3.ЛЕКЦИЯ_РУССКОЕ ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА

РУССКОЕ ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА

Вторая половина XVIII столетия – период расцвета абсолютной монархии в России, могущества русского дворянства. Это период правления императрицы Екатерины II, которая при помощи гвардии в 1762 году свергла с престола своего мужа Петра III, не способного ни управлять государством, ни поддерживать престиж императорского двора.

Расцвету русской государственности соответствовал подъем русской художественной культуры второй половины XVIII века, формирование целого поколения мастеров, ярких творческих индивидуальностей. Этот подъем обусловлен, несомненно, развитием национального искусства в предшествующий период, в овеянное высоким гражданственным идеалом петровское время и в годы елизаветинского правления, когда русское барокко столь блистательно проявило себя в грандиозных архитектурных ансамблях, в монументальной живописи и пластике.

Екатерины II была поклонницей французских просветителей, и она в своей симпатии не была одинокой, идеи Просвещения получают в русской культуре второй половины XVIII века активное распространение. Это общественно-философское течение, возникшее в Англии и во Франции и ставшее общеевропейским, основывалось на культе разума, способного познать мир и преобразовать его на началах справедливости, целесообразности и прогресса.

Выражением этих идей в искусстве стал классицизм.

КЛАССИЦИЗМ – один из больших стилей европейского искусства XVII – начала ХIХ века. Основанное на восприятии античности как идеала, продолжая тем самым традиции Высокого Возрождения, это направление, в противовес барокко и рококо, стремилось к ясности и строгой простоте, гармонии и мере, уравновешенности и симметрии, статике и предпочтении чётких геометрических форм.

Красота исчисляема – вот кредо классицизма. Существуют законы, строго соблюдая которые можно создать совершенное произведение искусства. Это, с одной стороны, - точность, соразмерность, упорядоченность; с другой – гражданственность: «общественное выше личного», «долг выше любви».

Идея Отечества, так же, как и идея «естественного человека» (Руссо) – основные в программе классицизма. Сопричастный судьбам родины гражданин по настоящему счастлив, если живет в гармонии с природой, в союзе с которой он черпает свои нравственные силы. Высокогражданственное чувство сказалось и в архитектуре эпохи классицизма, и в монументальной скульптуре, в исторической живописи, и даже в таком как будто отдаленном от прямого выражения духа государственности жанре, каким был портрет.

Русский классицизм сформировался несколько позднее западноевропейского. Классицизм становится господствующим стилевым направлением в русском искусстве второй половины XVIII века. Распространению классицистических идей во многом способствовала политическая ситуация первого десятилетия екатерининского времени, когда дворяне возлагали надежды на преобразования общества и видели в Екатерине идеал «просвещенной монархини».

Но в русском классицизме отсутствует идея жесткого подчинения личности абсолютному государственному началу. В этом смысле русский классицизм ближе к самим истокам, к искусству античному, с его воплощением разумного и естественного, простоты и верности природе как идеальных понятий в качестве исходных критериев прекрасного. Античная и ренессансная система композиционных приемов и пластических форм пересматривалась русскими художниками применительно к национальным традициям, к русскому образу жизни. Русский классицизм овеян более теплым и задушевным чувством, менее официален, чем его европейский прототип.

В своем развитии русский классицизм проходит несколько этапов: ранний классицизм (60е – первая половина 80х годов; переход от барокко к классицизму,), строгий, или зрелый (вторая половина 80х – 90е годы, вплоть до 1800; главенство ордера, изысканность пропорций), и поздний, развивающийся до 30х годов XIX века включительно (возведение архитектурных комплексов с активной ролью скульптуры).

Но было бы глубоко ошибочным рассматривать историю искусства как простую смену одного стиля другим. В действительности этот процесс многообразен, а в русском XVIII века, как уже говорилось, он особенно сложен. Благодаря отсутствию суровой нормативности параллельно классицизму развиваются и иные стилевые направления. Так, в архитектуре существует псевдоготика, «китайщина» (шинуазри́) и «туретчина» (тюркери), используя традиции средневековья, Дальнего Востока и Передней Азии.

Уходящее рококо оказало определенное воздействие на формирующийся в живописи сентиментализм, который, в свою очередь, повлиял на романтизм XIX века. Рожденный на английской почве, сентиментализм в России углубил интерес к внутреннему миру человека, к «извивам» его души. Но вместе с тем он развивался в России в тесной связи с классицизмом, хотя и обладал собственной мировоззренческой природой.

