Лотман Л.М. А.Н. Островский

516

она в такой мере не определяет собою самую драматургическую структуру, как в небольшой, но «переломной» комедии «В чужом пиру похмелье». Впоследствии это «противостояние» выразится в «Грозе» в монологе Кулигина о жестоких нравах города Калинова, в споре его с Диким об общественном благе, достоинстве человека и громоотводе, в заключающих драму словах этого героя, призывающих к милосердию. Гордое сознание своего места в этой борьбе скажется в речах русского актера Несчастливцева, разящего бесчеловечность барско-купеческого общества («Лес», 1871), получит развитие и обоснование в рассуждениях молодого, чесаного и толкового бухгалтера Платона Зыбкина («Правда — хорошо, а счастье — лучше», 1876), в монологе студента-просветителя Мелузова («Таланты и поклонники», 1882). В этой последней из перечисленных пьес главной темой станет одна из поставленных в комедии «В чужом пиру...» (а до того — лишь в ранних очерках Островского) проблем — мысль о порабощении культуры капиталом, о претензиях темного царства на меценатство, претензиях, за которыми стоит стремление грубой силы самодуров диктовать свои требования мыслящим и творческим людям, добиваться их полного подчинения власти хозяев общества.

Замеченные Островским и ставшие предметом художественного осмысления в его творчестве явления действительности изображались им и в старой, исходной, иногда исторически уже изжитой форме, и в их современном, видоизмененном обличье. Писатель рисовал косные формы современного социального бытия и чутко отмечал проявления новизны в жизни общества. Так, в комедии «Бедность не порок» самодур пытается отбросить свои крестьянские, унаследованные от «тятеньки-мужика» привычки: скромность быта, прямоту выражения чувств, подобную той, которая была свойственна Большову в «Свои люди — сочтемся!»; он выражает свое мнение об образовании и навязывает его окружающим. В пьесе «В чужом пиру похмелье», впервые определив своего героя термином «самодур», Островский сталкивает Тита Титыча Брускова (образ этот стал символом самодурства) с просвещением как неодолимой потребностью общества, выражением будущего страны. Просвещение, которое воплощено для Брускова в конкретных лицах — бедном чудоковатом учителе Иванове и его образованной дочери-бесприданнице, — отнимает у богатого купца, как ему кажется, сына. Все симпатии Андрея — живого, любознательного, но забитого и замороченного диким семейным укладом молодого человека — на стороне этих непрактичных, далеких от всего, к чему он привык, людей.

Тит Титыч Брусков, стихийно, но твердо сознающий силу своего капитала и свято верящий в свою непререкаемую власть над домашними, приказчиками, слугами и, в конечном счете, над всеми зависимыми от него бедняками, с удивлением обнаруживает, что Иванова нельзя купить и даже запугать, что интеллигентность его — общественная сила. И он вынужден впервые задуматься

517

над тем, что́ может дать мужество и чувство личного достоинства человеку, не имеющему денег, чина, живущего трудом.

Проблема эволюции самодурства как общественного явления ставится в ряде пьес Островского, и самодуры станут в его пьесах через двадцать лет миллионерами, едущими на Парижскую промышленную выставку, благообразными негоциантами, слушающими Патти и собирающими подлинники картин (вероятно, передвижников или импрессионистов), — ведь это уже «сыновья» Тита Титыча Брускова, такие как Андреи Брусков, Однако даже лучшие из них остаются носителями грубой силы денег, все подчиняющей себе и развращающей. Они скупают, подобно волевому и обаятельному Великатову, бенефисы актрис вместе с «хозяйками» бенефисов, так как актриса не может без поддержки богатого «покровителя» противостоять произволу мелких хищников и эксплуататоров, захвативших в свои руки провинциальную сцену («Таланты и поклонники»); они, подобно солидному промышленнику Фролу Федулычу Прибыткову, не вмешиваются в интриги ростовщиков и московских деловых сплетниц, но охотно пожинают плоды этих интриг, услужливо им преподнесенные в благодарность за покровительство, денежную мзду или из добровольного холопства («Последняя жертва», 1877). От пьесы к пьесе Островского зритель с героями драматурга вплотную подошел к Лопахину Чехова — купцу с тонкими пальцами артиста и деликатной, неудовлетворенной душой, мечтающему, однако, о доходных дачах как о начале «новой жизни». Лопахин самодурно, в угаре радости от покупки барского имения, где дед его был крепостным, требует, чтобы музыка играла «отчетливо»: «Пускай всё, как я желаю!» — кричит он, потрясенный сознанием силы своего капитала.

