Лекция 1

Лекция 1 Искусство эпохи Возрождения. Проторенессанс. (2 часа)

Исторические корни культуры Возрождения, хронологические рамки и периодизация этой эпохи. Общая характе-ристика и историческое значение Возрождения.

Италия – ведущий центр европейской культуры этого времени. Искусство Проторенессанса (Предвозрождения). Флоренция – главный очаг передового искусства. Джотто – реформатор итальянской живописи, основоположник ренессансной изобразительной системы. Сиена как один из центров искусства этого времени.

При изучении искусства эпохи Возрождения следует обратить особое внимание на тесную взаимосвязь процесса формирования новой художественной культуры с возникновением и развитием капиталистических отношений в недрах феодального общества. По оценке Ф. Энгельса это был '' …величайший прогрессивный переворот, из всех, пережитых до того времени человечеством.''

Давая периодизацию эпохи нужно помнить, что Италия явилась не только родиной Возрождения, но и страной, где процесс развития новой художественной культуры осуществлялся наиболее последовательно и полно и имел следующие основные этапы:

1. Проторенессанс - /предвозрождение/. – вторая половина XIII – XIV вв., своеобразная переходная ступень от искусства средневековья к искусству Возрождения, начало которой положило творчество скульптора Никколо Пизано. Главным очагом передового искусства в XIV в. стала Флоренция, где живописец ДЖОТТО выступил как реформатор итальянской живописи, основоположник новой ренессансной изобразительной системы. Одним из важнейших центов искусства Проторенессанса последжоттовского периода явилась Сиена, среди живописцев которой следует выделить Симоне Мартини и Амброджо Лоренцетти.

Возрождение (по французски ренессанс, по итальянски «ринашименто») — это термин, впервые введенный Джорджо Вазари, архитектором, живописцем и историком искусства XVI в., для определения исторической эпохи, которая была обусловлена ранней стадией развития капиталистических отношений в Западной Европе (так называемый период первоначального накопления). Общеизвестна характеристика Ф. Энгельса людей этой эпохи как титанов «по силе мысли, страсти и характеру, по многосторонности и учености». «Люди, основавшие современное господство буржуазии, были всем чем угодно, но только не людьми буржуазно ограниченными. Наоборот, они были более или менее овеяны характерным для того времени духом смелых искателей приключений. Тогда не было почти ни одного крупного человека, который не совершил бы далеких путешествий, не говорил бы на четырех или пяти языках...» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2е изд., т. 20, с. 346).

Культура Возрождения, связанная прежде всего с появлением в феодальном обществе буржуазии, зародилась в Италии. Термин «возрождение» по отношению к культуре этой эпохи не случаен. В Италии, на родине античности, вновь возрождается античный идеал прекрасного, гармоничного человека. Человек вновь ста­новится главной темой искусства. Это не означает, конечно, что Возрождение повторяет античный период в искусстве. За культурой Возрождения стоит тысячелетие средневековья, христианской религии, нового мировоззрения, породившего новые эстетические идеалы, обогатившего искусство и новыми сюжетами, и новой стилистикой.

Хронологические рамки итальянского Возрождения охватывают время со второй половины XIII по первую половину XVI столетия. Внутри этого периода Возрождение подразделяется на несколько этапов: вторая половина XIII—XIV в.—Проторенессанс (предвозрождение) и треченто; XV в. — раннее Возрождение (кватроченто); конец XV — первая треть XVI в.—Высокий Ре­нессанс (реже в науке употребляется термин чинквеченто).

В 1527 г. Рим был разграблен немецкими ландскнехтами, с 1530 г. Флоренция из буржуазного города-государства, города-коммуны становится обыкновенным центральным городом феодального гер­цогства. Начинается феодально-католическая реакция (контрреформация), и 1530 год по праву можно считать конечной датой развития Возрождения. Именно развития, потому что влияние искусства Возрождения распространяется еще на весь XVI век. Кроме того, некоторые области Италии в этом развитии вообще запаздывают и культура, например, Венецианской республики еще все XVI столетие лежит в русле Возрождения.

Картина развития итальянской ренессансной культуры очень пестра, что обусловлено разным уровнем экономического и политического развития разных городов Италии, разной степенью мощи и силы буржуазии этих городов-государств, городов-коммун, их различной степенью связи с феодальными традициями.

Ведущими художественными школами в искусстве итальянского Ренессанса были в XIV в. сиенская и флорентийская, в XV в. — флорентийская, умбрийская, падуанская, венецианская, в XVI в. — римская и венецианская.