«Ампирные» портреты Боровиковского начала XIX века с их культом семейственности, например, прямо перекликаются с сентименталистскими настроениями. «Сентиментальные» портреты Боровиковского 1790х годов в свою очередь близки во многом идее «естественности», «естественного человека», характерной для программы классицизма. Взволнованность, как бы живое обращение к зрителю в образах позднего Левицкого или позднего Шубина, ощущение трагических предчувствий в баженовских постройках времени недолгого правления Павла I говорят о кризисе классицистического понимания гармонической личности, о существенных изменениях в эстетике, наступающих вместе с новым веком.

Большую роль в утверждении и распространении классицизма в русском искусстве сыграла Академия художеств, основанная в Петербурге в 1757 году по инициативе И.И. Шувалова, куратора Московского университета и при помощи М.В. Ломоносова.

Академия художеств как крупнейший художественный центр определила пути русского искусства на протяжении всей второй половины столетия. В течение многих десятилетий Академия была единственным в России высшим художественным заведением. Академия взрастила высокопрофессиональных архитекторов, скульпторов, живописцев и графиков, решавших важнейшие художественные задачи русской жизни. Основой художественного образования было изучение великих мастеров прошлого, прежде всего античности. В соответствии с этими канонами окружающая действительность, природа должны быть «исправлены», «улучшены» под кистью художника. Вместе с тем в русской Академии работа над натурой (прежде всего рисование и лепка с натурщиков) занимала значительное место в системе обучения. В 1764 г. Академия принимает новый устав. Закладывается новое здание. При Академии открывается Воспитательное училище, куда принимают учиться с малолетнего возраста.

Академия художеств не только высшее учебное заведение, но и орган руководивший в целом изобразительным искусством. Ученика награждали медалями и направляли за границу на 3-6 лет для ознакомления с опытом европейского искусства. Однако пенсионерство не было уже простым ученичеством, как это понималось в начале XVIII века, оно выглядело художественным сотрудничеством, принесшим русским мастерам быстрое европейское признание.

После зарубежной стажировки академисту давали возможность исполнить конкурсное произведение на звание академика, открывавшее дорогу к избранию в профессора. Профессора образовывали Совет Академии, который решал все вопросы академической деятельности, а также распределял заказы.

В ином положении находятся теперь и иностранцы: это уже не мэтры-учителя, а мастера, чье место в художественной среде российского государства зависит прежде всего от их собственных дарований, от степени таланта.

Классицизму была присуще видовая и жанровая регламентация, выделение трех «знатнейших художеств» – архитектуры, скульптуры, живописи, а в их пределах выше ставят сооружения общественного характера и произведения на историческую тему. Образцом совершенства воспринималась архитектура древнего мира, античные элементы ордерной системы (колонны, портики, фронтоны и т.д.) становились непременными деталями архитектурного оформления зданий. Античные идеи, образы, сюжеты были широко распространены в живописи. Однако античный идеал не заслоняет русскому классицизму действительность, он является своего рода призмой, сквозь которую художник видит окружающий мир.

Наиболее полно классицизм выразил себя в архитектуре и монументально-декоративной пластике второй половины XVIII века.

Архитектура русского классицизма – одна из вершин в развитии национального зодчества и одна из самых ярких страниц мировой архитектуры и градостроительства.

В архитектуре раннего классицизма преобладают сооружения общественного характера. Крупнейшими мастерами раннего классицизма были Александр Филиппович Коко́ринов, Жан Батист Валле́н-Деламо́т, Юрий Матвеевич Фе́льтен, Антонио Рина́льди. В этот же период начинает свою деятельность великий зодчий Василий Иванович Баже́нов, получивший образование в Парижской и Римской академиях.

АЛЕКСАНДР ФИЛИППОВИЧ КОКО́РИНОВ (1726-1772) и француз ЖАН БАТИСТ МИШЕЛЬ ВАЛЛЕ́Н-ДЕЛАМО́Т (1729-1800) являются авторами проекта ЗДАНИЯ АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ В САНКТ-ПЕТЕРБУРГЕ (1764–1788), в котором учтено важное в градостроительном отношении местоположение здания на берегу Невы. В плане здание представляет собой почти квадрат, в который вписан круглый внутренний двор, а по углам – малые служебные. Цокольный и первый этажи трактуются как рустованный пьедестал, два верхних объединены общим ордером. Почти ничто уже не говорит об уходящем барокко, лишь средняя часть фасада с колоннами и статуями построена на игре выпуклых и вогнутых поверхностей. Все привычные для барокко элементы: филенки, тяги, наличники – строго упорядочены.

