Briukhovetska_Kinomystetstvo

Америки. За кілька років Вінсенте Мінеллі завоював славу одного з найталановитіших постановників музичних комедій — його картини вирізнялися виразним оформленням, музикальністю і теплим психологічним трактуванням героїв. Але найбільших змін у роки війни зазнав кримінальний фільм, що спричинив появу «чорного фільму». Започаткував цю серію 1941 року фільм Джона Х’юстона «Мальтійський сокіл» за однойменним романом Дешіелла Хеммета. Герой — приватний детектив Спейд — користується більше револьвером, аніж інтелектом. Дія відбувається в американському місті, злочинний світ якого розрісся в роки «сухого закону». У фільмі напруга наростала не тільки завдяки сюжетним нагромадженням, а й суперечливості людських характерів, відсутності моральних критеріїв, завдяки культу сили, яка виявлялася вищою за закон.

Роки війни були для США періодом економічного благополуччя, остаточної ліквідації наслідків депресії, що почалася 1929 року. Кінопромисловість працювала досить інтенсивно. Й хоча експорт фільмів зменшився, виріс прокат в самій країні. Але кіномистецтво в’януло. Кіно було рупором пропаганди. Крім того екранна дурня залишила міцні сліди у психіці глядачів, привчила публіку до згоди з усім, що їй пропонується з екрану.

Надії на якісні зміни пов’язували з фільмом Орсона Веллса «Чудові Амберсони» (1942) — розповідь про поміщицьку сім’ю, яка змушена поступитися місцем новій, динамічній промисловій буржуазії. Фільм викликав ностальгію за часами, яких не вернути, коли життя було легким і неспішним, дозволяло насолоджуватись красою природи, приємною бесідою. Проте дія фільму іноді завмирала, фінал був надто сентиментальним. Але Орсон Веллс монтував тільки 5–6 частин, інші — анонімні співробітники РКО, включаючи доопрацювання сценарію і зйомки фіналу, з оригінальної версії було вирізано 1200 ме-

трів. Тому можна вважати, що «Чудові Амберсони» тільки частково належать Орсону Веллсу. Новим на той час був ужитий ним закадровий голос, що надавало фільму настрою меланхолійної задумливості. У фільмі не було головного героя, але було семеро рівноправних героїв першого плану. Веллс повернувся до режисури тільки після війни, коли 1946 року вийшов його фільм «Незнайомець».

«Якщо десь говорять про фільм для мільйонів глядачів, що приносить мільйони доларів, то — автоматично і безумовно — йдеться про Голлівуд. Довгий час між цими двома поняттями ставився знак рівності»7. А тим часом після Другої світової війни все почало змінюватися. Голлівуд, який перебував у ореолі чуда, як мекка і країна каз-

ки, став просто дільницею Лос Анджелеса. «Велика вісімка» (МетроГолдвін Майєр, Парамаунт, ХХ століття Фокс, Колумбія, РКО-Радіо Пікчерс, Ворнер Бразерс, Юніверсал Інтернешнл, Юнайте Атістс), яка безроздільно панувала в американському кіно, почала втрачати пози-

111

ції, а деякі зі студій переключилися на видобуток нафти, аби утримувати свій бюджет. І справа не тільки в тому, що почали помирати власники студій, які панували по 50 років. І не тільки в тому, що почалася конкуренція телебачення. Єжи Тепліц вказує, що основна причина занепаду студій-гігантів у тому, що після 13-річного судового процесу, ініціатором якого були власники малих провінційних кінотеатрів, які не могли втриматись через монополію магнатів, найвища судова інстанція США 1948 року прийняла рішення розділити виробництво і прокат. Тобто студії, які виробляли фільми, були позбавлені права мати кінотеатри. Якщо до того у США щороку вироблялося близько 700 фільмів, то 1951 — близько 400, 1954 — тільки 235, 1961 році — 160. Багато працівників студій було скорочено. Економічну самостійність зберегла лише студія Діснея, яка окрім мультиплікації почала випускати дитячі ігрові фільми і фільми про життя тварин.

