Русское искусство XVIII века

XVIII век – значительный период в русской истории. Это время перелома, перестройки экономического, политического, военного, общественного устройства России, а также изменений в просвещении, науке и искусстве. Новые преобразования были начаты реформами Петра I.

Петр I повернул страну на путь европейской цивилизации. Это время активного процесса европеизации русской жизни. Переход от Древней Руси к новой России, от средних веков к новому времени задержался в России почти на триста лет и происходил при уже сформировавшихся новых формах жизни на Западе. За каких-нибудь 50 лет России во всех сферах пришлось пройти тот путь развития, какой на Западе длился 2–3 столетия. Развитие приобретает динамичный, напряженный, активный характер. Отсюда и характерная черта русского искусства – «спрессованность» развития. Эта спрессованность породила в русском искусстве параллельное существование сразу нескольких стилевых направлений, несоответствие некоторых культурных явлений объективным условиям, отсутствие последовательности в изменениях и синхронности их в разных сферах искусства. Здесь нет плавного перетекания от стадии к стадии, а речь идет о переломе и резких поворотах. Хотя нужно также признать факт появления новых изменений еще в XVII веке, но в начале XVIII столетия новое искусство получает бурное развитие и одерживает решительную победу. Петр I был локомотивом, который подтолкнул формирование новой эпохи. Воцарение на престоле того, кому суждено было стать первым русским императором, означало конец средневековья с господством «религиозного благочестия», культ государственности и государственной власти, формирование светского искусства.

Русское светское искусство родилась под грохот петровских салютов. Петр как личность имел определенное влияние на формирование нового искусства. Нововведения Петровской эпохи отразились на насильственной во многом перемене быта, вторжении новой моды. Петр посылает людей учиться за границу. Сам Петр интересуется многими вещами, проявляет профессиональную осведомленность во многих вопросах.

Стремление к познанию мира, развитие наук, расширение книгопечатания, создание в конце петровского правления Академии наук – все это содействовало укреплению новой, светской культуры. Пафос познания, равно как и пафос государственности, пронизывает и искусство.

Русское искусство выходит на общеевропейские пути развития, отказываясь от средневековой замкнутости, но отнюдь не порывая с многовековыми национальными традициями.

Знакомство русских с европейским искусством происходило несколькими путями: западные художники приглашались на работу в Россию, европейские произведения искусства покупались за границей, а наиболее способные мастера отправлялись обучаться в заморские страны как пенсионеры, т. е. за государственный кошт. Первые посланцы – художники братья Никитины, М. Захаров и Ф. Черкасов – отправились в 1716 г. в Италию, Андрей Матвеев уехал в Голландию.

Остальные, а их было большинство, оставались дома и обучались в традициях Оружейной палаты, при Санкт-Петербургской типографии, при Кунсткамере или в других государственных ведомствах.

С 1706 г. была организована Канцелярия городовых дел, переименованная в 1723 г. в Канцелярию от строений, которая заведовала всеми строительными работами в Петербурге и объединяла всех находящихся на государственной службе так называемых казенных архитекторов и живописцев. Петр вынашивал план создания русской Академии художеств, разбирал предложенные ему проекты. Но самостоятельная Академия художеств при Петре организована не была. В 1724 г. император издал указ об учреждении «Академии, или социетета художеств и наук», и с 1726 г. при Академии наук, таким образом, существовало художественное отделение, в котором главное внимание уделялось рисунку и гравюре, чисто практическим задачам самого насущного характера. Лишь в 1748 г. художественное отделение было расширено до классов архитектуры, скульптуры, живописи и перспективы.

Таким образом, русское искусство XVIII столетия во многом резко отличается от средневекового древнерусского искусства, хотя и имеет с ним внутренние связи. Характерными чертами искусства XVIII века являются обмирщение искусства, т.е. светский характер искусства; государственный, общественный характер; европеизация, заимствование форм европейского искусства; возрастающая роль рационального мышления и познания; активное развитие реалистических тенденций.

Оценка русского искусства XVIII столетия в русском и советском искусствознании была неодинаковой. Уже в 40-х годах XIX столетия Н. Кукольник сетовал на то, что мы предали забвению свое прошлое и воспринимаем современное искусство как «пришелицу». Славянофилы в середине и второй половине XIX в. ругали искусство предыдущего столетия за отрыв от древнерусских корней. В.В. Стасов, выражая общую позицию демократической критики, видел в нем лишь выражение дворянской культуры, дворянских идеалов, порицал его за копиизм и подражательность, за «провинциальное повторение французской моды». Виолле ле Дюк вообще писал, что до XVIII века русское искусство было поклоном Востоку, а с XVIII века – Западу. И только в последней трети XIX столетия усиливается внимание к искусству этого периода, особенно мы здесь обязаны «мирискусникам». Это изучение началось еще с «Исторической выставки портретов известных лиц XVI–XVIII вв.» и трудов составителя ее каталога П.Н. Петрова, с устроенных «Миром искусства» выставок 1902 (Выставка русской портретной живописи за 150 лет, с 1700 по 1850 г.) и 1905 гг. (так называемая Таврическая, ибо состоялась в Таврическом дворце), с экспозиций русской портретной живописи в Париже и Берлине в 1906 г., с выставки «Ломоносов и елизаветинское время» 1912 г., с издания журнала «Старые годы», во многом посвященного именно искусству XVIII столетия (1907–1916). Однако и влюбленные в XVIII век «мирискусники» видели в художниках этого времени тоже лишь умелых подражателей западноевропейскому искусству.

Изучение XVIII века продолжалось в XX столетии. Советское искусствознание в понимании и оценке проблематики XVIII века прошло разные периоды и обладает разного характера исследованиями – от музейно-атрибуционных до обобщенно-теоретических.

