Дизайн и культура

Согласиться с этим - значит признать интерпретацию постмодернизма как смерти дизайна и искусства в целом, как "тождества технологического (компьютерного) коллажа осколков распавшихся культурных целостностей, как самопоедание культуры"3.

Наша позиция выражает другую точку зрения: постмодернизм - это не отрицание дизайна и искусства, а закономерная эволюционная фаза, типологически соотносимая с уже существовавшими явлениями в дизайне, архитектуре, живописи и т.д.

1Булгаков С.Н. Трагедия философии. Т. 1. М, 1993- С- 314.

2Бодрийяр Ж. Америка. М., 2000. С. 175.

3Липовецкий М.Н Русский постмодернизм: Монография. Екатеринбург: Уральский гос. пед. университет, 1997. 262

Впостмодернистской эстетике происходит открытие некой новой философской стратегии, дающей ключ к постижению секретов саморегуляции хаоса, направляющей на поиск гармонии внутри, а не "поверх хаоса"; складывается понимание бесперспективности и даже губительности для дизайна подобной конфронтации и "замыкания" художественного творчества "в себе", разрывающего связи с окружающим миром, с общественной жизнью, с классическим наследием.

Вэтом смысле нам импонирует позиция М.С.Кагана1, указывающая на то, что

"постмодернизм обращен к диалогу, пускай и трактуемому часто иронически, даже ернически, либо в духе эклектического цитирования: однако стремление восстановить утраченную преемственность с классикой, преодолеть разрыв элитарного и массового искусства, соотнести творческую свободу личности с общественными потребностями, в данном случае - несомненно".

Мы полагаем, что дизайн постмодернизма, во многом продолжающий эксперименты авангарда и модерна, кардинально отличается от них опытом своего диалогизма. Объективным доказательством этого, по нашему мнению, могут выступать следующие факторы:

- исторически эстетика диалогизма сформировалась в мировой культуре вне рамок постмодернизма, как концепция не завершаемого "большого диалога" (М.Еахтин), уже к середине прошлого столетия достигла высокого развития в дизайнерских произведениях Ф.Райта, Д.Нельсона, П.Сезана, К.Малевича, В.Шухова, Н.Бернштейна, ИЛеонидова, С.Валь-днераидр.;

-разработанная в модернизме и унаследованная постмодернизмом философия мира как текстуального образа;

-общая культурфилософская ситуация XX века, сочетающая дуальность - глобальный диалог культур (В.С.Библер)

1 Каган М.С. Проблема постмодернизма в современной культуре // Искусство на рубежах веков: Материалы науч. конференции. Ростов-на-Дону: РГК Гефест, 1999. С. 68-75.

263

с глубоким разочарованием в гуманизме и защитной силе цивилизации.

В силу этих факторов, диалогизм хаоса не только провоцируется на ответные выпады, но и, что важно, объективируется, становясь равноправным участником диалога с дизайнером. Следовательно, существенно меняется восприятие самой идеи дизайна и его символов, где "смыслообраз" (Я.С.Голосковер) дизайна устремляется не только к преодолению хаоса, но стремится сохранить эту интенцию в последующих трансформациях.

Таблица 1

привнес с собой постмодернистский дизайн в сферу товарного производства и обращения, культурной модернизации, общественного сознания, с точки зрения формирования образцов элитарного, массового вкуса, престижности, моды и т.д.

А для того, чтобы лучше представить себе этот трансформационный сдвиг и раскрыть его характер, обратимся к сопоставлению основных сущностных категорий постмодернизма и его предшественника модернизма, как двух эпохальных мировых явлений.

Эти явления и последующие тенденции постиндустриальных трансформаций подтверждаются и в публикациях западных ученых-теоретиков, изданных за рубежом в последние два десятилетия и переведенных на русский язык к концу прошлого века. Так, перспективы трансформаций концептуальных положений в дизайне наиболее отчетливо проявляются во взаимосвязи с характером производства и потребления, в которые реально обозначились:

- во-первых, "мы должны быть готовы к жизни в мире, где новые разработки, технические новинки и товары, предлагающие неповторимые сочетания различных функций, будут вводиться на непрерывной основе и тут же уступать место ещ1: более оригинальным изобретениям и товарам, так что созданная знанием стоимость превратится... в товар "одноразового использования", от которого после его употребления надлежит избавиться как можно скорее"1. С конца 80-х годов прошлого столетия, методы массового производства,

разработанные еще фордизмом и доминировавшие в дизайне и промышленности, стали менее склонны к массовому промышленному производству и больше приспосабливаются к удовлетворению массовых желаний заказчика, многие дизайнеры начали работать по типу "on-off", или создавать ограниченные серии изделий. Такой тип организации работы не только полностью отражает природу постмодернизма, но также позволяет дизайнерам экспериментировать и самовыражаться в

Сакайя Т. Стоимость, создаваемая знанием, или история будущего // Новая постиндустриальная волна на Западе. М., 1999. С. 352.