Почала формуватися нова модель кіно. Творчі працівники перестали бути працівниками студій, важливої ролі набули агенства, які набирали групи для того чи іншого фільму. Фільми стало вигідніше знімати в інших країнах, оскільки різко збільшились кошти на оплату за ательє та адміністрацію, авторські права, гонорари технічній команді, а особливо — акторські гонорари. Актори навіть почали вимагати змін у сценаріях, вказувати режисерам, як знімати. Ослаблення монополістів дало можливість виникненню незалежної продукції. Прихід телевізійних магнатів (1951 року було прокладено трансмісійний кабель) наприкінці 1950-х означало колонізацію Голлівуду — тут починають виробляти телевізійну продукцію. Кінематограф міг виграти війну з телебаченням тільки тоді, коли глядач в кінотеатрі переживатиме іншого роду емоції, аніж удома, дивлячись на малий екран. Йшлося про те, щоб фільми ставали не кращі, а інші. Кінематограф переживає чергову технічну трансформацію — збільшення екрану, перехід на 70-міліметрову

плівку, панорамне і стереоскопічне зображення, яке давало повніший ефект присутності. Проводились різні експерименти з екраном, але публіка вподобала широкий екран. Та все ж важливо, що на тих екранах показували. Почали знімати блокбастери. Серед перших — гігантські фільми «Бен Гур» (1959) і «Клеопатра» (1961) з Елізабет Тейлор в головній ролі — на той час це був найдорожчий фільм. Голлівуд звертався до історичної тематики, залучаючи тисячі статистів і тим самим обороняючись від банкрутства. Виходили фільми, які поєднували глибокий зміст з комерційними вимогами — «Війна і мир» Кінга Відора за Л. Толстим, «Спартак» Стенлі Кубрика з Кірком Дуґласом. В 1940–1950 роки в кіно прийшли актори: Ґреґорі Пек, Берт Ланкастер, Кірк Дуґлас, Монтгомері Кліфт, Марлон Брандо, Одрі Хепберн, Елізабет Тейлор. Зіркою комедії і мелодрами стала в 1950-х Мерилін Монро.

У той час відбувається зміна поколінь — і не тільки в кіно. Нове покоління називали бунтівним, але потім набула популярності назва «біт-

112

ник» (від слів «beat» і закінчення слова «nik» — від «супутник»). Генерація «біт» — це не тільки групи молоді, а й відповідний напрям у філософії та культурі. Вона несла бунт проти дійсності, прирікаючи старий світ і рушаючи в пошуках нових цінностей, не вірячи ні в що з того, що пропонувала традиція, але прагнучи знайти віру. В сенс і потребу існування як світу, так і їх самих. Пошуки вели в теології католицькій, містицизмі, дзенбуддизмі, висловлювали погляди нового покоління, погляди бунтарів проти усталених суспільних та моральних норм. Це був час реального протистояння двох суспільних систем, гонки озброєть і реальної загрози нової, вже ядерної, світової війни. Перед обличчям атомної загрози смерть ставала чимось певним, а майбутнє людства — поетичним образом. У цій ситуації поставало питання: чи варто жити? І якщо варто — то як? До того ж темп цивілізаційного розвитку переставав бути зрозумілим і його було нелегко опанувати. Цей темп віддаляв людей одне від одного. Моральні цінності втрачали значення — Друга світова війна була значно більшим стресом, аніж будь-які попередні війни, та й на цьому війни не зупинились, продовжувались в Кореї, В’єтнамі, Алжирі. Й нарешті, як і в будь-яку епоху кризи, втрачаючи віру в доцільність раціоналістичного мислення, людина шукала виходу в підсвідомості, ірраціональності. Бунтуючи проти старшого покоління, молоді вважали їх відповідальними за такий стан світу. Жертвою власного бунту став популярний актор Джеймс Дін — загинув під час шаленої їзди на автомобілі. Виник новий рух «підпільного» або «нового американського кіно», яке відкидало світ бізнесу і мілітаризму, частина режисерів виступала за життєву правду у творах. 1955 року почав виходити журнал «Film Culture» як орган незалежних кінематографістів. Найпомітнішим представником нью-йоркського «підпільного» кіно був Джон Касаветіс, який 1959 року поставив «Тіні» — про життя негритянської родини. Його твори фахівці визначили як спонтанні. Фільми цього напряму знімали на натурі в справжніх інтер’єрах, особливу до-

стовірність їм надавав метод імпровізації.

1950-ті роки у США були часом холодної війни і «полювання на відьом» — переслідували людей, які бодай якось були пов’язані з лівими. З 1951 року Комісія з дослідження антиамериканської діяльності займалася перевіркою лояльності Голлівуду — близько 90 свідків було опитано, за причетність до комуністичної діяльності прогресивних кінематографістів звільняли з роботи. Саме тоді Ч. Чаплін, який зазнав нападів реакції, залишив країну, переїхавши до Швейцарії.