Восприятие и изображение каждого общественного явления как результата исторического развития, сказавшееся в художественном осмыслении Островским самодурства, отразилось и на его подходе к проблеме бюрократии. В эпоху подготовки и проведения реформ казалось, что от того, насколько основательно и бескомпромиссно будет сломана николаевская бюрократическая машина, зависит дальнейший путь развития страны. Издания Герцена — «Колокол» и другие, — вскрывавшие темные дела бюрократии, мрачные политические «тайны» николаевской администрации, произведения бесстрашного публициста-сатирика Салтыкова-Щедрина, а затем очерки «бывалых людей», знатоков бюрократического быта вроде Мельникова-Печерского поразили русское общество своими разоблачениями. Такого рода повести, рассказы, очерковые циклы имели сенсационный успех, затмивший популярность всех других произведений литературы. Огромным успехом пользовались и обличительные пьесы. Островский один из первых откликнулся на этот интерес русской публики, создав свою комедию «Доходное место», очень мало похожую на

518

тенденциозно-либеральные пьесы о чиновниках. Драматургическая концепция комедии «Доходное место» развивает некоторые идеи пьес «Бедность не порок» и в особенности «В чужом пиру похмелье».

Композиционная структура пьесы зиждется на противостоянии двух лагерей: носителей кастового эгоизма, социальной исключительности, выдающих себя за защитников традиций и нравственных норм, выработанных и утвержденных вековым опытом народа, с одной стороны, и с другой — «экспериментаторов», стихийно, по велению сердца и требованию бескорыстного разума взявших на себя риск выражения общественных потребностей, которые они ощущают как своего рода нравственный императив. Герои Островского не идеологи. Даже наиболее интеллектуальные из них, к которым принадлежит герой «Доходного места» Жадов, решают ближайшие жизненные задачи, лишь в процессе своей практической деятельности «наталкиваясь» на общие закономерности действительности, «ушибаясь», страдая от их проявлений и приходя к первым серьезным обобщениям.

Жадов мнит себя теоретиком и связывает свои новые этические принципы с движением мировой философской мысли, с прогрессом нравственных понятий. С гордостью он говорит, что не сам выдумал новые правила морали, а слыхал о них на лекциях передовых профессоров, вычитал в «лучших литературных произведениях наших и иностранных» (2, 97), но именно эта отвлеченность делает его убеждения наивными и нежизненными. Настоящие убеждения Жадов обретает только тогда, когда, пройдя через реальные испытания, он на новом уровне опыта обращается к этим этическим концепциям в поисках ответов на трагические вопросы, поставленные перед ним жизнью. «Какой я человек! Я ребенок, я об жизни не имею никакого понятия. Все это ново для меня <...> Мне тяжело! Не знаю, вынесу ли я! Кругом разврат, сил мало! Зачем же нас учили!» — в отчаянии восклицает Жадов, столкнувшись с тем, что «общественные пороки крепки», что борьба с косностью и социальным эгоизмом не только трудна, но и пагубна (2, 81).

Каждая среда творит свои бытовые формы, свои идеалы, соответствующие ее социальным интересам и исторической функции, и в этом смысле люди не свободны в своих действиях. Но социальная и историческая обусловленность поступков не только отдельных людей, но и целой среды не делает эти поступки или целые системы поведения безразличными относительно нравственной оценки, «неподсудными» нравственному суду. Исторический прогресс Островский видел прежде всего в том, что, отказываясь от старых форм жизни, человечество делается нравственнее. Молодые герои его произведений, даже в тех случаях, когда они совершают поступки, которые с точки зрения традиционной морали могут расцениваться как преступление или грех, по существу нравственнее, честнее и чище, чем упрекающие их хранители «устоявшихся

519

понятий». Так дело обстоит не только в «Воспитаннице» (1859), «Грозе», «Лесе», но и в так называемых «славянофильских» пьесах, где неопытные, неискушенные и ошибающиеся молодые герои и героини учат нередко своих отцов терпимости, милосердию, заставляют их впервые задуматься об относительности их непререкаемых принципов.

