Оглавление

1.4. Вопросы темпоритма 21

1.5. Проблемы вокально-речевой и музыкальной артикуляции 29

Глава 2. Вопросы вокального исполнения музыки барокко в условиях современной концертной деятельности 36

2.1. Современная ситуация в области вокального исторического» исполнительства 36

2.2 Произвольная орнаментика певцов XVIII века: Гаэтано Гваданьи и Изабеллы Жирардо 49

2.3. Исполнительское прочтение партий из сочинений Г.Ф.Генделя современными вокалистами 55

Заключение 71

Список использованных источников 75

Введение

Художественное наследие эпохи барокко занимает важное место в современной музыкальной культуре. Сегодня произведения эпохи барокко редко исполняются на музыкальных конкурсах и фестивалях. Большая часть музыкального наследия возрождается в исполнительском искусстве, поскольку активно открываются и забытые произведения, такие как мотеты, сольные кантаты, арии и оперы композиторов конца XVII-середины XVIII века. Концерты барочной музыки собирают большую аудиторию.

Это привело к появлению большого количества новых прекрасных ансамблей, исполняющих старинную музыку, а также к бурному росту выпуска компакт-дисков с подобным репертуаром. Наиболее широко исполняемым композитором эпохи барокко является Георг Фридрих Гендель (1685-1759). Напряженное, драматическое искусство композитора окрашено театральным пафосом и яркими эффектами. Поражает его мелодический стиль, по словам А.Н. Серова, «гениальным расчетом на самые драматические струны человеческого голоса».

Гендель синтезировал различные европейские музыкальные направления и стили того времени, «дают почти полное, энциклопедическое представление о сложившейся к эпохе среднего Просвещения пышной многоцветности, сложной иерархии больших и малых форм вокально-инструментальной музыки». (курсив мой -К К)...

С 1920-х годов (Геттинген) произведения композитора получили высокую оценку. Цель данного исследования – охарактеризовать традицию вокального исполнения с конца XVII до середины XVIII века и проанализировать основные тенденции современного исполнения в контексте возрождения старинной музыки.

На основании с этой целью в работе ставятся и решаются следующие вопросы:

• Обобщить художественные принципы вокальной музыки эпохи барокко, рассмотреть певческие традиции эпохи барокко, выявить специфические средства музыкальной выразительности (динамика, темп, вокальная и голосовая артикуляция, орнаментика) и вокальных приемов (постановка вокала, звукоизвлечение, дыхание);

• Определить место и значение вокальной музыки барокко в современной музыкальной культуре;

• Охарактеризовать современное состояние интерпретации вокальной музыки барокко в соответствии с художественными принципами периода и определить основные тенденции в исполнительской практике.

Объектом исследования является традиция эпохи барокко.

Предметом исследования является претворение исполнительских традиций барокко на современном этапе.

Глава I. Вокальное исполнительство эпохи барокко: сущность традиции

1. Аффекты и их интонационная реализация

Для достижения верной интонации необходимо обратить особое внимание на музыкальный слух и научиться чувствительно реагировать на фальшь – отклонения от точной высоты звука. Работа над интонацией должна быть четко структурирована и включена в план занятий, так же как и другие аспекты музыкального обучения, включая ритм, динамику и технику.

Верное интонирование является важнейшим средством музыкальной выразительности, имеющим свои закономерности и положительные и отрицательные варианты. Если ученик допускает фальшивый звук или интервал, это не должно быть просто списано на случайность – это должно стать поводом для осознания и объяснения причин, породивших ошибку.

Однако работа над интонацией не может проводиться в отрыве от других аспектов музыки. Интонация и тембр звука взаимосвязаны, и даже правильное интонирование не всегда гарантирует удовлетворительный звук. Иногда проблемы с интонацией могут быть обусловлены не только недостаточно развитым музыкальным слухом ученика, но и недостаточной координацией движений пальцев и левой руки в целом, которые еще не приспособились к постановке и форме движений. Поэтому в начальном обучении необходимо уделять особое внимание развитию музыкального слуха и координации движений.

В своей книге «Школа игры на скрипке» Л. Ауэр предлагает пересмотреть стандартную систему начального обучения игре на скрипке и вернуться к мудрому положению Леопольда Моцарта, описанному в его книге «Основательное скрипичное училище».

Моцарт был убежден, что перед началом игры на инструменте, педагог должен объяснить ученику основные предварительные сведения, такие как строй скрипки, нотное письмо, ключи и метр. Он также настоятельно рекомендовал сольфеджирование.Только после того, как ученик овладеет этой информацией, Моцарт считал возможным дать ему скрипку и смычок, чтобы перейти к практическому обучению. Л. Ауэр поддерживает этот подход, считая, что такой систематический и основательный подход к начальному обучению игре на скрипке помогает ученикам лучше понимать и усваивать материал, что в свою очередь приводит к более успешным результатам в игре на скрипке.

