basin_eia_semanticheskaia_filosofiia_iskusstva

Раздел I Искусство и язык

свойство, а субъективное качество акта выражения, или эстетическая эмоция. Отрицание объективности красоты приводит к отрицанию эстетики как теории красоты (12, 36 – 41).

Все изложенное подтверждает справедливость утверждения, что Коллингвуд остался верен «духу и принципам» эстетики Кроче.

2.Коллингвудовская модификация крочеанской эстетики

Модификации крочеанской эстетики, предпринятые

Коллингвудом, а также полемика с Кроче объясняются не только влиянием английской традиции и Джентиле, но некоторыми особенностями философских и иных воззрений Коллингвуда. «Человеку действия», решающему проблему, как сделать «мир» лучше (16, 208 – 209), импонировала мысль К. Маркса о том, что надо не только объяснять мир, но изменять его (11, 102). Именно этим объясняется тот факт, что среди принципов искусства на первое место им выдвигается социальная функция искусства, значение искусства для «публики», для общества и подвергается критике индивидуалистическая теория искусства (12. гл. XIV, § 6, гл. XV). Правда, ни неогегельянец Кроче, ни сам Гегель также не отрицали важной социальной роли искусства, но эта функция «использования» искусства не включалась в его эстетическую сущность. Коллингвуд сделал это, что было шагом вперед и что повлекло за собой целый ряд существенных «модификаций» крочеанской эстетики.

Сущность искусства, по Коллингвуду, в выражении эмоций. Но художник выражает не свои собственные, личные эмоции, а те, которые он разделяет с публикой; он говорит то, что она хочет сказать. Труд художника – общественный труд, труд ради общества. В этом случае отношение к публике не просто побочный продукт его эстетического опыта, а интегральная часть самого этого опыта. Здесь нечто большее, чем коммуникация от художника к публике, здесь – сотрудничество с публикой, с другими художниками, с исполнителями (12, 311 – 315, 318 – 321). В случае эстетического опыта для публики

140

наличие «физического» («перцептивного») «произведения искусства» является необходимым. Коллингвуд, признав это, должен доказать необходимость «телесного» произведения искусства и для эстетического опыта художника, иначе будет непонятным тождество опыта в обоих случаях и его коммуникация.

Опираясь в значительной степени на эстетику Кроче, Коллингвуд выделяет три уровня опыта: психический, имажинативный и интеллектуальный. Два последних уровня – это две стадии развития сознания. В результативном выражении психическому уровню соответствует ощущение (или впечатление), имажинативному – «идеи» или образы воображения, интеллекту – понятия. Каждый уровень опыта в качестве «нагрузки» (charge), необходимого, но «автономного» элемента, содержит эмоцию. Соответственно различаются психические эмоции и эмоции сознания, выступающие или как эмоции воображения, или как интеллектуальные эмоции4. Эмоция любого уровня не существует без телесного выражения. Нет невыраженных эмоций. Эмоции психического уровня соответствует психическое выражение. Это непроизвольный, несознательный телесный акт, связанный с «выражаемой» эмоцией необходимой связью. С помощью сознания психические эмоции поднимаются на уровень эмоций воображения, «идеализованных» эмоций. Им соответствует имажинативное выражение. Последнее не является автоматизмом психофизического организма. Имажинативное выражение – это телесные акты, которые переживаются в нашем самосознании как деятельность, принадлежащая нам и нами контролируемая. Подобные телесные действия, выражающие некоторые эмоции, – это и есть язык. Таким образом, язык возникает вместе с воображением как черта опыта на уровне сознания. В своем естественном, первоначальном состоянии язык – это имажинативно-выразительная деятельность, функция

4 Более дифференцированную классификацию эмоций Коллингвуд дает в работе «Новый Левиафан» (10. гл. IV. § 6. 75).

141

которой – выразить эмоцию, это моторная сторона тотального опыта воображения. Но язык – это и есть искусство. Психофизическая деятельность, «нагрузкой» к которой является эмоция, превращается в контролируемую сознанием деятельность организма, и «эта деятельность есть язык, или искусство» (12, 225, 235, 238, 247, 274, 304). Если взять, например, живопись, то здесь имеют место два вида деятельности: видение (родственное «знанию», а не ощущению) и расписывание красками. Первый опыт – внутренний, имажинативный, второй – внешний, или телесный. Эти две деятельности не идентичны, но связаны между собой неразрывно и образуют единый, нераздельный опыт. Здесь нет никакой «экстернализации» внутреннего опыта, который завершен в себе и сам по себе.