1960–1980-ті РОКИ. ФРЕНСІС КОППОЛА, СТІВЕН СПІЛБЕРГ. НАСИЛЬСТВО ЯК ПРОВІДНА ТЕМА

В 1960-ті роки загострюється політичне й соціальне напруження, викликане насамперед невиправданою війною у В’єтнамі. Кінематограф виносить на поверхню розчарування в політиці країни й тих війнах,

113

які вели США. Соціальні проблеми порушує, зокрема, режисер Стенлі Крамер у фільмах «Сковані одним ланцюгом» (1958), «На останньому березі» (1959), «Пожнеш бурю» (1960). Виходять фільми, присвячені молоді: гангстерський «Бонні і Клайд» Артура Пенна (1967), де показано подвійний крах «американської мрії» про успіх: по-перше, її безпідставність, оскільки шлях до неї лежить через кров, по-друге, невідповідність уявлення героїв про себе самих і тим, ким вони є насправді. Денніс Хоппер у фільмі «Безпечний їздець» (1969) розповів про марні зусилля знайти місце в житті, про незбагненне молоде покоління, одним з виразників якого був рух хіпі з їхнім пацифізмом і розумінням свободи як протесту проти всіх законів і правил існуючої дійсності. На фільм витрачено 375 тис. дол., прибуток — 50 млн. Успіху сприяло те, що вперше в голлівудському фільмі звукова доріжка складалась з пісень різних виконавців, а Пітер Фонда спромігся випустити саундтрек фільму на платівках — відтоді з’явилась мода на музику до фільмів. Молодь прийняла фільм і визнала його метафорою Америки (мотоцикли, наркотики, секс — стають запорукою успіху в глядача).

Однією з важливих проблем стає проблема насильства, зокрема у фільмах «Погоня» (1965), «Бонні і Клайд» (1969) Артура Пенна, «Інцидент» Л. Пірса (1967), «Таксист» М. Скорсезе (1976), причини проявів насильства серед молоді часто зумовлені знову-таки їхньою участю у війнах. У деяких фільмах навіть звучала думка про вроджену агресивність людини — «Заводний апельсин» С. Кубрика (спільно з Великобританією), «Солом’яні пси» С. Пекінпи, обидва — 1971.

Великого поширення набули фільми про злочинність і бандитизм. У фільмах Френсіса Форда Копполи «Хрещений батько» (1972) і «Хрещений батько-2» (1974), створених за романом М. Пьюзо, розповідалось про витоки влади мафії, про її вплив на державну політику. Разом з тим режисер знаходить в своєму герої, якого зіграв Марлон Брандо, те,

114

Корлеоне здатне викликати у середнього американського глядача ностальгійне зітхання за минулими ідилічними часами. Дон Корлеоне — позитивний герой, оскільки вважається, що глядачам імпонує оповідь про людей, наділених волею, енергією, відвагою, нещадною наполегливістю, які використовують ці якості, щоб пробитися нагору.

Потрапив у нерв свого часу і фільм «Розмова» (1974) Ф.Ф. Копполи. Саме тоді американську і світову суспільну думку наелектризувала афера «Вотергейт». Художнє значення «Розмови» — у заангажуванні усього, що використано на звуковій доріжці, у способі поєднання в інтегральну цілість візуального й аудіального. Завдяки цьому камерна історія відриває нову сторінку в можливостях використання звуку, проявляючи незвичну акустичну уяву свого творця.

Окрім традиційного жанру мюзиклів, починають виходити фільми катастроф, в яких зображаються різні несподівані нещастя — стихійні лиха, природні катаклізми, аварії, поява небезпечних тварин («Аеропорт» Дж. Сітона, 1970, «Трагедія «Посейдона» Р. Німа, 1972, «Щелепи» С. Спілберга, 1975). Стандарт подій у фільмах катастроф склався дуже швидко: стихійне лихо показується з жахливими деталями, увага зосереджена на невеликій групі людей, на перипетіях їхньої долі. Поширення цього жанру можна пояснити тим, що він до певної міри замінив популярні свого часу вестерни, але тепер глядача лякали не жорстокістю аборигенів, а різного роду, нерідко фантастичними небезпеками, обіцяючи, бодай примарну, але надію на спасіння персонажам, які, на думку авторів, найбільше цього заслуговують. Американські кінематографісти більше сорока років експлуатують цю тему й реальна катастрофа, яка спіткала США 11 вересня 2001 року й була знята телевізійними камерами, неймовірно нагадувала багато разів бачене на кіноекранах.

