книги2 / 10-2

(П т. 1, с. 278). Женственность манеры письма опосредованно связана с женственностью личностной. Бывали ситуации, в которых, по мнению Чехова, Леонтьев вел себя не по-мужски. «Жан Щеглов всё еще говорит о «Дачном муже», о Корше, о Гламе, о Соловцове... Когда мы его не слушаем, он обращается к моему жильцу-гимназисту и начина-

ет изливать ему свою душу... Дернула же его нелегкая родиться муж-

чиной, да еще драматургом!» (П т. 3, с. 14). Парадоксальность фразы заключается в том, что рождение и пол ребенка, поставлены в один смысловой ряд с будущей писательской «специализацией». Всем элементам этого ряда изначально приписана фатальная предопределенность, не зависящая от субъекта и вместе с тем обусловленная его выбором. Чем-то это напоминает художественное мышление Гоголя.

Художественная логика Чехова такова, что при создании женских образов он мог воспользоваться чертами какого-то конкретного мужчины, а при создании мужского – чертами женщины. Травестийность как особенность художественного мировидения и миропонимания была в самой природе таланта Чехова, релятивизирующим то, что раньше было незыблемым и неподвижным. Недаром он мог рекомендовать Лидии Авиловой сделать «Дуню офицером, что ли» (П т. 4, с. 359). Показательно, что писательница, чуждая иронии и травестии, совершенно не поняла смысла этого совета. Поэтому вовсе не кажется шуточным признание Чехова в письме к самому Ивану Леонтьевичу о том, что тот послужил материалом при создании женского образа: «В сей повести (в «Скучной истории» – А.К.), изображая одну юную девицу, я воспользовался отчасти чертами милейшего Жана» (П т. 3, с. 238]) Катя, воспитанница Николая Степановича, сближается со своим мужским прототипом тягой к театру. Ее навязчивые разговоры с профессором о театре перекликаются с одной из черт «милой Жанушки». Если Катя утверждает, что «родилась быть актрисой» (С т. 7, с. 269), то Жана Щеглова «дернула нелегкая <…> родиться драматургом».

Катю и жену Николая Степановича можно истолковать как двух разновозрастных «Офелий». Каждую из них старый профессор по-своему любит или любил. (Катя, вдобавок к этому, играет еще и имплицитную роль «Корделии» по отношению к «Лиру» – Николаю Степановичу). «Скучная история» в потенциальном веере интерпретаций может быть прочитана в том числе и как исповедь постаревшего русифицированного Гамлета. При этом сам Николай Степанович

200

видит свою прошлую жизнь в свете другой шекспировской трагедии. Глядя на постаревшую и погрузившуюся в быт жену, он задается вопросом: «…неужели эта женщина была когда-то той самой тоненькой Варею, которую я страстно полюбил <…> как Отелло Дездемону, за «состраданье» к моей науке?» (С т. 7, с. 255). Если в Кате видеть вариацию Офелии, а «милая Жанушка» связан с Катей как один из ее прототипов, то все три элемента (два художественных образа и житейская проекция одного из них) логически связываются воедино, создавая некий конструкт, который можно назвать интертекстемой. Чеховский вариант ее осложнен элементом прототипичности, что выводит ее за рамки одних лишь межтекстовых связей.

Одна из особенностей художественной стратегии Чехова проявляется в расхождении в образах героев «внутренне-личностного» с «внешне-ролевым» [Тюпа, 1989, с. 32-58]. В «Скучной истории» это проявляется в том, что Николай Степанович в плане внутренне-лич- ностном («я-для-себя») – постаревший Отелло, а в плане внешне-ро- левом («я-для-другого») – постаревший Гамлет. Подчеркнем, что целиком повесть нельзя прочитать с помощью одного «ключа», в роли которого будет выступать «Гамлет», «Отелло», «Король Лир» или какое-нибудь другое произведение. Текст «Скучной истории» проецируется на множество различных текстов. К ней, как и к другим произведениям писателя, очень подходит чеховская оценка языка Гоголя, зафиксированная в мемуарах С. Н. Щукина, – «какая богатая мозаика!» [Щукин, 1960, с. 464].