Коллингвуд отказывается от наиболее спорного пункта эстетики Кроче об исключительно духовном характере выражения, языка и искусства. То, что у Кроче было внешней «экстернализацией», включается Коллингвудом в само выражение. Автор полагает возможным совместить в своей книге эти верные положения с крочеанскими идеями, о которых речь шла

впредыдущем параграфе. Из факта необходимости физической стороны в эстетической деятельности, по Коллингвуду, не следует отрицание того положения, что произведение искусства не есть нечто телесное и перцептивное, а суть творчество его воображения (12, 305). Но разве утверждение Коллингвуда, что произведение искусства не может быть завершено в себе и само по себе независимо от «телесного» процесса выражения, не отрицает его крочеанский тезис, что произведение искусства может быть полностью создано

вуме художника (12, 130)? Коллингвуд считает, что здесь нет противоречия5. Кроче считал безнадежной попыткой обнаружить переход от духовного к телесному, полагая, что физическая сторона языка и ис-

5 По мнению М. Брауна, это противоречие не в предмете, а в мышлении Коллингвуда (16, 215).

142

кусства гетерогенна по отношению к их эстетической сущности. Коллингвуд в отличие от Кроче считает телесное выражение в языке и искусстве необходимым фактором самой эстетической деятельности.

У Кроче творческий характер интуиции-выражения противопоставлялся экстернализации как «технической» деятельности, где есть знание о цели и средствах ее достижения. Это свидетельствовало о недооценке технических навыков, умений, мастерства в актах духовного выражения. Коллингвуд включил в выражение и «экстернализацию», это привело его к противопоставлению языка и искусства (рассматриваемых и в их физическом, а не только в духовном аспекте) «ремеслу» как «техническому» акту, где имеется различение цели и средства, планирования и исполнения, содержания и формы. Эти моменты были теперь выведены «за скобки» не только духовного, творческого акта, но и за пределы «экстернализации», а все, что содержало в себе эти моменты, объявлялось элементами не творчества, а ремесла. Противопоставление языка и искусства «ремеслу», «технике» привело Коллингвуда к противопоставлению «выражения» эмоции и ее «вызывания». Деятельность, ставящая себе целью вызвать с помощью «артефакта» определенную эмоцию, не является, по Коллингвуду, ни языком, ни искусством, а «техническим» актом «эмоциональной репрезентации»: вызвать чувство, воспроизводящее чувство, вызываемое оригиналом (12, 53). Если исходить из его основной концепции, то выражение эмоции не только не исключает, но требует с необходимостью вызывать ответную эмоцию. В самом деле, коммуницировать эмоцию – это значит вызвать ее (или, точнее, сходную с ней эмоцию) у другого (12, 240). Если Коллингвуд, противопоставляя выражение эмоции ее вызыванию, хочет сказать, что последнее хотя и обязательно имеет место, но не является целью, которую перед собой ставит художник, то и это утверждение не будет иметь под собой достаточных оснований. Конечно, художник в акте творчества может

143

Раздел I Искусство и язык

не ставить перед собой такую цель, но нет оснований утверждать, что он не может это делать6.

Английский философ модифицирует также «Эстетику» Кроче и в вопросе о соотношении языка и искусства с мыслью, интеллектом. Чтобы уйти от обвинения в антиинтеллектуализме, Коллингвуд выводит два смысла термина «мысль»: широкий и узкий. Если мысль рассматривается в широком смысле, то язык – это деятельность мысли, уровень сознания, воображения, если же в узком смысле мысль отождествляется с интеллектом, то язык находится ниже этого уровня. Язык на службе интеллекта – продукт его (языка) поздней модификации. Может показаться, что если искусство – имажинативное выражение эмоции, то это «вторичное» развитие языка не представляет интереса для эстетики. Однако Коллингвуд считает такое мнение ошибочным. Хотя искусство никогда не выражает мысль как таковую, некоторые произведения искусства выражают эмоции, возникающие в качестве «нагрузки» на основе интеллектуальной деятельности. А так как эмоциональная жизнь сознания на интеллектуальном уровне опыта намного богаче, чем на простом психическом уровне, то естественно, что источником эмоционального содержания произведений искусства будут главным образом эти высшие уровни. Мысль входит в искусство, превращаясь в эмоцию, выражающую то, как художник переживает, «чувствует» те идеи, мысли, которыми он владеет (12, 252, 293 – 297).