А.Ф. Кокоринов стал первым профессором-руководителем архитектурного класса в Академии художеств, здание которой он строил.

Ж.-Б. Валлен-Деламот построил также здание Малого Эрмитажа (1764–1769) и фасады и арки лесных складов Адмиралтейства, так называемая «Новая Голландия» (1765–1780), строительство которых было начато еще С. Чева́кинским.

Важной задачей 1760–1780х годов было оформление набережных основной водной артерии Петербурга – Невы. В связи с этим со стороны Невы была возведена ставшая потом столь знаменитой ОГРАДА ЛЕТНЕГО САДА В ПЕТЕРБУРГЕ (1771–1786), автором которой считаются ЮРИЙ МАТВЕЕВИЧ ФЕ́ЛЬТЕН (1730–1801) и его помощник Петр Егоров. В ней сохранено то же сочетание черного металла и золоченых деталей, как и в типично барочной ограде Большого Царскосельского дворца. Но вместо подвижного, изменчивого, свободного и прихотливого узора в решетке Летнего сада господствует вертикаль: вертикально стоящие пики пересекают прямоугольные рамы, равномерно распределенные массивные пилоны поддерживают эти рамы, подчеркивая своим ритмом общее ощущение величавости и покоя.

Около Зимнего дворца Фельтен возвел корпус Висячего сада с южным павильоном (1764-1766; северный – Малый Эрмитаж позднее исполнен Ж.-Б. Валлен-Деламотом), а также здание Старого или «Большого» Эрмитажа (1771-1787) и галерею-переход над Зимней канавкой (1783–1784).

Как и многие современники, Фельтен занимался переделкой интерьеров Большого Петергофского дворца (Белая столовая, Тронный и Чесменский залы), сохранившихся в «фельтеновском варианте» до Великой Отечественной войны. Тронный зал при Фельтене был украшен знаменитым конным портретом Екатерины II кисти Эриксена. Аванзал украшали картины на темы знаменитой победы русского флота над турецким в бухте Чесма (Чешме) Эгейского моря (отсюда название зала Чесме́нский).

В честь Чесменского же сражения Фельтен построил в 7 верстах от Петербурга по дороге в Царское Село в местности, носящей финское название Кикерикексен («Лягушачье болото», сейчас территория Санкт-Петербурга), Чесме́нский дворец (1774-1777) и Чесме́нскую церковь (1777-1780). Последняя – «готический» парафраз к устойчивому типу древнерусских храмов XVII века под Москвой (в Уборах, Дубровицах, Филях). Исполненная в красном кирпиче с белокаменными деталями, церковь представляет собой в плане чстырехлистник с полукружиями апсид по центру всех сторон.

Уроженец Италии АНТОНИО РИНА́ЛЬДИ (около 1710-1794; в России – с 1750х годов) на ранней этапе своей деятельности в России увлечен «китайщиной» (шинуазри́), строит Китайский дворец в Ораниенба́уме под Петербургом (1762-1768, г. Ломоносов).

Это изысканное здание, интерьер которого отделан в формах, близких к рококо, и украшен в «китайском» духе, – «чудо XVIII века», как его называли «мирискусники», с замечательными росписями братьев Бароцци и Торелли Старшего, с присланным Тьеполо плафоном.

В рокайльном духе были исполнены и парковые увеселения в Ораниенбауме, например, Катальная горка (1762-1774).

В ансамбле рокайльных интерьеров огромную роль играет сочетание разных материалов, разнообразие фактур: живописные панно, лак, фарфор, стеклярус, вышивка, позолота, мрамор. Все это мы видим в Китайском дворце и Фарфоровом кабинете Катальной горки.

Несколько позже уже в духе классицизма Антонио Рина́льди строит МРАМОРНЫЙ ДВОРЕЦ В ПЕТЕРБУРГЕ (1768–1785), названный так потому, что нижний этаж его облицован гранитом, а два верхних, объединенных коринфскими пилястрами и полуколоннами, – цветным олонецким мрамором.

В этот период архитектуре вообще свойственно использование естественного материала, тонкое понимание красоты разных пород камня. Мраморный дворец был подарен Екатериной графу Григорию Орлову, когда он уходил в отставку.

