10839
.pdfIII. Примеры бионичес кого формообразования в архите ктуре.
Бионика или биомиметика – наука, изучающая принципы создания механизмов, устройств, сооружений и технологии по аналог ии с живой природой. Наиболее распространенные приемы формообразования, заимствованные архите ктурой в живой природе (таб. 3):
1.Динамические траекториальные (изменяющиеся и развивающиеся вдоль оси-см. рис.2,стр.16) структуры с развитым заимствованием пластики растител ьных форм (таб.2 , I);
2.Формообразование на основе изоморфных структур (т иражирование по геометрическим сеткам) (таб.2, II);
3.Формообразование на основе симметрии переноса (та.2, III).
4.Складки, структур ы разветвленных складок (таб.2, IV).
5.Hа основе спирал и с использованием симметрии поворота (таб.2.,V).
6.Mоделирование формы провешиванием (таб.2, VI).
Таблица 2. Прототипы био миметических объектов архитектуры.
|
Природные объекты-пр ототипы |
Архитектурные объе кты |
|
|
|
1 |
2 |
3 |
1. |
|
|
|
Пальмы |
архитектура Ле Корбюзье: проект |
|
застройки в Алжире, 1930е гг.; капелла |
|
|
Различные виды декоративных трав |
|
|
в Роншан, 1955г.; пав ильон Филипс, |
|
|
|
|
|
|
Брюссель, 1958 г. |
2. |
|
|
|
Изоморфные структуры в природе: шишки |
«Накагин тауэр», арх. Курокава, офисное |
|
ели; гнездо; пчелиные соты; спил костной |
|
|
здание во Флоренции , 1970е гг.: общий |
|
|
ткани; фото фрагмента костной ткани |
|
|
вид, элементы |
|
|
|
|
|
10 |
|
1 |
|
2 |
3 |
3. |
|
|
|
|
Препарат позвоночного столба; Сечения и |
Пизанская башня; дом |
|
|
внешний вид сочленени й стеблей злаков |
«поворачивающийся торс», арх. С. |
|
|
|
|
Калатрава |
4. |
|
|
|
|
|
|
гараж для Парижа, а рх. Мельников,1925 |
|
|
|
г.; памятник III интер националу, арх. |
|
|
|
Татлин; дом «геликоид», арх. М. |
|
Спиралевидные структ уры в природе: |
Николетти, 1980е гг. ; вход в |
|
|
центральный парк культуры и отдыха в |
||
|
структура молекулы ДН К, фотография |
||
|
Москве, 1929г., горо д в Индии |
||
|
галактики, |
распускающ ийся цветок, |
|
|
|
||
|
спил раковины |
|
|
5. |
|
|
|
|
-Структура листа кувшинки – фрагмент; |
-Общий вид макета складчатого купола; |
|
|
- схема структуры листа кувшинки |
- схема формирования купола |
|
6. |
|
|
|
|
Паутина в природе |
Своды Гауди; план здания; метод |
|
|
моделирования струк туры сводов |
||
|
|
|
|
|
|
|
провешиванием (Гауди) |
|
|
11 |
|
IV.Ретроспектива архитектурных фантазий: футуризм в архитектуре как предвидение новой выразительности архитектурной формы на основе технических новаций.
Вразвитии архитектурного футуризма прослеживаются три этапа: I. 1910-1920 гг. (таб.3, I).
II.1950-60 гг. (таб.3, II).
III.2000 гг.-2010 гг. .(таб.3, III).
Эти периоды отличает особенно активный поиск импульсов формообразования и факторов развития науки и техники, а так же возможностей градостроительства – той основы, на которой будет базироваться архитектура будущего.
Особенно новаторскими в отношении архитектурного формообразования можно считать 1910-20 гг., поскольку именно в начале XX века были открыты новые композиционные закономерности и заложены основы современного формообразования.
Таблица 3. Футуризм в архитектуре.