Как и «поздний» Кроче, Коллингвуд стремится к тому, чтобы «ухватить» специфику выражения мысли в искусстве. Попытка обнаружить эту специфику в особой связи мышления с эмоциями и воображением плодотворна, но вызывает возражение категоричность утверждения Коллингвуда, что искусство никогда не

6 Дж. Хосперс полагает, что вызывание эмоции и ее выражение не исключают друг друга, и поэтому вряд ли прав Коллингвуд, утверждая, что деятельность художника никогда не является деятельностью, ставящей себе целью вызвать определенный эмоциональный эффект у аудитории, воспринимающей произведение искусства (23, 304 – 305).

144

выражает мысль как таковую, что последняя должна «раствориться» в эмоции. Совершенно правильно ставя вопрос, что теория искусства должна исследовать, как может быть модифицирован язык (а значит, и искусство), чтобы выразить эмоции интеллектуальной деятельности (12, 252), Коллингвуд, к сожалению, не идет дальше постановки этой проблемы. Как и во многих других пунктах своей теории искусства, он и в вопросе

осоотношении искусства и мысли противоречив7. Английский философ не дает критерия для разли-

чения художественного творчества и творчества математика, ученого. Под коллингвудовское понимание искусства подходит и научное рассуждение – такое понимание слишком общо, чтобы быть полезным (23, 308; 26, 212 – 213).

Подводя итог можно сказать, что книга, содержащая в себе плодотворные постановки вопросов, верные и тонкие наблюдения, оказалась пронизана противоречиями. Плодотворная концепция о коммуникативной

исоциальной сущности искусства не смогла «вписаться» в конструкцию крочеанства. Философия искусства Коллингвуда была не шагом вперед по сравнению с Кроче, а лишь попыткой сделать этот шаг, который так

ине был сделан8.

***

Какова позиция Коллингвуда в отношении модернизма? Как и его учитель Кроче, Коллингвуд субъективно был против бессодержательного, формалистического искусства, голого эксцентризма, «чистой литературы», интерес которой направлен не на ее содержание, а на «технические» качества. Коллингвуд не возражает против того, чтобы искусство «служило» политике, вы-

7 М. Браун, вскрывая противоречивость эстетики Коллингвуда, отмечает, что наиболее противоречивым является у него способ рассмотрения отношения художественной деятельности к интеллекту (16, 231).

8 Сходную с этой общую оценку эстетике Коллингвуда дают Х. МорисДжоунс и М. Браун (25, 211; 16, 12).

145

ражая политические эмоции (в том числе и «коммунистические чувства»). Необходимым условием для этого является искренность выражения чувств. Но отрыв «выражения» чувств от их «вызывания» приводит Коллингвуда к выводам, что всякое стремление художника воздействовать на людей своим искусством, приобщить их к своим эмоциям в лучшем случае может сослужить хорошую службу политике, но плохую его искусству (12, 278 – 280). Столь же спорен тезис английского философа о том, что искусство может быть «хорошим» и не превратится в «магию» лишь при условии, что художник не ставит себе цель воздействовать на людей. Такая позиция сближает его с эстетикой модернизма.

146

ГЛАВА VI

ИСКУССТВО И ЯЗЫК (по материалам международных

конгрессов по эстетике)

Работа конгрессов по эстетике показала, что среди эстетиков не ослабевает интерес к проблеме соотношения языка и искусства, к проблемам семантической эстетики.

Впервые на международных эстетических конгрессах проблема семантического метода в эстетике была поставлена на II конгрессе (Париж, 1937 г.) в докладе польского эстетика М. Валлиса-Вольфиша «Искусство с семантической точки зрения. Новый метод в эстетике». Выступивший на этом же конгрессе французский эстетик Сервиен также выдвинул «особую концепцию эстетики, основывающуюся на фундаментальном анализе языка» (1).