Початок освоєння космосу в СРСР наприкінці 1950-х років, а вслід

за тим і в США, викликав до життя фільми космічної тематики, як правило, в жанрі фантастики — після «2001: Космічна одісея» Стенлі Кубрика (1968, спільно з Великобританією) в 1970-х зроблені чергові масштабні постановки на космічні теми: видовищна фантастична казка «Зоряні війни» Джорджа Лукаса (1977) і «Близькі контакти третього виду» С. Спілберга. Жанр «Зоряних війн» визначали по-різному: і як «космічна опера» і як «суперкомікс», адже оповідь і характер видовища походили з фантастичного коміксу. Це був також «космічний вестерн», схрещений з артуріанським міфом, адже шляхетний молодий чоловік вступав у боротьбу з силами зла. Фільм мав продовження, спираючись на філософію Дзен, і внутрішня еволюція зоряної саги — це тема, що цікавить насамперед любителів такого різновиду видовищ.

Фільм Джорджа Лукаса, крім усього іншого, втілив ідею незалежного кіно. Фірма «Лукасфільм» стала конкурентом для голлівудських «великих», заохотивши й інших до аналогічної діяльності. За цим зразком

115

С. Спілберг утворив власну компанію Амблін, яка того ж року випустила «Близькі контакти третього виду» — видовище про мирну зустріч з Чужинцями. Коппола за аналогічною системою почав працювати і над фільмом «Апокаліпсис сьогодні». «Зоряні війни» започаткували продюсерську стратегію «Нового Голлівуду», завдяки якій фільми повинні приносити феєричні прибутки, а глядач мав перетворюватися на підлітка. Фільм започаткував видовище з спецефектами, досі ще не застосовуваними (фільм здобув «Оскар» за «візуальні ефекти»). Лукас створив справжню фабрику нової кінотехніки, яка досить скоро почала домінувати в комерційному видовищному кіно, спрямувавши його до «техно». Завдяки успіху фільму було розбудовано торгівлю супутніми до фільму сувенірами й іграшками в мережі супермаркетів. Таким чином виникла модель промислової суперпродукції. Цей скромний за художніми критеріями фільм має оптимістичний посил, переконуючи в існуванні морального ладу і таємниці. Значення фільму полягає

упарадоксальному зміцненні голлівудської продукції. Промисловий ступінь цього різновиду супервидовища вимагає витрат, яких немає жодна інша національна кінематографія.

Впродовж 1970-х років в американській кіноіндустрії з’являються незалежні студії, створені самими режисерами. Хоча, як свідчать історики американського кіно, незалежні компанії почали з’являтися ще в 1940-х — американські кінозірки одержували високі гонорари, відповідно мали платити великі податки. Але, заснувавши незалежне виробництво, частину своїх прибутків вони одержували вже не тільки

увигляді гонорарів, а й у вигляді процентів з участі в діловому підприємстві. Крім того, в незалежних виникла можливість працювати без нагляду студійної адміністрації — кінематографісти ставали самі собі господарями. ««Незалежність» голлівудських режисерів, проте, насправді виявляється досить відносною, і в рамках комерційного кіно

виживають і досягають успіху тільки люди, які добре знають закони ділового Голлівуду і які діють у цілковитій відповідності з ними. <…> «Профессіонали» в Голлівуді — це особистості, які пристосовуються до системи, інтегровані нею. А сам «незалежний» кінематограф, його представники (чи називають вони себе так, чи воліють епітети «молоді», «особисті», «ділові», чи взагалі не звертають уваги на цю умовну класифікацію) продовжують існувати в рамках американської, голлівудської індустрії розваг, індустрії, яка, як і інші інститути капіталістичного суспільства,— не терпить творчості, незалежної від інтересів ділової комерції»8.

Провідні американські актори 1960–1970-х років: Джейн Фонда,

Фей Данавей, Лайза Мінеллі, Джек Ніколсон, Дастін Хофман, Аль Пачіно, Роберт де Ніро.