Проторенессанс

Со второй половины XIII — в начале XIV в. в борьбе с местными феодалами крепнет флорентийское бюргерство. Флоренция одной из первых превращается в богатую республику с конституцией, принятой в 1293 г., с быстро формирующимся буржуазным бытом и складывающейся буржуазной культурой. Почти сто пятьдесят лет просуществовала Флорентийская республика, нажившая богатства в торговле шерстью и шелком и прославившаяся своими мануфактурами.

Изменения в искусстве Италии прежде всего сказались в скульптуре. Они были подготовлены скульптурными работами мастера Николо Пизано (рельефы кафедры баптистерия в городе Пизе), в которых прослеживается явное влияние античности. Затем в монументальной живописи — в мозаиках и фресках Пьетро Коваллини (римские церкви Санта Мария ин Трастевере и Санта Чечилия ин Трастевере.) Но подлинное начало новой эпохи справедливо связывается с именем живописца Джотто ди Бондоне (1266?—1337). Из работ Джотто лучше всего сохранились фрески Капеллы дель Арена, или Капеллы Скровеньи (по имени заказчика) в городе Падуя (1303—1306). Более поздние работы Джотто — росписи в церкви Санта Кроче во Флоренции (капелла Перуцци и капелла Барди). В капелле дель Арена фрески расположены в три ряда по глухой стене. Интерьер простой однонефной капеллы освещается пятью окнами на противоположной стене. Внизу на живописно имитированном цоколе из розовых и серых квадратов размещены 14 аллегорических фигур пророков и добродетелей. Над входом в капеллу расположена роспись «Страшный суд», на противопо­ложной стене—сцена «Благовещение». 38 сцен из жизни Христа и Марии Джотто связал в единое стройное целое, создав величавый эпический цикл. Евангельские сюжеты представлены Джотто как реально существующие события. Живым языком повествуется о проблемах, волнующих людей во все времена: о добросердечии и взаимопонимании («Встреча Марии и Елизаветы», «Встреча Иоакима и Анны у Золотых ворот»), коварстве и предательстве ( «Поцелуй Иуды», «Бичевание Христа»), о глубине скорби, кро­тости, смирении и извечной всепоглощающей материнской любви («Оплакивание»). Сцены полны внутренней напряженности, как, например, «Воскрешение Лазаря», иногда пронзительны в своем трагизме, как композиция «Несение креста».

Вместо разобщенности отдельных фигур и отдельных сцен, свойственной средневековой живописи, Джотто сумел создать связный рассказ, целое повествование о сложной внутренней жизни героев. Благодаря строгому отбору деталей он сосредоточил внимание на главном. Вместо условного золотого фона византийских мозаик Джотто вводит пейзажный фон. Фигуры, хотя они еще массивны и малоподвижны, обретают объем и естественность движения. Появляется трехмерное пространство, которое достигается не перспективным углублением (решение перспективы было еще делом будущего), а определенным расположением фигур в отдалении друг от друга на плоскости стены («Явление ангела св. Анне», «Возвращение Иоакима к пастухам»). Однако желание верно передать анатомию человеческой фигуры уже были налицо («Тайная вечеря», «Рождество Христо­во»). И если в византийской живописи фигуры как бы парили, висели в пространстве, то герои джоттовских фресок обрели твер­дую почву под ногами («Отправление Марии в дом Иосифа»). Джотто вводит в свои изображения черты быта, создающие впечатление достоверности обстановки и передающие определенное настроение. Его персонажи — ярко охарактеризованные челове­ческие типы. В одной из наиболее выразительных фресок цикла «Поцелуй Иуды» Джотто помещает в центре композиции на фоне подымаюшихся вверх копий и вскинутых рук фигуры Христа и Иуды и выражает свою идею противопоставлением двух разных профилей: благородного, ясного в безупречности форм, почти по--античному прекрасного лица Христа и безобразно отталкиваю­щего, с уродливо выпуклым лбом и дегенеративно срезанным подбородком Иуды. Драматической насыщенности, психологической, эмоциональной выразительности будет учиться у Джотто не одно поколение художников. Даже пороки и добродетели он хотел превратить в живые человеческие характеры, преодолев традиционный средневековый аллегоризм. Образы Джотто вели­чавы к монументальны, его язык суров и лаконичен, но понятен каждому, входившему в капеллу. Недаром росписи капеллы стали позже называть «евангелием Джотто», «евангелием для неграмот­ных». Поиски Джотто в передаче пространства, пластики фигур, выразительности движения сделали его искусство целым этапом в эпохе Возрождения.