Ауэр в своей «Школе игры на скрипке» предлагает ученикам постепенно осваивать ритмическую дисциплину. В начале обучения используются небольшие примеры для двух скрипок, где мелодия изложена в партии второй скрипки, предназначенной для преподавателя, а сопровождение исполняется учеником на открытых струнах первой скрипки. Таким образом, ученик знакомится с метром и ритмическими разновидностями, используя только самые ограниченные исполнительские средства без участия левой руки в её двигательных функциях. Он должен правильно держать скрипку, а пальцы и их элементарные движения будут постановлены позже во второй части обучения. Ауэр осознанно предусматривает посильность задания ученику, чтобы он мог постепенно осваивать навыки игры на скрипке.

Приступая к изучению данной части "Школы", учащийся уже знаком с естественным, чистым звучанием скрипки и может сосредоточиться на движениях левой руки и пальцев, стараясь достичь звучания прижатой к грифу струны, похожего на звучание открытой струны. Это показывает, что интонацию можно изучать при условии наличия звукового представления и базовой ловкости пальцев, которые могут быстро исправлять фальшивый звук. Раньше интонация находилась под контролем педагога, и исправления происходили по его инициативе. Но частые команды "выше" или "ниже" могут притупить внимание ученика и заставить его пассивно относиться к своему интонационному исполнению, что не способствует развитию его музыкального слуха.

В начале обучения игре на скрипке уделяется большое внимание правильному положению рук и пальцев. Однако, также не менее важно сохранять правильное положение головы, чтобы избежать неприятных последствий, таких как излишнее давление на скрипку и сползание подбородка вправо. Это может привести к изменению строя и расстройству инструмента во время игры. Недостаточное контролирование положения головы также мешает использовать ценные советы мастеров, таких как К. Флеш, который советует контролировать звук через правое ухо. Интересно, что приближение уха к скрипке улучшает восприятие звука, а отдаление уха повышает критическое отношение к звукоизвлечению и делает более явными его несовершенства и призвуки. Многие скрипачи движут ухо вперед и назад в зависимости от музыкальной ситуации, но такие движения должны быть осознанными и не должны приводить к самообману.

Ранее незамеченная особенность аудитивного восприятия скрипачей заключается в том, что левое ухо наслаждается музыкой, тогда как правое склонно к критике. Однако важно обращать внимание и на другие аспекты игры на скрипке, такие как давление смычка на отдельно взятую струну, что может иметь решающее значение в ситуациях различного порядка.

П. Казальс, в свое время, определил: «сосредоточиться на интонации в нюансах режима «piano», музыканты, следуя его совету, склонны в первую очередь следовать этому правилу, чтобы лучше слышать точность и качество звучания. Однако после повторной коррекции они начинают потихоньку увеличивать громкость, достигая уровня «forte» или «fortissimo». Однако это часто приводит к изменению качества звука и высоты тона, особенно заметному, когда смычок сильно прижимается к стальной струне А, что приводит к неудовлетворительным результатам.

При одновременной игре на двух струнах, особенно в децимах и октавах, важно правильно распределить давление смычка на струны разной толщины и следовать по прямой линии. Это также важно, как и правильное давление на струны при игре на одной струне. При наблюдении за интонацией двойных нот можно заметить, что она может меняться во время звучания, даже если пальцы удерживаются на струнах одинаково. Это происходит из-за неравномерного распределения давления смычка на струны различной толщины. Чтобы убедиться в этом, можно проиграть октаву, не вибрируя её, в нюансе piano и внимательно слушать, как изменяется интонация. Поэтому важно следить за правильным распределением давления смычка на струны при игре на двух струнах.

Когда играем на скрипке, точка касания смычка со струной является важным фактором для определения качества звучания. Неравномерное распределение точек касания между грифом и подставкой может привести к проблемам с интонацией и звучанием. Конечно, это может быть исправлено, и К. Флеш посвятил этому вопросу свой труд, "Проблема звучания в скрипичной игре". Однако, помимо точки касания, также важно учитывать множество других факторов, таких как давление смычка на струны различной толщины и укорачивание различных участков струн. В целом, процесс создания красивого звука на скрипке включает в себя множество тонких нюансов и деталей.

Для достижения правильной интонации и корректирования фальшивых нот важна предварительная подготовка музыкального слуха. Часто музыканты тщательно настраивают свои инструменты, но не уделяют достаточного внимания «настройке себя» для создания необходимых слуховых предощущений, таких как тональность, мотив, высота отдельного звука, величина интервала. Если такое предощущение отсутствует, то ученик вынужден тратить время на корректировку своей интонации. Рекомендуется проиграть гамму в соответствующей тональности и основное трезвучие перед изучением пьесы или этюда. Это советуют многие авторы методических работ.

Интонация при игре на музыкальных инструментах зависит от многих факторов, включая физическое состояние рук и пальцев, а также психологическое состояние музыканта. Неудовлетворительное состояние и снижение слуховой чувствительности также могут оказывать заметное влияние на точность интонации. Важно помнить, что исправление интонации не ограничивается лишь настройкой инструмента, но также требует постоянного контроля физического и психологического состояния музыканта.