пери |
Автор, дата |
|
архитектурная фантазия |
Основа |
||
од |
|
|
|
|
|
архитектуры |
|
|
|
|
|
|
будущего |
|
|
1 |
|
|
2 |
3 |
I. |
Антонио |
|
Сант- |
|
Технические |
|
|
Элиа, Часть |
серии |
|
инновации в |
||
|
«La |
Città |
Nuova», |
|
конструкциях |
|
|
1914, «Housing with |
|
зданий и |
|||
|
external lifts |
and |
|
механизмов дают |
||
|
connection |
systems |
|
новый импульс |
||
|
to |
different |
street |
|
формообразовани |
|
|
levels» |
|
|
|
ю и |
|
|
|
|
|
|
|
градостроительств |
|
Проектный |
|
|
|
у |
|
|
рисунок |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
А.Экстер. |
|
|
|
Импульс |
|
|
Композиция |
|
|
движения и |
||
|
"Динамическая |
|
развития |
|||
|
застройка" |
|
|
|
сказывается на |
|
|
(суперграфические |
|
архитектурном |
|||
|
элементы |
|
в |
|
облике городов в |
|
|
структуре |
облика |
|
виде динамики |
||
|
города). 1921 |
|
|
формы |
||
|
рисунок |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
12 |
|
|
|
1 |
|
2 |
3 |
II. |
Город |
будущего |
|
Технические |
|
|
Клаус Бюргле, |
|
инновации в |
||
|
|
|
|
|
конструкциях |
|
1950е гг. |
|
|
|
зданий и |
|
|
|
|
|
механизмов дают |
|
|
|
|
|
новый импульс |
|
|
|
|
|
формообразовани |
|
Графическая |
|
|
ю и |
|
|
работа |
|
|
|
градостроительств |
|
|
|
|
|
у |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Синтез техники и |
|
|
|
|
|
биомиметических |
|
Nikolai Kardashev, |
|
начал в |
||
|
1964 г., астрофизик |
|
формообразовании |
||
|
|
|
|
|
, динамическое |
|
Коллажная техника |
|
формообразование |
||
|
|
|
|
|
- застывшее |
|
|
|
|
|
«движение» |
|
|
|
|
|
|
|
«Висячий |
город, |
|
|
|
|
архитектор |
|
|
|
|
|
Борисовский Г.Б. |
|
|
||
|
1977г. |
|
|
|
|
|
Эскиз, набросок |
|
|
||
|
|
|
|
||
III. |
Dusso, 2010е гг. |
|
Синтез техники и |
||
|
|
|
|
|
биомиметических |
|
|
|
|
|
начал в |
|
Компьютерная |
|
формообразовании |
||
|
графика |
|
|
|
: поиск новых |
|
|
|
|
|
путей |
|
|
|
|
|
формообразования |
|
|
|
|
|
для зданий- |
|
|
|
|
|
механизмов |
|
Подземный |
|
В том числе на |
||
|
небоскрёб, BNKR |
|
основе |
||
|
Arquitectura, |
|
парадоксальных |
||
|
Мехико, площадь |
|
концепций, |
||
|
Сокало (площадь |
|
воплощение |
||
|
Конституции) |
|
которых возможно |
||
|
|
|
|
|
при современном |
|
|
|
|
|
уровне |
|
проект |
|
|
|
технологического |
|
|
|
|
развития |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
13 |
|
V. Поиски новой динамической композиционной выразительности архитектурной формы в начале XX века.
Идеологические и художественные основы новейших «нелинейных» экспериментов с архитектурной формой были заложены в начале XX
века. Урбанизация городов, новые технологические возможности и перспективы социальных преобразований начала XX века явились импульсом генерации новых архитектурных форм в архитектурных фантазиях (например, футуризм Антонио Сант-Элиа (см. табл. 3, п.1) и проекты Ле Корбюзье (см. табл. 2п. 1, 4)).
Не связанный с конструкцией и назначением зданий поиск
выражения динамики в архитектурной композиции 1920х гг. вызван техническим прогрессом. Форма предметов, связанных с движением,- стрела, сани, лодка, колесо, - отражает не движение и направление, а степень сопротивления природной среды (киль у лодки, закругленные полозья у саней и т.д.). Проблема динамичности формы возникла с появлением самодвижущихся экипажей, т.к. в их статичной форме не было выражено направление движения. Решение проблемы было найдено в расположении мотора у автомобиля впереди (поначалу мотор был сзади).
Вплоть до 1920х гг. в архитектуре не ставилась проблема выразить "движение", т.е. динамику объекта [19] средствами формообразования. Движение использовалось как строй архитектурно-пространственной композиции, ведущей человека физически по определенной траектории (античность), направляющей глаз человека к кульминационной точке композиции (барокко) или показывающей устремленность форм вверх (готика). Основой построения композиции была устойчивость по отношению к горизонтальным координатам.
Впервые за всю историю архитектуры в начале XX в. архитектурные сооружения стали зрительно нестабильны, не
статичны в горизонтальном или в диагональном направлении: образ движения опирался на стереотипы движущихся экипажей: водных, воздушных, рельсовых, колесных. 1920-е годы были этапом перестройки
образных стереотипов, создания новых композиционных приемов в архитектуре. Интенсивные поиски приемов зрительного выражения движения велись отечественными и зарубежными (эскизы Э. Мендельсона, в которых здания как бы плывут по земле, см. рис.1) мастерами на рубеже
1910-20-х годов.
В России символика простых геометрических форм (см. V.2.
Супрематический ордер Малевича, проуны Лисицкого) в соединении с динамикой и сдвигами (см. V.1., Приемы изображения движения в архитектуре), идущими от кубизма, для большинства архитекторов была
14
временным увлечением, но композиционные приемы вошли в арсенал новой архитектуры.
Рис.1. Башня Эйнштейна (астрофизическая лаборатория, 1921 год, Потсдамский парк науки. (Эрих Мендельсон)
V.1. Приемы изображения движения в архитектуре (И. Голосов)
Архитектурная форма по Голосову, - это совокупность массы и идеи, ее создавшей [19]. Всякое архитектурное сооружение, считал И.