С именем Орлова связан и дворец Га́тчине(1766–1772) работы Ринальди (после смерти Орлова (1783) отданный императрицей наследнику, великому князю Павлу Петровичу). Уже при Павле дворец был перестроен В. Бренной, но тонкий, изысканный вкус Ринальди, его руку можно увидеть в интерьерах Колонного и Белого залов.

Много работал Ринальди и в Царском Селе, где им воздвигнуты Кагу́льский обелиск (Румянцевский обелиск, в честь победы русской армии под командованием П.А, Румянцева над турецкой армией при р. Кагул (приток Дуная)), Чесме́нская колонна, Орловские ворота (все – в 1770е годы).

Величайшим мастером русского классицизма, чьи работы способствовали признанию русского зодчества в Европе, художником необычайной фантазии, оказавшим огромное влияние на развитие не только практического зодчества, но и архитектурной теории, был ВАСИЛИЙ ИВАНОВИЧ БАЖЕ́НОВ (1737/38–1799), и это при том, что большинство его проектов даже не было осуществлено.

В.И. Баженов вырос в Московском Кремле, где его отец был псаломщиком одной из церквей, учился вместе с М.Ф. Казаковым в архитектурной команде Ухтомского, затем в гимназии при Московском университете. В 1756 г. был отправлен в Петербург в учение к Савве Чева́кинскому. Окончив в 1760 г. Академию художеств (относительно которой по праву заявлял, что она «мною первым началась...»), Баженов поехал пенсионером во Францию и Италию. Живя за границей, он пользовался такой известностью, что был избран профессором Римской, членом Флорентийской и Болонской академий, а по возвращении в Россию в 1762 г. получил звание академика.

Но на родине судьба Баженова сложилась трагически. Дважды императрица сама прерывала осуществление его главнейших проектов: КРЕМЛЕВСКИЙ ДВОРЕЦ В МОСКВЕ (1767-1773) и ДВОРЦОВО-ПАРКОВЫЙ АНСАМБЛЬ В ЦАРИ́ЦЫНЕ ПОД МОСКВОЙ (1775-1785). В этих работах Баженов дал совершенно новое по сравнению с серединой века толкование темы городского и загородного дворцов.

Проект Кремлевского Дворца подразумевал реконструкцию всего Кремля. Это был, по сути, проект нового центра Москвы. В него входили царский дворец (нижний ярус которого вместе с откосом холма образовывал мощный цоколь, а главный фасад выходил на Москву-реку), Коллегии, Арсенал, Театр, площадь, задуманная наподобие античного форума, с трибунами для народных собраний. Ансамбль Соборной площади со знаменитыми кремлевскими соборами и колокольней Ивана Великого естественно вливался, по идее архитектора, в новую планировку. Сам Кремль благодаря тому, что Баженов решил продолжить три улицы проездами на территорию дворца, органично соединялся с городскими ансамблями. Зодчий сумел использовать в архитектурном образе особенности данной местности, и грандиозные фасады в баженовском проекте то огибают кремлевские холмы, то возносятся на гигантских пьедесталах. Потрясает своей фантазией решение главного зала с целыми «рощами», как назвал их один исследователь, коринфских колонн. Феерия и грандиозность баженовских образов недаром напоминает величественные фантазии Пиранези.

В 1773 г. состоялась торжественная закладка дворца, на которой Баженов произнес свою знаменитую речь, характеризующую его как передового художника-мыслителя, умеющего учиться у национальной, древнерусской архитектуры. Но уже в 1775 г. работы были прекращены. Екатерину не устраивало конструктивное решение в целом.

Вскоре В.И. Баженову было поручено строительство новой летней резиденции в Царицыне – ДВОРЦОВО-ПАРКОВЫЙ АНСАМБЛЬ В ЦАРИЦЫНЕ (1775-1785). Вместо громадного по протяженности здания, которому подчиняется геометрически распланированный парк (как в Царском Селе и Петергофе), зодчий обратился к «натуральной», естественной планировке, в значительной мере обусловленной рельефом местности, отведенной под строительство. Баженов трактовал все элементы все элементы ансамбля в виде отдельных павильонов, неразрывно связанных с пейзажем. Даже главный дворец был задуман им в виде двух отдельных самостоятельных корпусов: два симметричных, одинаковых по объемам дворца: для императрицы Екатерины II (ближе к берегу пруда) и для наследника Павла Петровича (ближе к Хлебному дому), между которыми посередине находилась небольшая оранжерея. Проект был изменен, после того как у цесаревича Павла Петровича и цесаревны Марии Федоровны, ставшей его супругой в 1776 году, родились сыновья - великие князья: в 1777 году Александр (будущий император Александр I) и в 1779 году - Константин. Тогда с одобрения императрицы вместо оранжереи Баженов спроектировал новый - центральный - корпус для императорской фамилии. С ним, возможно при помощи галерей, были объединены прежние дворцы цесаревича Павла и Екатерины II. Постройки объединялись в единое целое окружающим их парком.