Творчість Френсіса Копполи мала соціально-критичне спрямування. Жорстокість війни, її безглуздість знайшли відображення у його

116

«Апокаліпсис сьогодні». Френсіс Форд Коппола. 1979

фільмі «Апокаліпсис сьогодні» (1979, два «Оскари» — за операторську роботу Вітторіо Стораро і звук). Це був найважливіший порахунок з безглуздою війною у В’єтнамі, незважаючи на те, що з’явилося чимало інших фільмів на цю тематику. Робота над фільмом тривала три роки. Знімали на Філіпінах, для обслуги військової техніки було залучено 400 осіб. Коппола хотів детально відтворити події у В’єтнамі з 1969 року. Герой фільму — капітан Беньямін Л. Віллард — має адаптаційні проблеми після тривалого перебування у В’єтнамі. Він погоджується проникнути в камбоджійські джунглі до шаленого пол-

ковника Вальтера Е. Куртца. Цей заслужений військовий опиняється на кордоні В’єтнаму і Камбоджі, вийшовши з-під контролю американського штабу й почавши вести власну війну як проти в’єтнамців, так і проти американців. Віллард має вбити Куртца, або знищити його загін, кинувши бомбу. Віллард з величезними труднощами добувається до Куртца, але реальність перевершує його очікування. Куртц чекає смерті й бачить у Вілларі свого збавителя. Фільм, показуючи цю безглузду й абсурдну війну, акцентував увагу на битві між добром і злом, між розумом і безумством всередині людини, яка проходить випробування насильством, а головне — безмежною владою над людьми.

На початку 1980-х років в кіноіндустрії продовжувався процес монополізації. Американський кінобізнес захопив світовий ринок, проводячи політику фінансової та ідеологічної експансії. 1982 року було знято 200 фільмів. Продукція була орієнтована переважно на

117

молодіжну аудиторію. Активно продукуються бойовики з акторами Сільвестром Сталлоне (фільми про Роккі і Рембо) та Арнольдом Шварценеггером («Термінатор», «Близнюки», «Правдива брехня»). Великий успіх здобули фільми Стівена Спілберга: «Шукачі втраченого ковчегу» (1981),— історія карколомних пригод молодого археолога Індіани Джонса. Режисеру вдалося створити «фільм для будь-якого віку», тому він продовжив його: «Індіана Джонс і Храм долі» (1984), «Індіана Джонс і останній хрестовий похід» (1989). Спілберг поставив також «Інопланетянина» (1982), де показав як рятування істоти з іншої планети об’єднало людей, «Список Шіндлера» (1993) і «Порятунок рядового Райяна» (1998). 1994 найвищу нагороду Каннського МКФ та «Оскар» здобув фільм Квентіна Тарантіно «Кримінальне чтиво», основою для якого стала кінопродукція масової культури, як писали критики: «До «Кримінального чтива» все було ясно. Кіно поділялось на мистецтво і ширпотреб. Після нього все змішалось. Ширпотреб було зведено в ранг мистецтва». 1997 помітним став фільм Джеймса Кемерона «Титанік», в основі якого була реальна історія загибелі морського лайнера в 1912 році. Але, на відміну від фільмів катастроф, режисер розповів історію кохання двох людей, які зустрілися на цьому судні. На початку 2000-х стартував проект, пов’язаний з героєм книжки для дітей Гаррі Поттером письмениці Джоан Роулінг. Фільми цієї серії широко розрекламовані. Сюжети в стилі фентезі використовують для постановок крупномасштабних фільмів із застосуванням комп’ютерних технологій — фільми Пітера Джексона «Володар кілець». Рекордним за кількістю глядачів став фільм «Аватар» Джеймса Кемерона (2010), в якому засуджується насильство. Режисер працював над проектом більше десяти років, застосував новітні технології, зокрема тривимірну анімацію, яка тут є засобом для передачі фантастичості фабули. В американському кіно 1990-х — 2000-х успішно працюють актори Кім

Бесінджер, Жан-Клод ван Дамм, Річард Гір, Роберт де Ніро, Том Круз, Меріл Стріп, Джоді Фостер, Джонні Депп.