Просветительная установка, вера в значение движения идей, во влияние умственного развития на состояние общества сочеталась у Островского с признанием значения стихийного чувства, выражающего объективные тенденции исторического прогресса. Отсюда — «детскость», непосредственность, эмоциональность молодых «бунтующих» героев Островского. Отсюда и другая их особенность — внеидеологический, бытовой подход к идеологическим по сути дела проблемам. Этой детской непосредственности лишены в пьесах Островского молодые хищники, которые цинично приспосабливаются к неправде современных отношений. Рядом с Жадовым, для которого счастье неотделимо от нравственной чистоты, стоит карьерист Белогубов — безграмотный, жадный до материальных благ; его желание превратить государственную службу в средство наживы и личного преуспеяния встречает сочувствие и поддержку у тех, кто стоит на высших ступенях государственной администрации, тогда как стремление Жадова честно трудиться и довольствоваться скромным вознаграждением без обращения к «негласным» источникам доходов воспринимается как вольнодумство, ниспровержение основ.

Во время работы над «Доходным местом», где впервые явление самодурства было поставлено в непосредственную связь с политическими проблемами современности, Островский задумал цикл пьес «Ночи на Волге», в котором народно-поэтические образы и историческая тематика должны были стать центральными.

Интерес к историческим проблемам бытия народа, к выявлению корней современных социальных явлений не только не иссяк в эти годы у Островского, но приобрел явные и осознанные формы. Уже в 1855 г. он приступает к работе над драмой о Минине, в 1860 г. работает над «Воеводой».

Комедия «Воевода», рисующая русскую жизнь XVII столетия, представляла своеобразное дополнение к «Доходному месту» и другим пьесам Островского, обличающим бюрократию. От уверенности героев «Доходного места» Юсова, Вышневского, Белогубова в том, что государственная служба — источник дохода и что должность чиновника дает им право облагать данью население, от их убежденности в том, что их личное благополучие означает благополучие государства, а попытка сопротивляться их засилью и самоуправству — посягательство на святая святых, прямая нить тянется к нравам правителей той отдаленной эпохи, когда воеводу посылали в город «на кормление». Мздоимец и насильник Нечай Шалыгин из «Воеводы» оказывается пращуром современных казнокрадов и взяточников. Таким образом, ставя

520

перед зрителями проблему коррупции государственного аппарата, драматург не толкал их на путь простого и поверхностного ее решения. Злоупотребления и беззакония трактовались в его произведениях не как порождение последнего царствования, недостатки которого могут быть устранены реформами нового царя, — они выступали в его пьесах как последствие длинной цепи исторических обстоятельств, борьба с которыми имеет также свою историческую традицию, В качестве героя, воплощающего эту традицию, в «Воеводе» изображен легендарный разбойник Худояр, который

...народ не грабил

И рук не кровянил; а на богатых

Кладет оброк, служилых да подьячих

Не жалует и пас, дворян поместных,

Пугает крепко...

(4, 70)

Этот народный герой в драме идентифицируется с беглым посадским, скрывающимся от притеснений воеводы и объединившим вокруг себя обиженных и недовольных.

Многозначно окончание пьесы — победа жителей волжского города, сумевших «свалить» воеводу, влечет за собой приезд нового воеводы, появление которого ознаменовано сбором с посадских «поминок», чтобы «почествовать» вновь прибывшего. Диалог двух народных хоров о воеводах свидетельствует о том, что, избавившись от Шалыгина, горожане не «избыли» беды:

Старые посадские

Ну, старый плох, каков-то новый будет.

Молодые посадские

Да, надо быть, такой же, коль не хуже.

(4, 155)

Последняя реплика Дубровина, отвечающего на вопрос о том, останется ли он в посаде, признанием, что если новый воевода будет «теснить народ», то он опять покинет город и вернется в леса, открывает эпическую перспективу исторической борьбы земщины с бюрократическими хищниками.

Если «Воевода», написанный в 1864 г., по своему содержанию был историческим прологом к событиям, изображенным в «Доходном месте», то пьеса «На всякого мудреца довольно простоты» (1868) по своей исторической концепции была продолжением «Доходного места». Герой сатирической комедии «На всякого мудреца...» — циник, только в тайном дневнике позволяющий себе быть откровенным, — строит бюрократическую карьеру на лицемерии и ренегатстве, на потворстве тупому консерватизму, над которым в душе смеется, на низкопоклонстве и интригах. Такие люди были порождены эпохой, когда реформы сочетались с тяжелыми попятными движениями. Карьеры нередко начинались с демонстрации либерализма, с обличения злоупотреблений,