Называя свой преднамеренный уход от норм классики «готикой», Баженов подразумевал прежде всего древнерусские традиции, которые он глубоко и творчески сумел использовать в этом ансамбле. Это умения располагать здания в природной среде, а также Баженовым были заимствованы строительные материалы – сочетание кирпичной постройки с белокаменными деталями.

С 1776 по 1785 год Василий Баженов возводил в Царицыне уникальный дворцовый комплекс, насчитывавший семнадцать построек. Однако почти полностью завершенный, он так и не стал действующей императорской резиденцией.

В начале лета 1785 года Екатерина II, оказавшись на короткое время в Москве, «... изволила восприять шествие в село Царицыно...». Милостиво «пожаловала» архитектора с «фамилиею» и управляющего «к руке», посетила главный из выстроенных для нее трех дворцов. После прогулки в парке от была в Коломенское. Ничто, казалось, не предвещало грядущей катастрофы. Спустя некоторое время вышло высочайшее распоряжение о сносе сооружений, предназначенных для императорской фамилии: Большого дворца Екатерины II, объединенного с дворцами Павла и великих князей Александра и Константина, а также Кавалерского корпуса, то есть почти всей центральной части ансамбля. Сама императрица писала наследнику Павлу Петровичу, что ее Большой дворец «внутри должен быть изменен, ибо так в нем было бы невозможно жить», а более подробно описывала свои первые впечатления от интерьеров барону Ф.М. Гримму: «Своды оказались слишком тяжелыми, комнаты слишком низкими, будуары тесными, залы темными, лестницы слишком узкими». Так ли это было на самом деле - сегодня сложно сказать. Как бы то ни было, результаты затеянного и одобренного десять лет назад строительства не устроили державную заказчицу. Изменились время, вкусы, потребности, обстоятельства. Им и был бестрепетно принесен в жертву уникальный архитектурный ансамбль Баженова с его живописностью, легкостью, игрой пространств, тесным соседством камерных и парадных интерьеров, возможно слишком вольным, по выражению первого биографа зодчего, митрополита Евгения Болховитинова, «слишком готическим» колоритом. В опалу попал и сам архитектор, который пытался сначала приспособиться к новым требованиям заказа: вместо нескольких относительно небольших построек предложить единый дворцовый корпус в центре ансамбля. Свой проект представил также строитель классической Москвы М.Ф. Казаков (1738-1812). Екатерина утвердила проект Казакова, который продолжал строительство в Царицыне.

К июлю 1786 года дворцы, построенные Баженовым, были разобраны до основания. Позднее их судьбу разделили Кавалерский и Камер-Юнфарский корпуса, хотя они и не мешали новому строительству.

В течение следующих десяти лет на месте разрушенного было возведено в формах неоготики внушительное здание нового дворца, вполне сопоставимого с дворцами императорских резиденций в окрестностях Санкт-Петербурга - Петергофе, Царском Селе. Протяженный, с башнями и высокими кровлями, фасад этого дворца-замка безраздельно господствовал теперь в ансамбле. Первоначальный - гармоничный и, возможно, более лирический образ Царицына - был утрачен. Решающее значение приобрел парадный аспект. Такой, вероятно желала теперь видеть Екатерина II свою подмосковную резиденцию. Строительство Большого дворца прервалось с кончиной императрицы в ноябре 1796 года.

Спустя несколько месяцев, 7 апреля 1797 года, на Пасху, в Москве был коронован Павел I. Вскоре император посетил Царицыно, после чего был издан указ о прекращении работ. Грандиозная эпопея двадцатилетнего строительства оказалась незавершенной. Ансамбль, созданный двумя прославленными русскими зодчими, так и не был востребован по прямому назначению.

Очень скоро в основном пустующие и быстро ветшающие дворцы и павильоны Царицына стали восприниматься романтически настроенными потомками как отечественные древности, свидетельства ушедшей эпохи. Руины их служили роскошными архитектурными декорациями на сцене разросшегося пейзажного парка. Эпоха блистательных, но не осуществившихся до конца замыслов в истории Царицына осталась позади.