«Петр как исторический государственный деятель, – писал Н. Костомаров, – сохранил для нас в своей личности такую высоконравственную черту, которая невольно привлекает к нему сердце; эта черта – преданность той идее, которой он всецело посвятил свою душу в течение всей жизни. Он любил Россию, любил русский народ, любил его не в смысле массы современных и подвластных ему русских людей, а в смысле того идеала, до какого желал довести этот народ; и вот эта-то любовь составляет в нем то высокое качество, которое побуждает нас, мимо нашей собственной воли, любить его личность, оставляя в стороне и его кровавые расправы, и весь его деморализующий деспотизм, отразившийся зловредным влиянием и на потомстве. За любовь Петра к идеалу русского народа русский человек будет любить Петра до тех пор, пока сам не утратит для себя народного идеала, и ради этой любви простит ему все, что тяжелым бременем легло на его памяти» (Костомаров Н. Русская история в жизнеописаниях ее главнейших деятелей. Т. 3. С. 243).

Принята следующая периодизация русского искусства XVIII века:

• Первая половина XVIII века:

- 1700-1725 гг. (первая четверть XVIII века) – петровская эпоха;

- 1730-1740 гг. – время Анны Ианновны;

• Середина XVIII века (1740-1760 гг.) – время Елизаветы Петровны.

• Вторая половина XVIII века – время Екатерины II.

РУССКОЕ ИСКУССТВО КОНЦА XVII ВЕКА

Искусство конца XVII века завершает период развития древнерусского искусства и создаёт предпосылки для формирования искусства Нового времени, светского искусства XVIII века.

В 1690х годах в русской архитектуре появляется новое направление, условное название которого «московское барокко», или «нарышкинский стиль» (устаревшее название, использовалось потому, что некоторые сооружения этого стиля были построены в Москве по заказу знатных бояр Нарышкиных, в основном брата царицы Льва Кирилловича).

Московское барокко — условное название стиля русской архитектуры последних десятилетий XVII — первых лет XVIII в., основной особенностью которого является широкое применение элементов архитектурного ордера и использование центрических ярусных (пирамидальных) композиций в храмовой архитектуре, богатство рельефного убранства, пластичность декора, двухцветность.

Центричность и ярусность, симметрия и равновесие масс, известные по отдельности и ранее, сложились в этом стиле в определенную систему – вполне самобытную, но, учитывая применение некоторых декоративных деталей, в частности, ордерных элементов, близкую во внешнем оформлении стилю европейского барокко. Во всяком случае, именно такое название закрепилось за архитектурой этого направления (хотя это и не московское, ибо распространилось и за пределами Москвы, и не нарышкинское – это еще более сужено).

Часто московское Первый этап развития русского барокко (?).Некоторые исследователи, например Б.Р. Виппер, считают неправомерным вообще применение термина «барокко», ибо это «не перелом мировоззрения, а перемена вкусов, не возникновение новых принципов, а обогащение приемов». Архитектура «нарышкинского барокко» – лишь «посредница между старыми и новыми художественными идеями». Ей не хватало смелости, радикализма, подлинного новаторства», чтобы именоваться стилем.

Типичные образцы «нарышкинского барокко» – церкви в подмосковных усадьбах знати. Это ярусные постройки (восьмерики или восьмерики на четверике, известные издавна) на подклете, с галереями. Последний восьмерик, перед барабаном главы, используется как колокольня (отдельной колокольни нет), отсюда название подобного рода церквей «церкви иже под колоколы».

Строгая симметрия с явной выраженной центричностью, равновесие масс и пирамидальность (ярусность) композиции – характерные особенности построек этого стиля. Здесь в измененном виде в полной мере давало себя знать русское деревянное зодчество.

По сравнению с памятниками предшествующей поры, перегруженными тяжеловесной и пестрой декорацией, постройки нового стиля легки и изящны. В убранстве используется богатый рельефный декор, многообразный орнамент, ордерные элементы, двухцветность (красный кирпич и белый камень).

Контрасты большого и малого, целого и детали, стены и пятен декора, устремление построек ступенями вверх, многообразие фантастических и реальных мотивов в декоре (картуши, раковины, виноградные лозы и гроздья, головки подсолнухов, цветы) создают сложное впечатление праздничности и нарядности, внешней статики и внутренней динамики.

Церковь Покрова́́ в Филя́х в Москве (1693 – 1695), усадебный храм Л.К. Нарышкина, – яркий пример «московского барокко». Тонко прорисованные детали в сочетании с безукоризненными пропорциями создают легкий, изящный, ажурный силуэт. «Легкая кружевная сказка», – по словам И.Э. Грабаря. Ярусная композиция создает почти тот же эффект вертикального движения, который выражен в шатровых и столпообразных храмах. Белокаменные профилированные колонки на ребрах граней, обрамление окон и дверей подчеркивают устремление всего архитектурного объема ввысь.

Церковь Троицы в Тро́ице-Лы́кове в Москве (1698–1704), церковь Спаса в селе Уборы (1693–1697, зодчий Яков Бухвостов), церковь Успения на Покровке в Москве (не сохранилась, 1696-1699, зодчий Петр Потапов) – наиболее значительные образцы нового стиля.

Церковь Зна́мения Богоро́дицы в Дубро́вицах (Зна́менская церковь, церковь иконы Пресвятой Богородицы «Зна́мение», 1690–1704) под Москвой (в вотчине Бориса Голицына, воспитателя Петра I) по плану близка церкви Покрова в Филях, однако в ней уже намечается отход от принципов древнерусского зодчества и сближение с барочными европейскими постройками («голицынский стиль»).