521

а завершались приспособленчеством и сотрудничеством с самыми черными силами реакции. Глумов, в прошлом, очевидно, близкий к людям типа Жадова, вопреки собственному разуму и чувству, выраженным в тайном дневнике, становится подручным Мамаева и Крутицкого — наследников Вышневского и Юсова, пособником реакции, ибо реакционный смысл бюрократической деятельности людей типа Мамаева и Крутицкого в начале 60-х гг. обнаружился в полной мере. Политические взгляды чиновников делаются в комедии главным содержанием их характеристики. Исторические изменения Островский замечает и тогда, когда они отражают сложность замедленного движения общества вперед. Характеризуя умонастроения 60-х гг., писатель-демократ Помяловский вложил в уста одного из своих героев следующее остроумное замечание о состоянии идеологии реакции в это время: «Этой старины никогда еще не бывало, она новая старина».9

Именно такой рисует Островский «новую старину» эпохи реформ, революционной ситуации и контрнаступления реакционных сил. Наиболее консервативный член «кружка» бюрократов, трактующий о «вреде реформ вообще», — Крутицкий — находит нужным доказывать свою точку зрения, предать ее гласности через печать, публиковать прожекты и записки в журналах. Глумов лицемерно, но по существу основательно указывает ему на «нелогичность» его поведения: утверждая вред всяких нововведений, Крутицкий пишет «прожект» и хочет свои воинственно-архаические мысли выразить новыми словами, т. е. делает «уступку духу времени», который сам же считает «измышлением праздных умов». Действительно, в конфиденциальном разговоре с единомышленником этот архиреакционер признает над собою и другими консерваторами власть новой, исторически сложившейся общественной обстановки: «Прошло время <...> Коли хочешь приносить пользу, умей владеть пером», — констатирует он, впрочем, охотно включаясь в гласную дискуссию (5, 119).

Так проявляется политический прогресс в обществе, постоянно испытывающем ледяные веяния притаившейся, но живой и влиятельной реакции, прогресс вынужденный, вырванный у правительственной верхушки неодолимым историческим движением общества, но не опирающийся на здоровые его силы и всегда готовый обратиться вспять. Культурное и нравственное развитие общества, его подлинные выразители и сторонники постоянно находятся под подозрением, и у порога «новых учреждений», которые, как уверенно заявляет весьма влиятельный Крутицкий, «скоро закроются», стоят призраки и залоги полного регресса — суеверия, мракобесие и ретроградство во всем, что касается культуры, науки, искусства. Умных, современных людей, имеющих свое, независимое мнение и неподкупную совесть, на версту не подпускают к «обновляющейся» администрации, и либеральных

522

деятелей в ней представляют люди, «симулирующие» свободомыслие, ни во что не верящие, циничные и заинтересованные только в личном преуспеянии. Этот цинизм, продажность и делают Глумова «нужным человеком» в бюрократическом кругу.

Таков же и Городулин, ничего всерьез не принимающий, кроме комфорта и приятной жизни для себя. Этот влиятельный в новых, пореформенных учреждениях деятель менее всех верит в их значение. Он бо́льший формалист, чем окружающие его староверы. Либеральные речи и принципы для него — форма, условный язык, существующий для облегчения «необходимого» общественного лицемерия и придающий приятную светскую обтекаемость словам, которые могли бы быть «опасными», если бы лживое краснобайство не обесценивало и не дискредитировало их. Таким образом, политическая функция людей типа Городулина, к осуществлению которой привлечен и Глумов, состоит в амортизации вновь возникающих в связи с неодолимым, прогрессивным движением общества понятий, в обескровливании самого идейно-нраственного содержания прогресса. Нет ничего удивительного, что Городулина не пугают, что ему даже нравятся резко обличительные фразы Глумова. Ведь чем решительнее и смелее слова, тем легче теряют они свой смысл при не соответствующем им поведении. Не удивительно и то, что «либерал» Глумов — свой человек в кружке бюрократов старого типа.