Джотто был не только живописцем: по его проекту была пост­роена замечательная колокольня Флорентийского собора, которая и по сей день украшает Флоренцию своим легким сквозным си­луэтом, контрастируя с мощным куполом собора.

В период треченто центром художественной культуры высту­пает также город Сиена. Сиенское искусство не носит того бюргерского характера, какой был во Флоренции. Культура Сиены ари­стократична, пронизана феодальным мировоззрением, духом церковности. Произведения сиенской школы нарядны, декоративны, праздничны, но и значительно более архаичны, чем флорентийские, полны готицизмов. Так, в искусстве Дуччо ди Буонинсенья (около 1250—1319) много византийских черт. В его мадоннах (знаменитая «Маэста» — «Величание Марии») при всей архаичности рисунка и композиции много искренности, лирического чувства, высокой одухотворенности. Это создается при помощи мягкого плавного ритма (как линеарного, так и пластического), сообщаю­щего произведениям Дуччо особую живописную музыкальность.

Один из знаменитых мастеров сиенского треченто — Симоне Мартини (1284—1344). Возможно, длительное пребывание в Авинь­оне сообщило его искусству некоторые черты северной готики: фигуры Мартини удлинены и, как правило, представлены на зо­лотом фоне. Но при этом Симоне Мартини старается моделировать форму светотенью, сообщает фигурам естественное движение, пытается передать определенное психологическое состояние, как он это сделал в образе Мадонны из сцены «Благовещение».

В 1328 г. Симоне Мартини было поручено написать фрески в здании городского управления Сиены — Палаццо Публике: Мар­тини написал фигуру сиенского кондотьера Гвидориччо да Фольяно, главы наемных войск, на коне, на фойе сиенских башен. Есть нечто неукротимое в твердой поступи коня и прямо сидящей фигуре воина, выражающее дух самой эпохи раннего Возрождения с ее уверенностью в человеческие возможности, в его волю, в право сильного. Лаконичный и суровый пейзажный фон фрески прекрас­но передает общий облик сиенского пейзажа с его рыжими холмами и яркосиним небом, и по сей день удивляя верностью своего обоб­щенного образа.

В том же Палаццо Публико исполнял фресковые росписи еще один сиенский мастер — Амброджо Лоренцетти (?—1348). На двух стенах располагаются сцены, демонстрирующие «Последствия дурного правления» и «Последствия доброго правления». Аллегорическая фигура «доброго правления» окружена аллегориями добродетелей, среди которых хорошо сохранилась (фрески в целом в плохой сохранности) фигура «Мира» в античных одеждах с лавровым венком на голове. Но наиболее интересное в этом цикле росписей все же — не назида­тельные аллегории, а совершенно реальные сцены быта, как город­ского, так и сельского: рынок, лавки купцов, ослики, нагруженные тюками с товаром, кавалькада богатых горожан, виноградники, пашущие крестьяне, изображение жатвы. Но, пожалуй, самая пленительная сцена — это хоровод нарядно одетых юношей и девушек, кружащихся в танце на городской площади. Благодаря удовлетворительной сохранности этой части фрески можно отдать должное мастерству художника, с большой любовью передавшего и настроение самой сцены, и черты быта, обстановки, и костюм — все, из чего слагается драгоценный аромат эпохи; почувствовать его тончайшее колористическое дарование (ибо прежде всего фреска поражает своим изысканным, приглушенным, тонко сгармонизированным колоритом).

Лоренцетти умер в 1348 т., когда эпидемия чумы косила жителей Италии. Трагическими событиями 1348 г. навеяна фреска на стене пизанского кладбища Кампо Санто, автор которой до сих пор не установлен (Орканья? Траини? Витале да Болонья?). Написанный на частый в средневековье сюжет о смерти (memento mori), «Триумф смерти», с его назидательностью, традиционным изображением смерти с косой, борьбы ангелов и дьяволов за человеческие души оборачивается под кистью мастера в триумф жизни: блестящая кавалькада дам и кавалеров не омрачена видом раскрытых гробов; юноши и девушки в сцене «Сада любви» упоенно слушают музыку, несмотря на приближение смерти в образе летучей мыши с косой. Пейзаж апельсиновой рощи, богатые светские костюмы, любовное изображение конкретных деталей превращает трагический сюжетв светское произведение искусства, полное ликования и радости жизни. Таким мажорным аккордом завершается развитие искусства треченто.