266

творчестве более свободно, поскольку они перестали быть скованными долгим производственным процессом. Сознательное дистанцирование от стандартизированного массового производства породило в дизайне такое новое направление, как "rough-and-ready" (термин, означающий "сделанное наспех, небрежно, но так, что им можно пользоваться по назначению") артефакты;

-во-вторых, ценности продуктов дизайна, оказывающие сильное влияние на потребительский выбор, все более и более дифференцируются, рассыпаются на множество вариантов. Грани между их культурным потенциалом и контркультурой размываются. Л идея "usable artwork" ("годные к практическому использованию произведения искусства") создает новую область для дизайнерской практики;

-в-третьих, стили теряют прежнюю жесткость, в результате чего совместно уживаются черты разных конструктивных решений. Тенденция прогрессивного развития дизайна кажется уже исчерпанной: стало трудней создавать что-то новое, не повторяя прежнего. Исходя из этого современный дизайн пестрит легко узнаваемыми символами прежних стилей;

-в-четвертых, разные потребительские группы приобретают собственный эталон потребительского поведения, в котором одна и та же вещь практически всегда имеет шанс получить совершенно разную реакцию;

-и, наконец, в-пятых, быстро распространяется культ "старины", стиль "ретро", особенно на Западе, где бережно сохраняются и восстанавливаются в доме предметы старины или псевдостарины, коллекционируются старые вещи, утварь как ценное украшение интеръера, этот символ современной постмодернистской культуры не вызывает сомнений скорого распространения и в России.

Как видим, в постиндустриальную эпоху иной смысл обретает потребление продуктов дизайна. По выражению К. Кампбелла: "Если прежде это было потреблением хлеба насущного, то теперь это потребление символов". Изменилось само представление о ценности, стоимости вещи, которая кон-

267

струируется теперь с помощью символов, которыми наделяют вещи дизайнеры. Утверждается первостепенная роль посредника-транслятора, который быстро делает предмет дизайна достоянием массового сознания, отодвигая его творца на задний план, а цена его продукта

ТРАНСФОРМАЦИЯ АРТЕФАКТОВ ДИЗАЙНА В АРХЕТИПЫ КУЛЬТУРНОЙ СРЕДЫ

1. Архитектонические принципы дизайна

Современная цивилизация, охватившая буквально все стороны человеческой жизнедеятельности, оснастившая качественно новым знанием, технологиями производство, науку, образование, культуру, искусство, информационные системы, включила в процесс жизнедеятельности огромное количество новых, функционально усложненных предметов и вещей.

Они, безусловно, улучшают и украшают жизнь людей, но они, одновременно, и увеличивают зрительский хаос, нивелируют и стандартизируют восприятие, затрудняя различия одного предмета от другого (своего дома от чужого, своей культуры и инородной).

Наряду с предметами массового производства все более прочные позиции начинают занимать мелкосерийные изделия. Оказалось, что изготовление по индивидуальным заказам, но на основе высоких технологий, становится дешевле предметов массового производства, так как мелкие серии легче реализовать, не затрачивая средств на хранение, но главное - мелкосерийное производство дает возможность быстро реагировать на изменения спроса, своевременно заменять устаревшие модели новыми.

270

В соответствии с современным уровнем знания такую модель можно представить в плоскости связи субъекта социокультурной жизни с окружением; функциональной специализированной деятельности; типов социальной организации; культурно-ценностной значимости; социальнозначимого опыта; обыденных изменений быта, труда, отдыха; социально значимых паттернов художественных, эстетических, этических модусов.