«На всякого мудреца довольно простоты» — произведение, развивающее важнейшие художественные открытия, сделанные писателем прежде, вместе с тем это комедия совершенно нового типа. Главной проблемой, которую ставит здесь драматург, снова является проблема социального прогресса, его нравственных последствий и исторических форм. Снова, как в пьесах «Свои люди...» и «Бедность не порок», он указывает на опасность прогресса, не сопровождающегося развитием этических представлений и культуры, снова, как в «Доходном месте», рисует историческую неодолимость развития общества, неизбежность разрушения старой административной системы, ее глубокую архаичность, но вместе с тем сложность и мучительность освобождения от нее общества. В отличие от «Доходного места» сатирическая комедия «На всякого мудреца...» лишена героя, непосредственно представляющего молодые силы, заинтересованные в прогрессивном изменении общества. Ни Глумов, ни Городулин фактически не противостоят миру реакционеров-бюрократов. Однако наличие у лицемера Глумова дневника, где он выражет искреннее отвращение и презрение к кругу влиятельных и власть имущих людей, к которым он вынужден пойти на поклон, говорит о том, насколько гнилая ветошь этого мира противоречит современным потребностям, разуму людей.

«На всякого мудреца довольно простоты» — первая открыто политическая комедия Островского. Она несомненно является самой серьезной из попавших на сцену политических комедий пореформенной

523

эпохи.10 В этой пьесе Островский поставил перед русским зрителем вопрос о значении современных административных преобразований, их исторической неполноценности и о нравственном состоянии русского общества в момент ломки феодальных отношений, совершавшейся при правительственном «сдерживании», «замораживании» этого процесса. В ней отразилась вся сложность подхода Островского к дидактической и просветительской миссии театра. В этом отношении комедия «На всякого мудреца...» может быть поставлена в один ряд с драмой «Гроза», представляющей такое же средоточие лирико-психологической линии в творчестве драматурга, как «На всякого мудреца...» — сатирической.

4

Если в комедии «На всякого мудреца довольно простоты» выражены настроения, вопросы и сомнения, которыми жило русское общество во второй половине 60-х гг., когда характер реформ определился и лучшие люди русского общества пережили не одно серьезное и горькое разочарование, то «Гроза», написанная за несколько лет до того, передает духовный подъем общества в годы, когда в стране сложилась революционная ситуация и казалось, что крепостное право и порожденные им институты будут сметены и вся социальная действительность обновится.11 Таковы парадоксы художественного творчества: веселая комедия воплощает опасения, разочарования и тревогу, а глубоко трагическая пьеса — оптимистическую веру в будущее. Действие «Грозы» развертывается на берегу Волги, в старинном городе, где, как кажется, веками ничего не меняется и меняться не может, и именно в консервативной патриархальной семье этого города Островский видит проявления неодолимого обновления жизни, ее самоотверженно-бунтарского начала. В «Грозе», как и во многих пьесах Островского, действие «вспыхивает», как взрыв, электрический разряд, возникший между двумя противоположно «заряженными» полюсами, характерами, человеческими натурами. Исторический аспект драматического конфликта, его соотнесенность с проблемой национальных культурных традиций и социального прогресса в «Грозе» выражен особенно сильно.12 Два «полюса», две противоположные силы народной жизни, между

524

которыми проходят «силовые линий» конфликта в драме, воплощены в молодой купеческой жене Катерине Кабановой и в ее свекрови — Марфе Кабановой, прозванной за свой крутой и суровый нрав «Кабанихой». Кабаниха — убежденная и принципиальная хранительница старины, раз навсегда найденных и установленных норм и правил жизни. Катерина — вечно ищущая, идущая на смелый риск ради живых потребностей своей души, творческая натура.

Не признавая допустимости изменений, развития и даже разнообразия явлений действительности, Кабаниха нетерпима и догматична. Она «узаконивает» привычные формы жизни как вечную норму и считает своим высшим правом карать преступивших в большом или малом законы быта. Являясь убежденной сторонницей неизменности всего уклада жизни, «вечности» общественной и семейной иерархии и ритуальности поведения каждого человека, занимающегося свое место в этой иерархии, Кабанова не признает правомерности индивидуальных различий людей и разнообразия жизни народов. Все, чем отличается жизнь других мест от быта города Калинова, свидетельствует о «неверности»: люди, живущие не так, как калиновцы, должны иметь песьи головы. Центр вселенной — благочестивый город Калинов, центр этого города — дом Кабановых, — так характеризует мир в угоду суровой хозяйке бывалая странница Феклуша. Она же, замечая происходящие в мире изменения, утверждает, что они грозят «умалением» самого времени. Всякое изменение представляется Кабанихе началом греха. Она поборница замкнутой, исключающей общение людей жизни. Смотрят в окна, по ее убеждению, из дурных, греховных побуждений, отъезд в другой город чреват соблазнами и опасностями, потому-то она и читает бесконечные наставления Тихону, который уезжает, и заставляет его требовать от жены, чтобы она в окна не смотрела. Кабанова с сочувствием слушает рассказы о «бесовском» нововведении — «чугунке» и утверждает, что никогда не поехала бы поездом. Утратив непременный атрибут жизни — способность видоизменяться и отмирать, все обычаи и ритуалы, утверждаемые Кабановой, превратились в «вечную», неживую, совершенную в своем роде, но бессодержательную форму.