Отдельные фрагменты этой «богатой мозаики» в повести явно «гамлетизированы» автором. Первая глава ее заканчивается выво-

дом: «Я хочу прокричать, что я отравлен; (помимо прочего, нет ли здесь отзвука слов тени отца Гамлета? – А.К.) новые мысли, каких я не знал раньше, отравили последние дни моей жизни и продолжают жалить мой мозг, как москиты» (С т. 7, с. 264). Дополнительные смысловые обертоны фраза приобретает, будучи спроецированной на контекст «Гамлета». Обратим внимание на последнее слово в ней. Почему Николай Степанович использует для сравнения «нерусских» москитов, а не более привычных, скажем, пчел или ос? Возможны два ответа на этот вопрос: первый – случайность и связанная с нею невозможность объяснить художественную телеологию. Второй ответ связан с наблюдением над особенностями поэтики Чехова, характе-

201

ром завершения им текстовых периодов. Слова, стоящие в сильной текстовой позиции, у Чехова зачастую служат сигналами, маркерами какого-то потаенного добавочного смысла. К таким «странным», выпадающим из привычного контекста элементам необходимо подходить как смысловым импликатурам. Ю. Н. Тынянов в работе «О пародии» писал о «мелочности пародических средств у величайших мастеров ХIХ века» [Тынянов, 1977, с. 297]. «Москиты» – как раз одна из таких «мелочей», которая должна остановить внимание читателя. В словах такого рода на первый план выходит не денотат, а коннотативная окраска, его ассоциативный потенциал, задающий вектор для читательского сотворчества. «Слово-чужестранец» в таком случае оказывается незаметным указателем в сторону чужеземной действительности и отражающей ее литературы.

Разберем еще один фрагмент, который может быть рассмотрен в свете травестирования «Гамлета». Вторая главка повести посвящена описанию посетителей Николая Степановича. Первый из них – коллега профессора. Так как «Скучная история» написана от первого лица, то, естественно, что в ней передается сознание и кругозор ге- роя-рассказчика. Авторское «присутствие» в таком случае особенно тщательно упрятано. Описывая визит товарища, Николай Степанович вольно или невольно создает вариацию известной сцены «Чичиков

вгостях у Манилова»: «Первым делом мы стараемся показать друг другу, что мы оба необыкновенно вежливы и очень рады видеть друг друга. Я усаживаю его в кресло, а он усаживает меня; при этом мы осторожно поглаживаем друг друга по талиям, касаемся пуговиц, и похоже на то, как будто ощупываем друг друга и боимся обжечься» (С т. 7, с. 264). В свете «Гамлета», остающегося за рамками сознания героя-рассказчика, роли будут распределяться иначе. Если Николай Степанович соотносится с заглавным героем, то его коллега являет собой слитых воедино Гильденстерна и Розенкранца. Как в «Скучной истории», так и в интертекстуально связанных с нею «Мертвых душах» и в «Гамлете» есть сцена, которую можно обозначить как «игру

вдрузей». Есть в этом фрагменте и своя «пародическая мелочность». Это слово «коллега», которое «зачем-то» передается латиницей: «Сидите, collega!» (С т. 7, с. 264). К концу 80-х гг. XIX века это слово вполне русифицировалось, однако в тексте ему придан европейский акцент. Помимо изобразительно-выразительной функции этого слова,

202

которая связана с косвенной передачей чопорности, гипервежливости посетителя, это еще вдобавок и графический образ инородного, западноевропейского.