Голосов, можно рассматривать как форму, несущую отпечаток определенного внутреннего содержания. И. Голосов делит массу на
"объективную" и "субъективную" [19]. Субъективная масса не зависит от расположения других масс, является композиционным ядром общего построения архитектурного организма и композиционным центром, в котором концентрируется общая объемно-пространственная идея данного сооружения или комплекса. Архитектурная роль такой субъективной
массы - подчинение в целях композиционного единства остальных входящих в композицию масс, сама она остается при этом
независимой от этих масс.
И. Голосов разделяет субъективную массу на массу простой зависимости и массу сложной зависимости. Масса простой зависимости – это симметричная объемная форма, тяготеющая к развитию по вертикали. Масса сложной зависимости - несимметричный объем, играющий активную роль в композиции, но при этом подчиняется главной массе композиции другого архитектурного организма.
Рис.2. И. Голосов. Схемы, иллюстрирующие "теорию построения архитектурных организмов" и ее составную часть - теорию движения в архитектуре. 1920-1921 (стрелки показывают "линии тяготения")
15
В отличие от симметричного, уравновешенного объема, исторического стиля "движение, заключенное в массах" новой архитектуры, динамика композиции, пришедшая из живописного кубизма определяется "линиями тяготения" (рис.2).
«Линии тяготения» складываются в «каркас» (рис.2.), придающий зрительную целостность архитектурному организму, как бы скрепляющий его. Именно умение видеть и чувствовать "линии тяготения" и использовать их для создания гармоничной композиции, по мнению Голосова, отличает подлинного художника, ибо "представить себе линии тяготения организма - это значит понять его ценность в пространстве".
Рис.3. И. Голосов. Конкурсный проект Дворца труда в Москве. 1922-1923. Интерьер зала
Рис.4. И. Голосов. Конкурсный проект Московского отделения газеты "Ленинградская правда". 1924.
Окончательный вариант (аксонометрический разрез)
Рис.5. И. Голосов. Конкурсный проект
Московского |
отделения |
газеты |
"Ленинградская |
правда". |
1924. |
Предварительные эскизы (фасады) |
|
V.2. Супрематический ордер Малевича, проуны Лисицкого.
Стилеобразующая концепция К. Малевича в группе «Утвердители Нового Искусства» - плоскостной супрематизм, планиты и архитектоны,- связано с творчеством архитектора Эль Лисицкого. 1920-е гг. ознаменовался для супрематизма широким выходом в предметный мир: декоративное оформление, театр, архитектурные поиски. Пробел между последней стадией плоскостного супрематизма и работами группы Малевича в Ленинграде (с 1923 г.) заполняют проуны Лисицкого 1919-1921 гг..
16
Рис. 6. А).Черный супрематический квадрат. Б). Черный круг. В).Черн ый крест, (1915 г., плоскостной супрематизм), г).Черное и белое, (1915 г., супрематическая композиция, МСИ, Стокгольм).
Рис.7.а). Супрематическая ко мпозиции: 1916 г. (частное собрание - из фондов городского музея Амстердама), б). комп озиция, 1917 г. ( Краснодарский краевой ху дожественный музей им. Ф.А. Коваленко).
Архитектор Лисицкий |
осознал значение |
формал ьно-эстетических |
находок Малевича для |
развития новой архитектуры, перенес в новую |
|
архитектуру из левой живописи первичные |
"механи змы" формо- и |
|
стилеобразования. |
|
|
Рис.8. Л. Лисицкий. Проун ы. 1920-1923.
17
Рис. 9. Л. Лисицкий. Проун "Город" |
Рис. 10.Л. Лисицкий. Проун "движение |
("Система площади"). 1920-1921 |
по сфере". 1920-1921 |
Рис. 11.Л. Лисицкий. Проект моста |
Рис. 12. Л. Лисицкий. Проун "Мост". |
в Москве ("мост с высокого берега |
1920-1921 |
на низкий"). 1926 |
|
Рис.13. Л. М. Лисицкий. Проект "горизонтальных небоскребов" для Москвы. 1923 - 1925. Третьяковская галерея. Москва.
Проуны Лисицкого были моделями новой архитектуры, экспериментами в области формообразования, поисками новых пространственных представлений, композиционными "заготовками" объемнопространственных построений. Лисицкий сознательно делал ставку на
18
архитектуру, рассматривая проуны как "пересадочную станцию на пути от живописи к архитектуре": не случайны проуны "город", "мост" (рис. 10-13).
Рис. 14.Ф. Белостоцкая. Построение Рис.15. Л. Лисицкий. Проект аксонометрических композиций на яхтклуба в Москве. 1925 базе супрематических "планов".
1920. Витебские свободные художественные мастерские (мастерская Л. Лисицкого)
Позднее Лисицкий использовал проуны при разработке конкретных архитектурных проектов (водная станция, горизонтальные небоскребы, жилой дом, выставочные интерьеры и др.- рис.13). Построено здание типографии журнала «Огонек» в стиле советского конструктивизма в 1932 году в 1-м Самотечном переулке (рис.16).
Рис. 16. Здание типографии журнала «Огонек» в 1м Самотечном переулке. Арх. Л. Лисицкий.
V.3. Опыт создания динамических композиций и cимволический экспрессионизм в графических работах Я. Чернихова (19271930).
19