ІНШИЙ АМЕРИКАНЕЦЬ. ФІЛЬМИ МІЛОША ФОРМАНА

Мілош Форман, провідний режисер «чеської хвилі», емігрував до США 1969 року. Перший його фільм у США 1971 року не зацікавив публіку й змусив режисера змінити власний стиль. 1975 року він поставив фільм «Політ над гніздом зозулі» за романом Кена Кізі (бюджет фільму — 4 млн, прибуток — 100 млн, 5 Оскарів). Це не звична варіація на улюблену в американському кіно тему, коли міцний хлопець потрапляє в руки бандитів (садистів, чудовиськ, інопланетян, фашистів, комуністів...). Вони знущаються над ним, намагаючись зламати, залякати, знищити. Але герой не здається, зберігаючи вірність ідеалам американської демократії. Мілош Форман говорить про фільм

118

дях безпорадність, а не героїзм. Він змальовує людську тугу за свободою. Фільм пов’язаний з американською дійсністю,— окрім багатьох нагород, він здобув статус культового і позачасового.

Фільм Формана «Амадеус» (1984) увінчаний міжнародними нагородами та «Оскарами» у найважливіших категоріях. Водночас фільму дорікали за те, що музичні інструменти були неавтентичні, режисера критикували за те, що злегковажив історичною правдою на користь скандального анекдоту, далекого від агіографічних уявлень постаті великої людини — композитора Амадея Моцарта. Та Форман не мав наміру знімати фільму про Моцарта і про музику. Значення «Амадеуса» глибше: це міфічна оповідь і роздуми над феноменом генія, над суттю мистецтва. Впродовж трьох годин показано, як Сальєрі,

«Амадей». Мілош Форман. 1984

119

колись відомий композитор, дивується юному генію Моцарту і як його охоплює заздрість. «Амадеус» є чимось більшим, ніж сенсаційна

історія суперництва двох митців: генія і посередності, чи ілюстрацією

великої музики Моцарта. Фільм Формана прочитується на кількох рівнях. Перший — протистояння Моцарта і Сальєрі. Першого нагороджено талантом від Бога, другий же, невтомно працюючи як композитор і придворний музикант, такої ласки не мав. В іншому вимірі

ключем до фільму може бути зображення генія як втілення радості життя й спонтанності творчості. Культ свободи — це провідний мотив

творчості Формана, від фільмів чеської хвилі до «Польоту над гніздом зозулі». Виросши з духу кіно 1960-х років, фільми Формана проникнуті

філософією бунту. Амадей вільний, але і самотній у своїй величі —

з таким малюнком ролі ідентифікується і сам режисер, підкреслюючи

свою самотність в американському кінематографі. Форман говорить,

що небагато змінилося — Відень ХVІІІ століття нагадує сучасний Голлівуд чи Нью-Йорк. Фільм цей дався з великим трудом і наступний

Форман випустив аж тільки через п’ять років.

«Народ поти Ларрі Флінта» (1997) — це біографія реальної лю-

дини «короля» порнографічної продукції Ларрі Флінта, який став

мільйонером і знаменитістю завдяки своєму журналу «Хастлер». Форман, перш, ніж знімати фільм, познайомив зі сценарієм свого героя —

і той схвалив. Точний вибір акторів, динамічна дія — все це приковує

увагу до цієї екстраординарної, і в чомусь трагічної постаті. Адже все

життя Ларрі Флінт боровся з супротивниками й відстоював право сво-

боди слова, але насправді це свобода потворна: вона потрібна Флінту для перекручування фактів і наклепів на інших людей. Його свобо-

да слова обертається агресією, але всі звинувачення на свою адресу,

Ларрі Флінт, будучи на лаві підсудних, завдяки талановитому адвока-

ту, відкидає, а якщо йому й доводиться платити штраф, то робить це

знову-таки, аби образити честь і суддів, і суспільства загалом. Фільм,

який спершу здобув визнання і викликав великий інтерес (Форман тут виступив не тільки як митець, а й соціолог, пропонуючи діагноз суспільства, яке забуває, що безмежна свобода також несе певні не-

безпеки, показує зворотну сторону медалі), але висунення на «Оскар»

було призупинене. Очевидно, не всім у США сподобався такий портрет їхньої країни.

Література

Чаплин Чарльз. Моя биография.— Пер. с англ.— М.: Искусство.— 1966.— 496 с.

Орсон Уэллс. Статьи. Свидетельства. Интервью.— Сост. К. Разлогов. М.: Искусство.— 1975.— 272 с.

Гиш Лилиан. Кино, Гриффит и я.— М.: Искусство.— 1974. Роберт Флаэрти. Статьи. Свидетельства. Сценарии.— М.: 1980.

Березницкий Ян. Как создать самого себя. Заметки о людях и фильмах американского кино.— М.: Искусство.— 1976.

120