Симптоматично, что Николай Степанович сам себя не видит в зеркале «Гамлета». Его «раза два в год» возят «проветрить» в театр, которого он не любит. Далее Николай Степанович вспоминает две пьесы, как можно предположить, недавно виденные им. Обе постановки вызывают неприятие старого профессора: «Когда актер, с головы до ног опутанный театральными традициями и предрассудками, старается читать простой, обыкновенный монолог «Быть или не быть» не просто, а почему-то с шипением и судорогами во всем теле, <…> то на меня со сцены веет тою же самой рутиной, которая скучна мне была еще 40 лет назад, когда меня угощали классическими завываниями и биением по персям» (С т. 7, с. 270). Иначе говоря, Николай Степанович видел «Гамлета» как минимум дважды, с временным промежутком в 40 лет. Но, как прежде, так и теперь, он не соотносит себя с шекспировским героем, не видит себя в его зеркале.

Возвратимся к Ивану Леонтьевичу Леонтьеву-Щеглову. Один из героев рассказа «Письма» (1886) просил сочинить за три рубля «для домашнего обихода» несколько драматических произведений, в том числе «две трагедии погамлетистее» (С т. 4, с. 286). Самые «гамлетистые» трагедии Шекспира для Чехова – это непосредственно «Гамлет», а также «Отелло». Думается, что в травестийном виде, в качестве метонимических знаков-индексов, эти трагедии скрыты в начале рассказа «Душечка».

Антрепренер Кукин, подобно Жану Щеглову, готов «изливать душу» любому человеку, готовому его слушать, относительно его театральных бед и мнимых катастроф. Недаром Оленька Племянникова показана как благодарный чувствительный зритель на спектакле: «Оленька слушала Кукина молча, серьезно, и, случалось, слезы выступали у нее на глазах» (С т. 10, с. 103). Речь героя, с точки зрения ее предметного содержания, кажется весьма далекой от того, что говорит Гамлет или Отелло: «Опять! – говорил он отчаянием. – Опять будет дождь! Каждый день дожди, каждый день дожди – точно нарочно! Ведь это петля! Это разоренье! Каждый день страшные убытки!» (С т. 10, с. 102). Очевидно, что в монологах антрепренера сталкиваются два жанра: трагедия – для терпящего «страшные убытки» Кукина – и

203

комедия, с точки зрения авторского сознания. Настроенный на трагическое восприятие мира Кукин, как и Гамлет, видит, что «мир вышел из колеи», потому что «каждый день дожди», которые приносят ему «каждый день страшные убытки». Вспоминается и знаменитая сцена бури из «Короля Лира», где заглавный герой призывает ливень и ветер продолжать свое дело. Да и опера Верди «Отелло» начинается со сцены бури. Так что Кукин может быть истолкован как некий собирательный псевдотрагический герой, отражающийся в кривом зеркале пародии. Образ Кукина в роли псевдо-Отелло подкрепляется в тексте рассказа явной перефразировкой одной из самых известных цитат из трагедии Шекспира: «В конце концов несчастья Кукина тронули ее, она его полюбила» (С т. 10, с. 103). Ср.: «Она его за муки полюбила, а он ее – за состраданье к ним».

Герой рассказа «Критик» (1887), провинциальный актер, подвизающийся в амплуа «благородного отца», убежден в том, что «настоящий актер играет нервами и поджилками» (С т. 6, с. 175). Именно так представлен Кукин, который, конечно, не столько играет, сколько живет в мире псевдотрагедии. Как и в самой ранней мелочишке (диалог Гамлета и Офелии), герой показан в двойном ракурсе. Самоидентификация его связана с трагедией, а авторская идентификация

– с комедийным ролевым поведением. Травестийность Кукина, этого «трагика поневоле», создается с помощью мелких деталей, рассеянных по тексту рассказа. Отметим некоторые из них. «Он всплеснул руками и продолжал, обращаясь к Оленьке…» (С т. 10, с. 102). Сходной оказывается реакция Кукина и на аппетитную фигуру Оленьки: «И когда он увидал как следует ее шею и полные здоровые плечи, то всплеснул руками и проговорил: «Душечка!»» (С т. 10, с. 103). В жестовом репертуаре Чехова мужчины, как правило, машут руками, а женщины ими плещут. Так что в образе Кукина ощутимо «бабье начало» (как и у других уже упоминавшихся героев). Ключевое сло- во-характеристика заглавной героини является голосом «общего мнения» женщин, с которым солидарен герой: «…гостьи-дамы не могли удержаться, чтобы вдруг среди разговора не схватить ее за руку и не проговорить в порыве удовольствия: «Душечка!»» (Ст. т. 10, с. 103).