На уровне социальной интеграции в обществе, организации, регуляции, коммуникации и воспроизводства, трансформации дизайна проходят поэтапную регенерацию с выходом на качественно новый уровень: порождения, распространения, функционирования, коммуницирования, аккумуляции, социального и исторического воспроизводства художественных образов, традиций, адекватных времени, образов жизни и картин мира. Это означает, что трансформации дизайна, в контексте социально-научного направления культурологии, могут изучаться в ракурсе форм и строения отдельных архетипов: на генетическом уровне порождения и становления; жизненной, исторической динамики; соответствия потребностям.

Расширение коммуникативных связей общества, благодаря масс-медиа рассчитанных на самые разные группы людей, преодолевает этнические, культурные различия, что, в основном, не противоречит идеи целостности культуры. Метафоричное высказывание французского мыслителя первой половины прошлого столетия Тейяр де Шардена сегодня звучит не менее актуально: "Теперь кроме хлеба... каждый человек требует ежедневно свою порцию железа, меди к хлопка, свою порцию электричества, нефти и радия, свою порцию открытий, кино и международных известий. Теперь уже не просто поле..., а вся Земля требуется, чтобы снабжать каждого из нас"1.

На конгрессе Интернационального совета индустриальных дизайнеров (ИСКИД) Э. Роджерс со всей определенно-

Шарден Т. Феномен человека. М: Наука, 1987

271

стью утверждал, что объектом дизайна должны быть буквально все элементы и системы создаваемого человеком предметного окружения, и выдвинул знаменитый лозунг "от ложки до города".

Для изучения объективно существующего процесса трасформации артефактов дизайна в архетипы культурной среды, на наш взгляд, необходимо рассматривать сам дизайн как самостоятельное художественное явление в виде "замысла, идеального конструкта (пребывающего не только в индивидуальном, но и в коллективном сознании, т.е. в культуре), соотносимого не только с конечным материально-практическим воплощением, но и с исходным прообразом - архетипом"1.

Чтобы не "раствориться" в необъятном спектре проблем - от глобальных, затрагивающих

судьбы планеты, до сугубо локальных, касающихся частных сторон человеческого бытия, необходимо очертить конкретную область нашего исследования. Речь идет о проблемах культурной среды, в которой обозначается традиционная модель "домостроительства", его материального, но всегда "одухотворенного" хозяйствования, образующего ценностную предметную структуру "дома", в которой, как пишет Л.Б.Переверзев : "Духовность в домостроительстве не аналогична телесности, а пронизывает и просветляет ее. Домостроительство выступает способом целостного существования культуры, а дизайн - способом ее проектного видения".

Философский анализ бытия вещи как социокультурного, знакового явления, как феномена культуры приводит к осознанию того, что вещь обладает многозначными смысловыми связями: актуальным, потенциальным, идеальным и виртуальным бытием. Характеризуя указанные значения проживания вещи, К.З.Акопян3 резонно замечает, что в актуальном бытии

Переверзев Л.Б. Дизайн в культурном строительстве: Проектирование смыслового пространства // Прорыв к реальности: Сб.

науч. тр. М. 1990 С 69 ; Там же. С. 72-73.

Акопян К.З. Вещь // Культурология XX век. Т. 1. СПб.: Университетская книга, 1998 С. 119 272

вещи достаточно полно реализуются ее важнейшие качества; в потенциальном - скрываются возможности, которые могут оставаться невостребованными, в смысле духовной ауры, духовного содержания; в идеальном - выявляется иллюзия, предположение, что вещь существовала; в виртуальном - вещь остается в воображении, фантазии.

Изменчивость и подвижность вещи как феномена культуры достаточно органично вписывается в известную философскую концепцию о многомерности культуры, в которой соотношение вертикального и горизонтального развития образует двуединый процесс. Как пишет И.Г.Хангельдиева: "Вертикаль - открытие новых форм культуры, "езда в незнакомое", квинтэссенция творческо-продуктивного начала. Горизонталь - процесс постепенного освоения этого нового, превращения его в достояние многих, узнаваемая форма культуры, основанная на продуцировании известного" .

В предметном универсуме парадигматическая ориентация постулирует те же координатные значения, реализующиеся в вертикальном и горизонтальном пространственно-смысловом соотношении, обозначающие принципы "домостроения": "дом - мир", "земля - небо".