На III конгрессе в Венеции (1956) уже работала отдельная секция «Искусство и язык», где было заслушано 15 докладов. Выступая на IV Афинском конгрессе (1960), М. Валлис-Вольфиш подчеркнул, что семантическое течение в эстетике превратилось в мощный поток: «Я констатирую с радостью, что на настоящем конгрессе имеется специальная подсекция, посвященная «Методам исследования и новым аспектам» и среди них «Семантике».

Характеризуя работу V конгресса (Амстердам, 1964), отметим, что проблема соотношения языка и искусства пользовалась большой популярностью на Конгрессе, секция «Язык и эстетика» работала очень интенсивно. Такая же активность наблюдалась и на VI конгрессе.

Ответить в настоящее время на вопрос: «Что такое семантическая эстетика?» – дело нелегкое. Это связано с

147

тем обстоятельством, что внутри семантической эстетики обозначился целый ряд существенно различных направлений эстетических исследований. Первостепенное значение имеет поэтому систематизация семантических теорий искусства. На VI конгрессе эта проблема была затронута Дж. Нонвейлером, но наиболее полное освещение она получила на V конгрессе в докладе югославского эстетика М. Дамньяновича «К систематике семантически интерпретированной эстетики» (2).

По мнению докладчика, семантическое направление в эстетике не настолько однородно, чтобы его можно было свести к общему знаменателю.

Семантический метод (3), утверждает М. Дамньянович, – это не продукт имманентного эстетического развития, а результат всеобщей лингвистической ориентации философии. Восторг и энергия, с которыми аналитики, логики и лингвисты исследовали язык науки, захватили и эстетиков. Они также занялись исследованием «языка» искусства и эстетики (4). Значит ли это, что семантически интерпретируемая эстетика, поскольку она имеет дело с философской семантической проблематикой, является чуждой, «внешней» к главным проблемам эстетики? Нет, полагает докладчик, не означает. Семантическая эстетика – такая же эмпирическая доктрина как и психофизиологическая, психологическая и социологическая эстетика.

Позиция югославского эстетика требует, на наш взгляд, серьезных поправок. Лингвистическая ориентация в философии, действительно послужившая мощным стимулом для «правового» самоопределения семантического направления в эстетике, как известно, возникла на базе главных направлений философии ХХ столетия – неопозитивизма, прагматизма, неокантианства, неогегельянства и др. Как показывает анализ эстетических теорий Ч. Пирса, А. Ричардса, Э. Кассирера, Ч. Морриса, С. Лангер, А. Уайтхеда и др., семантический метод привнес в эстетику немалый груз спекулятивной метафизики, не имеющей под собой реальной эмпирической основы.

148

Другое дело – реальная, эмпирическая проблематика семантической эстетики и связанный с ней метод исследования. Вряд ли будет правильным утверждать, что они привнесены в эстетику извне из семантической философии. Скорее, некоторые проблемы эстетики и приемы исследования приобрели у семантиков новую терминологию, более точный инструментарий для исследования, а главное – заняли в эстетике центральное место, которого раньше не имели.

Вэтой связи заслуживает внимание выступление Ла Дриера (США) на IV конгрессе. Одну из «классических» проблем эстетики вообще и современной в особенности он видит в вопросе об отношении формы и выражения.

В«Лаокооне» Лессинга дана классическая формулировка этой проблемы. В настоящее время, полагает Ла Дриер, акцентируется выражение. Одновременно, может быть, и вследствие этого большое внимание уделяется аналогии искусства и языка. В эстетике Кроче искусство даже идентифицируется с языком. Сравнение искусства с языком, которое стало общим местом в современной эстетике явилось, по мнению Ла Дриера, лишь особым риторическим расширением предшествующего отождествления искусства с «выражением», или коммуникацией. По существу эта тенденция представляет собой более чистый экспрессионизм. Язык берется как тип, либо как простейший или наиболее общепонятный пример всякой выразительной (или коммуникативной) деятельности. Тесную связь и преемственность проблем семантической эстетики с проблематикой эстетики крочеанства, «особым климатом спиритуалистических и идеалистических экзальтаций» видит и Дино Формаджо (доклад «Искусство и язык» на V конгрессе).

С положением М. Дамньяновича о том, что семантический метод был позаимствован эстетикой у семантической философии, можно согласиться в том случае, если под семантическим методом понимать не столько постановку новых эстетических проблем, сколько выдвижение в сущности своей «классических» проблем

149