Театрализованные монологи Кукина сопровождаются «истерическим хохотом», далеким от нормы мужского речевого поведения и одновременно перекликаются с характеристикой речевой манеры

204

«милой Жанушки». В письме Чехов просит его: «…ругань смените на Ваш милый трагический смех» [П т. 4, с. 45). «Трагический смех» – это оксюморон, в нем своеобразно сопрягаются антонимические жанры. В понимании Чехова, стремление сочетать несочетаемое является одной из примет творчества Щеглова: ««Дачный муж» хочет и смешить, и трагедией пахнуть, и возводить турнюр на высоту серьезного вопроса», – так отзывался Чехов о пьесе коллеги в письме к А.С. Суворину [П т. 3, с. 9). Начало «Душечки» – пример того, как надо подавать трагедию героя на комедийно-водевильной подкладке. В том же письме к Суворину Чехов пишет о неадекватности авторской оценки в «Дачном муже»: «…я видел на сцене сарай и мещан, которых автор уличает и казнит за то, над чем следует только смеяться, и смеяться не иначе, как по-французски» (П т. 3, с. 8). Переиначивая эти слова, можно сказать, что в экспозиции «Душечки» автор смеется над своим героем «по-английски», то есть используя интертекст, связанный с травестированием классических образцов английской литературы.

Московский «Гамлет» у Чехова носил говорящую фамилию «Кисляев». Слово «кислый» и его производные в идиолекте Чехова означают больше, чем просто вкусовые ощущения. Контекстуальными синонимами его являются слова «пессимистический», «унылый», «сердитый», «недовольный», «жалующийся» ... Жан Щеглов как человек по своему вкусу – «кислый», то есть по-современному «гамлетистый». Поэтому Чехов и мог написать ему: «В Ваших письмах столько катаральной изжоги, что по прочтении каждого из них мне приходится принимать соду» (П т. 2, с. 198). В основе этой оценки лежит прием овеществленной метафоры и псевдообъективной мотивировки. Кукин – тоже «Кисляев», поэтому доктор Чехов в облике его выделяет несколько деталей, которые носят характер анамнеза: «Он был мал ростом, тощ, с желтым лицом, с зачесанными височками, говорил жидким тенорком, и когда говорил, то кривил рот…» (С т. 10, с. 103).

Про Кукина можно сказать, что он – катаральная, по-бабьему нервная, «кислая» личность. К герою вполне подошла бы рекомендация Чехова Ивану Щеглову успокоить «свои щеглиные нервы» (П т. 3, с. 50). Кстати, именно это письмо начинается со странного обращения – «милая Жанушка».

Через все творчество Чехова проходит Гамлет наизнанку, а также другие известные герои трагедий «отца нашего Шекспира». В «Ду-

205

шечке» есть знаковая фраза: «Вчера у нас шел «Фауст наизнанку», и почти все ложи были пустые, а если бы мы с Ваничкой поставили какую-нибудь пошлость, то, поверьте, театр был бы битком набит» (С т. 10, с. 104). Для Оленьки оперетта «Фауст наизнанку» (С т. 10, с. 414) – нечто серьезное, достойное внимания зрителя. И хотя Чехов никогда ничего не утверждал «устами своих героев», но так и кажется, что иронизирующий автор подмигивает здесь своему читателю, имплицитно передавая в реплике героини принципиально важное для него: пародирование, травестирование и ирония – это необходимые грани амбивалентного, серьезно-смехового отношения к миру.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Кубасов Александр Васильевич – доктор филологических наук, профессор, заведующий кафедрой теории и методики обучения лиц с ограниченными возможностями здоровья Уральского государственного педагогического университета (г. Екатеринбург). kubas2002@mail.ru

2 Первая публикация статьи в коллективной монографии: Чехов и Шекспир. По материалам XXXVI-й международной научно-практической конференции «Чеховские чтения в Ялте» (Ялта, 20–24 апреля 2015 г.). М.: ГЦТМ им. А. А. Бахрушина, 2016. С. 200-215.