Возникающая в этом пересечении координат фигура - круг, расчлененный двумя перпендикулярными осями, так называемый тетраморф, очерчивает все смысловые возможности структурирования и организации пространства жизнедеятельности человека. Соотношение "дом - мир" простирается от близкого, своего, обжитого, упорядоченного, очеловеченного континуума "дома" - до далекого чужого, неустроенного и даже враждебного пространства "мира". Онтологические полюса "земля — небо" отражают материальновещественную, телесно-осязаемую, физически поддерживающую человека "землю" и неосязаемое, идеально-психологическое, воспринимаемое зрительно "небо".

1 Хангельдиева ИГ. Вертикаль и горизонталь // Культурология XX век. Т. 1. СПб.: Университетская книга, 1998. С. 118.

273

Можно сказать, мы исследуем культурную среду не как пространственную геометрию и объектно-обезличенные физические параметры, а ее субъектно-личностные свойства, которыми ее наделяют обитающие в ней люди.

В понятие "культурная среда" мы включаем одушевляющие ее предметы и вещи, которые выражают ценности человека, чувства, мысли и цели, подтверждающие его существование в мире, основанном на архитектонических принципах глобальности, универсальности, координальности, где "диалектика вещей создает диалектику идей".

Вопрос изоморфизма системы вещей и системы понятий о них, выражающий переходы, отношения, противоречия движения объективного мира, в которых "диалектика вещей создает диалектику идей, а не наоборот"1, становится исключительно актуальным и указывает на возможность взаимоперехода одного состояния объективного мира и живой жизни в другое, а, следовательно, существуют и описывающие этот переход понятия.

Одним их них является понятие "архитектоника" как аспект методологии познания предметного мира, создаваемого человеком. Г.Земпер в одной из своих работ3 одним из первых обнаружил и выделил в тектонических искусствах ростки будущей теории эстетики предметного мира.

До него Кант, Гегель и после него Бахтин "архитектонические принципы" трактовали каждый

по-своему, сходясь в некоторых положениях: 1. Глобальность у Канта имеет гносеологические корни, у Гегеля — онтологический статус, а у Бахтина - деятельностный аксиологический подход. 2. Универсальность как творческий принцип у Канта связывается с природой всего человеческого разума, у Гегеля - с созданием человеком своего нового окружения, у Бахтина - с творческой жизнью человека. 3. Координальность анализа явлений Кант связывал с созданием единой науки, Гегель делал упор на формировании "второй природы", а Бахтин видел путь разре-

1Ленин В.И. Философские тетради // Поли. собр. соч. Т. 29

2Земпер Г. Практическая эстетика. М., 1970. С. 174-262. 274

шения противоречий в деятельности человека. 4. Взгляды на архитектонические принципы Канта, Гегеля и Бахтина основывались на культурологических и общефилософских под-

ходах.

Всвязи с этим становится закономерным вывод о том, что каждый из подходов открывает те или иные направления в понимании всеобщих архитектонических законов действительности, и, как пишет М.А.Коськов, "у колыбели современной архитектуры и дизайна стояли одни и те же люди", подчеркивая, тем самым, что архитектура и дизайн не только по отдельности, но и вместе раскрывают понятие "архитектоническое искусство".

Вподтверждение этой мысли правомерным оказывается тезис В.Р.Аронова о том, что

"включение проблем материальной культуры в структуру эстетики вело к значительному расширению ее предмета исследования" и наряду с архитектурой "в поле зрения эстетиков попадали народная архитектура и ремесла, новейшая "инженерная" архитектура и произведения художественной промышленности, а также бесчисленные памятники бытовой материальной культуры прошлого и современного, которые до этого обычно рассматривались только в сфере археологии и этнографии"2.

Таким образом, понятие "архитектоническое искусство", на философском уровне обозначающее целесообразный характер творческого взаимодействия человека с предметным миром, вбирает в себя субъект, объект, средства, ггооцесс и предметные результаты, в которых отражаются условия и среда деятельности.

"Архитектоническое искусство - явление художественной и эстетической культуры, ценностная сфера общества, обладающие утилитарно-художественной природой", но поскольку "центральным видом архитектонического искусства

Коськов М.А. Основные закономерности художественно-конструкторской деятельности: Дис... канд. филею, наук. Л., 1989. С. 15.

Аронов В.Р. Проблемы материальной культуры в немецкой эстетике середины XIX - начала XX веков: Автореф. дне... канд. филос. наук. М., 1969. С. 4. 1 Норенков С.В. Архитектоническое искусство. Нижний Новгород, 1991 С.41.

