьеров, костюмов, атмосферу киностудии (о достоверности всего этого много спорили эксперты), и через слова и поступки героев, собирательных, иногда схематичных, не имевших однозначных прототипов, но узнаваемых через детали биографии.
Однако 12 серий для многосерийного экранного продукта – очень короткий формат. Он позволяет сжиться с героями фильма, как с героями книги, но не делает их частью повседневности, как сериал, продолжающийся несколько сезонов. Такой многолетний сериал предполагает длительное сосуществование зрителя и героев, не типичное ни для какого другого искусства. За время просмотра американских сериалов подобных «Династии» или «Санта-Барбаре» зри-
тели в буквальном смысле успевали повзрослеть или состариться.
Гораздо больше поводов размышлять о сближении героев сериалов с литературными героями дает современная западная – американская и британская – индустрия сериалов, о которой мы писали выше. И это связано, в частности, с тем, что они раньше переключились с подачи сериала как сугубо телевизионного формата на представление о сериале как об экранной продукции, которую можно, как книгу, самостоятельно приобрести (купить, подписаться в Интернете) и посмотреть в удобное время, в удобном месте, на удобном носителе (в частности, в транспорте).
Частичный уход сериалов с телевизионной платформы в Интернет изменил зрительские практики. Многие люди вернулись к более удобному для них свободному просмотру, когда можно скачать сразу целый сезон сериала и посмотреть все серии за короткое время. Такую практику допустимо расценивать как частичное возвращение к «литературной» форме коммуникации с произведением искусства (хотя, как мы помним, литература тоже проходила этап дозированного чтения романов, когда отрывки печатались в журналах или других периодических изданиях и это вынуждало читателя ждать следующего номера). С появлением возможности смотреть сериалы не по те-
левизору, в рамках фиксированной программы передач, а в Интернете практика восприятия таких фильмов стала ближе к восприятию литературы, предполагающему прерывание коммуникации, возвращение к чтению, перечитывание отрывков. Причем если поначалу казалось, что романной формой обладают только те сериалы, действие в которых развивается на протяжении всех серий, а те, что имеют в каждой серии законченный сюжет, скорее можно сравнивать с новеллами, то сейчас очевидно: наличие законченного сюжета в каждой серии отнюдь не мешает развитию сквозного сюжета от серии к серии, а также эволюции характеров героев.
Возможность свободного просмотра всех серий сезона, а иногда и нескольких сезонов сериала стала одной из причин усложнения смыслового и символического наполнения этих экранных произведений. Драматургические ходы, динамика развития характеров, изменения пространства и времени действия, заметные при длительном просмотре, представляются для зрителей более очевидными.
К 2010-м годам качественные западные сериалы стали столь многообразны, что практически каждому типу можно найти литературные аналоги. В сериалах, как в классической литературе, могут раскрываться судьбы не одного человека, а истории целых