3 Здесь и далее цит. по изданию: [Чехов, 1983–1988] с указанием тома и страницы в тексте статьи в круглых скобках. Серия писем отмечена П, сочинений – С. Курсив везде мой. – А. К.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Гарусов, М. (П. Ф. Якубович). Гамлет наших дней (рассказы Всеволода Гаршина) / М. Гарусов (П.Ф. Якубович) // Русское богатство. 1882. № 8. С. 60-79.

Кржижановский, С. Д. Собрание сочинений: в 6 т. Т.5. – Москва: Б.С.Г.

– Пресс; Санкт-Петербург: Симпозиум, 2010. – 638 с.

Кубасов, А. В. Проза А.П. Чехова: искусство стилизации. Екатеринбург, 1998. URL: http://litved.com/docs/Kubasov_book.pdf. (10.09.2021).

Михайловский, Н. К. Гамлетизированные поросята / Н.К. Михайловский // Михайловский Н.К. Литературная критика и воспоминания. – Москва: Искусство, 1995. – С. 197-208.

Тынянов, Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино / Ю.Н. Тынянов. – Москва: Наука, 1977. – 574 с.

Тюпа, В. И. Художественность чеховского рассказа / В.И. Тюпа. – Москва: Высшая школа. 1989. – 135 с.

Чупасов, В. Б. «Сцена на сцене»: Проблемы поэтики и типологии: дис. … канд. филол. наук / В.Б. Чупасова. – Тверь, 2001. – 205 с.

Щукин, С. Н. Из воспоминаний об А. П. Чехове / С.Н. Щукин // Чехов в воспоминаниях современников. Москва: Художественная литература, 1960.С.453-467.

206

REFERENCES

Garusov, M. (P. F. Yakubovich). Gamlet nashih dnej (rasskazy Vsevoloda Garshina) / M. Garusov (P.F. Yakubovich) // Russkoe bogatstvo. 1882. № 8. S. 60-79.

Krzhizhanovskij, S. D. Sobranie sochinenij: v 6 t. T.5. – Moskva: B.S.G. – Press; Sankt-Peterburg: Simpozium, 2010. – 638 s.

Kubasov, A. V. Proza A.P. Chekhova: iskusstvo stilizacii. Ekaterinburg, 1998.URL: http://litved.com/docs/Kubasov_book.pdf. (10.09.2021).

Mihajlovskij, N. K. Gamletizirovannye porosyata / N.K. Mihajlovskij // Mihajlovskij N.K. Literaturnaya kritika i vospominaniya. – Moskva: Iskusstvo, 1995.

– S. 197-208.

Tynyanov, Yu. N. Poetika. Istoriya literatury. Kino / Yu.N. Tynyanov. – Moskva: Nauka, 1977. – 574 s.

Tyupa, V. I. Hudozhestvennost’ chekhovskogo rasskaza / V.I. Tyupa. – Moskva: Vysshaya shkola. 1989. – 135 s.

Chupasov, V. B. «Scena na scene»: Problemy poetiki i tipologii: dis. … kand. filol. nauk / V.B. Chupasova. – Tver’, 2001. – 205 s.

Shchukin, S. N. Iz vospominanij ob A. P. Chekhove / S.N. Shchukin // Chekhov v vospominaniyah sovremennikov. Moskva: Hudozhestvennaya literatura, 1960.S.453-467.

207

В.Ф. Стенина1

Алтайский государственный технический университет им. И.И. Ползунова

ТРАНСФОРМАЦИЯ РАННИХ СЮЖЕТОВ В ПОЗДНИХ РАССКАЗАХ А.П. ЧЕХОВА:

СИТУАЦИЯ БОЛЕЗНИ-ЛЕЧЕНИЯ2

Статья посвящена модификациям ранних сюжетов о болезни и медицинской тематики в зрелой чеховской прозе. В работе сопоставляются рассказы со схожими сюжетными ситуациями и персонажами. Автор статьи заявляет о смене парадигмы чеховских текстов о докторах: ирония, игра со словом, характерная для раннего творчества Чехова, в зрелом уходит в подтекст, а ситуация болезни-лечения усложняется в тексте и выходит за рамки бытовой, соматической сферы.