275

является архитектура"1, то она как раз и выступает своеобразным лоном интеграции всех других пластических видов искусств, среди которых важное место занимает дизайн. Мы исходим из предпосылки того, что существование человека является предметом

философии, а психика выступает предметом психологии, которые исследуются в предметной деятельности в качестве опредмеченных процессов сознания и психических реакций, но и сама предметная деятельность может рассматриваться в качестве единственного ключа к пониманию сознания, психики.

Следовательно, можно предположить, что не может быть ничего другого, чего бы ни было в предметной деятельности. Любые рожденные в науках представления о мире, разуме, вещах и чувствах выступают одновременно и подтверждением их существования. Более того, "действительность каждый раз проблематизируется, в результате чего пересматриваются предшествующие представления о существовании или расширяется мир сущего; в нем появляются новые реальности и объекты2.

Однако существуют и другие точки зрения, которые характеризуют предметное окружение в иной проекции: она имеет собственную природу, но ее описание не сводится только ни к материальным объектам, ни к чисто психологическим феноменам.

Если обратиться к выведенному Декартом принципу тотального философского сомнения, то только непосредственное человеческое переживание, возникающее в его сознании, может быть признано истинно реальным, безоговорочно существующим.

А если это так, то единственно возможное подтверждение вещного мира определяется верой.

Вл. Соловьев писал; "Всякое ощущение есть нечто относительное и всякое понятие некоторое определение, то есть также нечто условное; поэто-

г Каган М.С. Морфология искусства. Л., 1972.

Высоковский А.А., Каганов Г.З. Сюжеты существования // Городская среда: проблемы существования. М, 1990. С. 10. 276

му безусловное существование не может быть дано ни опытом, ни логикою, а только верою: мы верим, что предмет есть нечто сам по себе, что он есть только наше ощущение или наша мысль, что он существует самостоятельно и безусловно, - веруем яко есть"1.

Религиозная ценность, фетишизировавшая природные явления, присваивавшая им свойства Высшего и даже Абсолютного Субъекта, вступает в конфронтацию с эстетической ценностью, которая, в свою очередь, зарождалась не в ходе отчуждения субъектности человека и ее передачи потусторонним силам, а в процессе гармонического слияния человека с природой, помогающего самоутвердиться в мире.

Попытки реализации идеи идеального устройства предметной среды обитания человека мы находим у философов Древней Греции. Аристотель считал, что города являются местом, где люди живут коллективно ради единой благородной цели. Г.Милетский писал о том, что территория города делится на три части: священную, общественную и частную. По форме город должен быть прямоугольным, что позже находит отражение в схемах построения римских лагерей, городов периода Ренессанса и классицизма.

Разумеется, что проблема идеалов предметно-пространственного окружения мира человека не только по-разному решается, но и осознается в зависимости от того или иного взгляда на сущность культуры и теоретического подхода к ее изучению.

В науке и общественном сознании прочно утвердилось мнение, что природа, живые существа и даже рукотворные произведения, а также природная стихия (земля, биосфера, ноосфера) обладают собственной энергетикой и биополями, сходными с полями человека. Очеловечение вещей, включенных в среду человека, явно прослеживается в бытовых, поведенческих ситуациях, когда, например, дверной замок открывается особым способом,

Соловьев Вл. Критика отвлеченных начал // Соч. Т. 1. М., 1988.

277

известным только тому, кто его постоянно открывает и закрывает, и даже собака часто напоминает своего хозяина, и т.д.

Материальные и вещественные утопии инокультурного происхождения, связанные с идеей "общества великого благосостояния", и в целом общественный идеал не имеет под собой конкретного обоснования, чтобы быть средством конструктивного решения задачи теоретической разработки проблем вещественного мира человека.

Однако такие свойства средовой субстанции еще не получили своего убедительного научного доказательства, несмотря на многочисленные исследования и эксперименты, проводимые Д.Алигьери, Д.Бомом, Р.Г.Джаном, Л.Г.Иони-ным, Г.Э.Путхоффом, К.Прибрамом, Дж. Б.Райном, Б.Спинозой, Р.Торгом, З.Фрейдом, М.С.Чудаковой1 и др.

Вместе с тем, отсутствие идеаторных определений в отношении общественных систем, реальной модели материальной культуры, которая укоренена во всех обществах, в их институтах, а главное в эмпирической реальности, которые необходимы для построения целостной теории, связано со слабой разработанностью философско-культурологической проблематики вопроса.