Катерина же неспособна воспринимать обряд вне его содержания. Религия, родственные отношения, даже прогулка по берегу Волги — все, что в среде калиновцев, и в особенности в доме Кабановых, превратилось во внешне соблюдаемый набор обрядов, для Катерины или полно смысла, или невыносимо.

Из религии она извлекла поэтический экстаз и обостренное чувство нравственной ответственности, но форма церковности ей безразлична. Она молится в саду среди цветов, а в церкви она видит не священника и прихожан, а ангелов в луче света, падающем из купола. Из искусства, древних книг, иконописи, настенной росписи она усвоила образы, виденные ею на миниатюрах

525

и иконах: «храмы золотые или сады какие-то необыкновенные <...> и горы и деревья будто не такие, как обыкновенно, а как на образах пишут» — все это живет в ее сознании, превращается в сны, и она уже видит не живопись и книгу, а мир, в который переселилась, слышит звуки этого мира, ощущает его запахи. Катерина несет в себе творческое, вечно живое начало, порожденное непреодолимыми потребностями времени, она наследует творческий дух той древней культуры, которую стремится превратить в бессодержательную форму Кабаниха. Катерину на протяжении всего действия сопровождает мотив полета, быстрой езды. Она хочет летать, как птица, и ей снятся сны о полете, она пыталась уплыть по Волге, а в мечтах видит себя мчащейся на тройке. И к Тихону, и к Борису она обращается с просьбой взять ее с собой, увезти.

Однако все это движение, которым Островский окружил и охарактеризовал героиню, имеет одну особенность — отсутствие точно обозначенной цели.

Куда откочевала из косных форм старинного быта, ставшего «темным царством», душа народа? Куда уносит она сокровища энтузиазма, правдоискательства, волшебные образы старинного искусства? На эти вопросы драма не дает ответа. Она только показывает, что народ ищет жизни, соответствующей его нравственным потребностям, что старые отношения его не удовлетворяют, он тронулся с веками закрепленного места и пришел в движение.

В «Грозе» соединились и получили новую жизнь многие важнейшие мотивы творчества драматурга. Противопоставив «горячее сердце» — молодую, отважную и бескомпромиссную в своих требованиях героиню — «косности и онемелости» старшего поколения, писатель шел по пути, началом которого были его ранние очерки и на котором он и после «Грозы» находил новые, бесконечно богатые источники захватывающего, жгучего драматизма и «крупного» комизма. В качестве защитников двух основных принципов (принципа развития и принципа косности) Островский вывел героев разного склада характера. Нередко считают, что «рационализм», рассудочность Кабанихи противопоставлены стихийности, эмоциональности Катерины. Но рядом с рассудительной «охранительницей» Марфой Кабановой Островский поставил ее единомышленника — «безобразного» в своей эмоциональной неуемности Савела Дикого, а выраженную в эмоциональном порыве устремленность в неизведанное, жажду счастья Катерины «дополнил» жаждой познания, мудрым рационализмом Кулигина.

«Спор» Катерины и Кабанихи аккомпанируется спором Кулигина и Дикого, драма рабского положения чувства в мире расчета (постоянная тема Островского — начиная с «Бедной невесты» вплоть до «Бесприданницы» и последней пьесы драматурга «Не от мира сего») здесь сопровождается изображением

526

трагедии ума в «темном царстве» (тема пьес «Доходное место», «Правда хорошо, а счастье — лучше» и других), трагедия поругания красоты и поэзии — трагедией порабощения науки дикими «меценатами» (ср. «В чужом пиру похмелье»).

Вместе с тем «Гроза» была совершенно новым явлением в русской драматургии, невиданной до того народной драмой, привлекшей к себе внимание общества, выразившей современное его состояние, встревожившей его мыслями о будущем. Именно поэтому Добролюбов посвятил ей специальную большую статью «Луч света в темном царстве».