В настоящее время реконструирован Большой дворец по проекту М.Ф. Казакова. От баженовского замысла остались или реконструированы павильоны и мосты: Фигурные ворота и Фигурный мост, Малый (Полуциркульный) дворец, Средний (Оперный) дворец, Хлебный дом (кухонный корпус) и Хлебные ворота, Третий Кавалерский корпус, Второй Кавалерский корпус, Первый Кавалерский корпус.

Самой крупной постройкой В.И. Баженова является ДОМ П.Е. ПАШКО́ВА В МОСКВЕ на Моховой улице (1784–1786, старое здание РГБ), расположенного на откосе высокого холма, напротив Кремля, при впадении Неглинки в Москву-реку, – один из самых красивых домов столицы. Это сооружений дворцово-усадебного типа с трехчастной композицией. Парадный вход и парадный двор были устроены с обратной стороны здания. Основной архитектурный массив дворца составляет его центральный трехэтажный корпус, увенчанный легким бельведером. Центральный корпус украшает колоннада коринфского ордера, объединяющая второй и третий этажи. Примечательно, что боковые колонны заменены статуями, что придавало дополнительную выразительность и легкость зданию. Боковые павильоны имеют гладкие колонны ионического ордера. Продуманность общей композиции и всех деталей сооружения создавала изящество и вместе с тем монументальность в духе античной классики.

Баженов принимал участие в начальном варианте проектирования Михайловского (Инжене́рного) замка в Петербурге и двух павильонов около него, задуманных как пропилеи, ведущие на территорию замка (1798–1801). Дальнейшую разработку проекта и его осуществление вел Винченцо Бре́нна (1745-1820).

Баженов был одним из крупнейших деятелей русского просвещения, размах творчества его был огромен: замыслы реорганизации Академии художеств, организация картинной галереи, создание «Модельного дома» – основного проектного центра Москвы и центра русской теоретической мысли в архитектуре, «партикулярной Академии», как ее называл сам Баженов, участие в переводе Витрувия, обращение к древнерусскому наследию и пр.

С творчеством В.И. Баженова связывается становление и утверждение классицизма, наметились тенденции к строгому классицизму.

Вместе с Баженовым участвовал в процессе становления русского классицизма МАТВЕЙ ФЕДОРОВИЧ КАЗАКО́В (1738–1812). Он наиболее яркий выразитель московской школы зодчества, недаром появилось такое выражение «казаковская Москва».

Казаков учился в школе Ухтомского, не был пенсионером и античные и ренессан-сные памятники изучал по чертежам и моделям. Большой школой для него была совместная работа с пригласившим его Баженовым над проектом Кремлевского Дворца.

Позже самостоятельной и наиболее значительной постройкой Казакова станет ЗДАНИЕ СЕНАТА В МОСКОВСКОМ КРЕМЛЕ (Присутственные места, 1776–1787). Сооружение в плане представляет собой почти равносторонний треугольник, одна сторона которого параллельна кремлевской стене, выходящей на Красную площадь. В глубине у самой вершины треугольника находится ключевая форма композиции здания – купольная ротонда, в которой размещается парадный круглый зал. Купол парадного зала играет большую роль во всем ансамбле Красной площади. Замкнутый, соответственно также треугольный по форме, двор разделен двумя корпусами на три части, отделяя центральный парадный двор от двух служебных угловых. Во внешнем облике в соответствии с тектоникой классицизма нижние этажи трактованы как пьедестал объединенных вместе верхних этажей. Центры фасадов отмечены дорическими портиками, а ротонда в парадном дворе – изогнутой по дуге дорической колоннадой.

Совместно с Баженовым М. Казаков сооружал строения на Ходынском поле, а затем после отстранения Баженова ведет строительство дворцово-паркового ансамбля в Царицыне (1785-1796). Под влиянием этих сооружений и в формах псевдоготического стиля Казаков возводит Петровский дворец в Москве (1775-1782).

Ренессансные идеи гармонии и покоя, воспринятые русскими классицистами, Казаков воплощает в типе ротонды. Примером такого ясного, конструктивного решения является ЦЕРКОВЬ ФИЛИППА МИТРОПОЛИТА В МОСКВЕ (1777–1788), с ее просторным светлым интерьером, в которой купол опирается на свободно стоящую колоннаду. Своеобразно и завершение церкви: традиционную луковичную главку Казаков заменяет миниатюрной ротондой, образованной ионическими колоннами.