Идеал организации вещественного мира в его соответствии с общественным идеалом не исследовался: считалось, что общественный идеал может быть идеологически зафиксирован, а идеал предметного мира рассматривался как конкретизация общественного идеала. Этот подход оправдан тем, что необходимо разграничить социально-философскую и собственно теоретическую проблематику вещественного мира. Для получения знаний об идеале предметного мира необходимо

278

Алигьеги Д. Божественная комедия. М., 1968; Boehm D. Quantum theory as an indication of a new order in physics. Part A.B // Foundations Phys. 1971. №1; Джоан Р.Г. Нестареющий парадокс психофизических явлений: Инженерный подход // ТИИ-ЭР. М., 1982. Т. 70. № 3; Ионин Л.Г. Две реальности "Мастера и Маргариты" // Вопросы философии. 1990. № 2; Медовой И. Городок с особицей, или о большой пользе малых дел // Архитектура и строительство в России. 1990. № 7; Путхофф Г.Э., Торг Р. Перцептивный канал передачи информации на дальние расстояния: История вопроса и последние исследования // ТИИЭР. М., 1976. Т. 64. № 3; Спиноза Б. Краткий

трактат о Боге, человеке и его счастье // Избр. пр. М., 1957; Фрейд 3. Психология бессознательного М., 1989.

вычленить систему институтов материально-вещественного бытия, выделить эмпирически и исследовать те культурные модели, которые им присущи1.

Преобразование предметного мира, в соответствии с представлениями о совершенстве, об идеале, связано с познающим и оценивающим сознанием. Познается то, что является существующим и оценивается как должное. Данные категории аксиологии определяют систему ценностей, которые не замыкаются на самодостаточный мир, а опосредуются в своей основе человеком, его интересами и устремлениями.

Действительность в процессе субъект-объектных отношений приобретает ценность для человека и сама "очеловечивается". Замысел идеального конструкта, пребывающего не только в индивидуальном, но и в коллективном сознании, то есть в культуре, должен соотноситься не только с его материально-практическим воплощением, но и с исходным прообразом культурной среды - архетипом.

2. Артефакты дизайна

Архетип - образец восприятия мира, воплощенный в человеке, представленный в "вечных" образах, совсем не обязательно осмысленный в духе идей фрейдизма и "аналитической психологии" К.Г.Юнга, на уровне наследственных, родовых форм и структур мышления человека, а на уровне их индивидуальных проявлений, в связи с осознанием предметного мира. Аксиологическая эстетика может стать одним из инструментов оптимальной трансформации произведений дизайна в обитаемую среду, реально отвечающую всей сложности потребностей общества и отдельного человека.

Архетип дизайна пригоден для вторичной функции - артефакта культурной среды: передачи информации, выходящей

1 Щедров А.С. Идеалы предметного мира как проблема социологии дизайна // Упражнения в сути дела. М.: Русский мир. 1993. С. 235.

279

за пределы прямого назначения, воспроизводства информационно-смысловых значений, включенных в "каналы", "тропы" и ритмы различных сторон деятельности в пространственновременном измерении. В свою очередь, тропы артефактов дизайна определяют не только точный баланс многочисленных отношений между предметами, но и выраженную тенденцию к игровому смещению всех значений, нивелировке смысловых значений.

Вместе с тем, необходимо выработать оптимальную модель предметного универсума, которая поможет системно осмыслить дизайн как процесс и как результат орудийно-символического взаимодействия человека с искусственным окружением. На наш взгляд, эта модель должна соответствовать следующим условиям:

-зрительно воспроизводить чувственно воспринимаемый и целостно охватываемый конгломерат событий, свидетельствующих о тенденциях движения дизайна в пространственных и временных координатах;

-своевременно распознавать системные противоречия, конфликты, которые могут перерастать в кризисные и сложно разрешимые деформации в дизайне;

-отображать современные жизненные факты и явления, обладать способностью предвидения и прогнозирования динамичных процессов общественного развития, художественного сознания и практики.

Такой анализ, на наш взгляд, существенно облегчает переход к дизайнерской проблематике процесса предметной трансформации дизайна в архетипах культурной среды, рассматриваемого нами в качестве универсального условия самоактуализации человека. Сущность процесса реинтерпретации произведений дизайна в архетипах культурной среды изначально заложена в свойствах артефактов дизайна, в их двойственном значении.