Ключевые слова: художественный текст, проза А.П. Чехова, поэтика текста, морбуальный текст

Вхудожественных текстах А.П. Чехова конца 80-х – начала 90-х годов ситуация болезни-лечения перестает быть центром повествования, как это было в прозе периода сборников «Сказки Мельпомены», «Пестрые рассказы». Болезнь становится лишь удобным фоном для постановки философских проблем, что связано с драматизацией сюжета рассказов писателя зрелого периода (А.П. Чудаков, И.Н. Сухих, В.Б. Катаев): драматизм становится «эстетической доминантой зрелого творчества Чехова» [Тюпа, 1989, с. 79]. Заявленные ранее сюжетные ситуации, трансформируясь, появляются и в зрелой прозе писателя.

Вповести «Скучная история. Из записок старого человека»3 (1889) повествование ведется от лица старого профессора медицины Николая Степановича, страдающего недугом: «[…] когда улыбаюсь – все лицо покрывается старчески-мертвенными морщинами […] когда бываю я болен tic’ом, у меня появляется какое-то особенное выражение, которого у всякого, при взгляде на меня, должно быть, вызывает суровую внушительную мысль: ”По-видимому, этот человек скоро умрет” [Чехов, 1977, Т. VII, c. 252]4. Маргинальность образа профессора очевидна: он сам осознает себя на грани жизни и смерти

ине раз заявляет о близком конце. В данном контексте осмысляется его постоянная ночная активность, обрываемая пением петуха.

208

Повествование от лица больного профессора сдерживается постоянными рассуждениями, жалобами или воспоминаниями из прошлой жизни. Бессобытийный сюжет повести, перегруженной размышлениями Николая Степановича, представляет небольшой отрывок его жизни, поэтому течение времени, переданное больным сознанием, постоянно замедляется. Здесь актуализируется мотив остановившегося времени, появляющийся ранее в рассказе «Нытье. Письмо издалека» (1886), где происходящие события фиксируются сознанием уставшего от боли персонажа. Кроме того, перечисление ежедневно повторяющихся событий позволяет говорить о замкнутом круговом движении, заменяющем естественный ход времени.

Рассуждения Николая Степановича об однообразных событиях, заполняющих завершающий отрезок жизни профессора, реализуют

втексте монотонность его существования. Описание обязанностей, навязанных «ученым именем» и положением «иконостаса», реализует в тексте тему непосильного труда, это актуализирует миф о Сизифе. Выполнение Николаем Степановичем ненавистных обязанностей прочитывается как его испытание, а их повторение реализует

втексте идиому «сизифов труд». Таким образом, логично говорить об актуальной для зрелой чеховской прозы теме усталости от профессии доктора, предъявляющей высокие требования к врачевателю и возлагающей круг обязанностей, выполнение которых вызывает у лекарей постоянное мучение. В результате и жизнь, навязанная Старцеву утомившей его профессией, обессмысливается и воспринимается Николаем Степановичем как утомительный труд.

Ситуация болезни позволяет пациенту и лечащему его доктору увидеть грань между реальным и потусторонним миром, в результате участники процесса оказываются фигурами, обладающими особыми знаниями. В повести «особость» Николая Степановича удваивается: он одновременно выступает объектом (он сам выступает в роли больного) и субъектом процесса (медик по образованию, хотя и преподаватель медицинской специальности, он не раз в тексте выступает в роли доктора, пытаясь лечить не только себя, но и свою дочь). Неслучайно Николай Степанович один из первых сталкивается с нравственными проблемами, задумывается над своей жизнью. Приемная дочь Николая Степановича Катя также обладает проницательностью и обнаруживает критический взгляд на мир, однако ее образ дан через

209