С одной стороны, артефакт позиционирует форму обозначения произведения дизайна или факты тех или иных специфических художественных проявлений искусства, с другой - он предстает-своими независимыми, "индепедентными" фак-280 тами, которые выступают в виде самостоятельных художественных явлений, включенных в

культурное пространство жизнедеятельности человека, ценность которых носит исторический характер.

Иначе говоря, указанные признаки артефактов дизайна в различных архетипах культурной среды играют двойственную функцию: в одном случае, означая денотатив знака (в куль-

турном центре), в другом - функционирует как самостоятельный архетип, образуя свою собственную локальную ценностную среду, заставляя окружение подчиняться ему (выставочный комплекс, музей).

Культурные черты артефактов дизайна, определяющие трансформационный потенциал "мифопластики", определяются сферой порождения и предназначения, типом динамики, типологией мироощущения; языком представленное™, возможностью сопоставления по аналогии, социальной репрезентативностью.

В свое время И.Э.Грабарь метко заметил, что прекрасные старинные сооружения играют ту же роль в облике города, что и фигуры в картине великого мастера. О реинтерпретации предметов дизайна и объектов архитектуру в исторической ретроспективе А.Валлис писал: "Здание, будучи современным, в момент возведения, со временем перестает им быть, чтобы через много лет (если сохранится) стать старинным, а если позволит его эстетический уровень

— памятником"1.

Отличие памятника от произведения как раз к заключается в том, что в нем отражены ценности, обусловленные различными историческими событиями. Наглядным примером реинтерпретации объекта в культурно значимое явление может выступать Дом на Арбате архитектора Мельникова - идея, рожденная в голове художника, стала достоянием современного социума. Об этом явлении справедливо пишет Р. Барт2: "Меня интересуют не столько отдельные идеи и мотивы,

Валлис А. Социальный смысл архитектурной формы // Декоративно-прикладное искусство. 1973- № 8. С. 24. ! Барт Р. Литература сегодня//Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М: Уни-верс, 1994. С. 233.

281

сколько то, как общество завладеет ими, превращая их в материал для создания тех или иных знаковых систем".

В.И.Козловский заключает: "Вывод о существовании в каждом знаке означающего и означаемого открывает путь к пониманию того, что означаемое (денотатив знака) находится в двойственном положении: с одной стороны, оно представляет собой "смысл" этого первичного знака, а, с другой, образует "форму вторично-коннотативного знака ("мифа")"1. Становится очевидным, что вторично-коннотативные компоненты восприятия текстов дизайнерских произведений оказываются определяющими в процессах реинтерпретации дизайна в архетипы культурной среды не только в исторической ретроспективе, но, в особо ценностных формах, и в ближайшей перспективе.

Следовательно, мы не склонны акцентировать внимание на трансформации артефактов дизайна в культурной среде, которые выступают чем-то вроде станкового экспоната на выставке, или, скажем, чем-то вроде музеефицированного (лишенного жизненной действенности) дизайнерского произведения. Важно, чтобы любой человек ощущал реальное проживание артефактов в среде и мог отличить его от идеализированного артефакта, превращенного в музейный "консервант культуры".

Этот процесс выходит на уровень анализа субъекта дизайнерской деятельности, который, по существу, определяет совершенство артефактов, путь и характер их реинтерпретации в значимые архетипы-образы дизайна культурной среды. Здесь же необходимо подчеркнуть, что судьбу эволюции артефактов решают не только дизайнеры, их создающие, но и потребители.

Обновляя в процессе эксплуатации или формируя новую вещную среду, потребитель, определенным образом, сам становится их со-творцом, субъектом, сопричастным дизайнерскому творчеству. Артефакты дизайна в денотативной реаль-

Козловский В.И. Креативные основы рекламной коммуникации: системный анализ: Дис... докт. филос. наук. М, 2002.

282

ности объекта, несущие определенный утилитарный и символический смыслы, как правило, наделены адаптационной потенцией встраивания в природные, исторические обстоятельства существования сообщества своими функциональными, потребительскими свойствами.

В этом процессе исключительно важным является факт включения в циклы производства и, особенно, потребления максимального числа людей, поскольку, как справедливо замечает С.В.Норенков, "наряду с опредмеченными "застывшими "артефактами-донотатами, выражающими общее в единичном, набирают силу произведения, которые построены на выразительных возможностях субстрата самого человека. Им еще нет названия, но они уже есть,