из электронной библиотеки / 834309641504661.pdf

Китайское прикладное искусство периодов Тан и Сун тесно связано в своей эволюции с архитектурой и изобразительным искусством этих периодов. В VII—X вв. формообразование в декоративных видах искусства испытало сильное воздействие монументальной скульптуры. В XI—XIII вв. ведущее положение живописи сказалось на стилистических особенностях предметного творчества. Фарфор стал одним из главных видов декоративно-прикладного искусства уже в VII—VIII вв. К этому времени относится создание многочисленных фарфоровых печей, самой знаменитой из которых была Синчжоу, поставляющая белоснежный фарфор императорскому двору. Формы танской керамики пластичны и округлы. Особенно славились трехцветные яркие сосуды: зеленые с янтарно-желтыми, коричневыми и бирюзовыми пятнами. На севере страны изготовлялись изысканные кувшины с горлышками в виде зверей и птиц, подражавшие формам иранских сосудов. Керамика XI—XIII вв. более изысканна и многообразна. Как и в живописи сунского времени, яркость красок сменяется в ней мягкой текучестью тональных красочных переходов. Сунские мастера-керамисты, как и живописцы, были поэтами; в скромных вазах, чашах и кубках они использовали неброские серо-зеленые тона, затеки краски, отступая от строгой симметрии, добиваясь непринужденности, свободы и неожиданных эффектов. То подражая драгоценному нефриту, то создавая сетку мельчайших трещин, они устраивали будто нечаянную, выдуманную самой природой богатую игру мерцающей и текучей гладкой поверхности. В то же время изготовлялись белоснежные сосуды с гравированными тонкими цветочными узорами, и желтоватые вазы, и амфоры типа Цычжоу с черным каллиграфическим узором. Прикладное искусство периодов Тан и Сун многообразно. Инкрустированная мебель, вышивки и ткани этого времени отмечены большим вкусом. Особенно славились плотные зернистые сунские ткани «кэсы», которые выглядели как настоящие картины и создавались по рисункам лучших живописцев.

Искусство периода Юань. XIII—XIV вв.

Нашествие монголов в кон. XIII в. нанесло существенный удар культурной жизни Китая. Почти на 90 лет в стране воцарилась династия Юань, а вся огромная территория оказалась подчиненной чужеземной власти. Хотя китайская культура не утратила своей жизнеспособности, пора монгольского владычества легла тяжелой тенью на духовную жизнь страны. Настроения уныния, ностальгии стали господствовать в среде художников. Крупнейшие мастера разбрелись по стране, нашли прибежище в южных провинциях. Ориентируясь на достижения великих мастеров прошлого, они культивировали старину, стремились подражать своим предшественникам. Но картины их приобретали новый, иносказательный смысл. Через привычные образы природы художники стремились донести до зрителя волновавшие их проблемы. Ни одна из эпох не смогла подняться до такой изощренной тонкости приемов монохромной живописи, передающей оттенки настроения. Небывалое значение приобрели в картинах Ни Цзаня (1301 — 1374) и Ван Мэна (1309— 1385) надписи, полные внутренней динамики, таящие скрытый подтекст. Чаще всего они сопутствовали изображению орхидеи — символа простоты и внутреннего благородства, а также бамбука под ветром — олицетворения душевной стойкости. У Чжэнь (1280—1354), Ли Кань (1245—1320), Гу Ань (XIV в.) многообразно интерпретировали эти темы, вкладывая в них разнообразные эмоции. Сосредоточиваясь на одной теме, художники виртуозно отрабатывали свои приемы. Вместе с тем этот метод уводил живописцев от масштабного видения мира.

Искусство XV — нач. XX в. Периоды Мин и Цин

Эпоху позднего феодализма в Китае принято делить на два крупнейших этапа — период Мин (1368—1644) и период Цин (1644—1911). Их объединяют многие черты, характеризующие в целом культуру Востока, позднего средневековья: замедленный темп исторического развития, консервативность художественных форм и творческих приемов. При этом оба периода внесли значительный вклад в художественную жизнь Китая.

Период Мин начался после того, как Китай, сбросив чужеземное иго, снова стал самостоятельной державой. В XV—XVI вв. страна переживала время обновления, экономического и духовного расцвета. Это пора активного градостроительства, возведения новых великолепных садово-парковых ансамблей, процветания художественных ремесел. Однако период возрождения китайской национальной государственности не был длительным и

не вызвал перемен в системе, господствовавшей в стране. Империя Мин сохранила черты средневековой восточной деспотии с ее громоздким бюрократическим аппаратом, консервативной системой образования. Слабость державы полностью обнаружилась в 1644 г., когда охваченную крестьянскими восстаниями страну захватили маньчжуры. Традиционные чинопочитание и регламентация всех сторон жизни стали в период Цин тормозом в развитии науки и искусства. В сер. XVIII в. цинские правители отгородили Китай от всего мира, ограничили его контакты с другими странами, а к сер. XIX в. раздираемая внутренними противоречиями страна стала ареной борьбы западных держав и была превращена в полуколонию. В художественной жизни периодов Мин и Цин изменилось соотношение между видами искусства. На первый план выдвинулись те области, которые были связаны с потребностями города. В то время как официальная культура ориентировалась на прошлое, ростки нового нролагали себе дорогу в бескрайней сфере декоративных ремесел. В резьбе по дереву, камню, кости, изделиях из лака, вышивках, ткачестве, гравюре и лубке не только ярко проявились фольклорные начала, но и воплотились богатство художественного опыта и тонкость вкуса, свойственные китайскому народу. Именно в XVI—XIX вв. вышел на мировую арену прославленный китайский фарфор.

Традиции китайского зодчества в силу их глубокой рациональности оказались жизнеспособными надолго; в минское и отчасти в цинское время в архитектуре наиболее органично синтезировалось мастерство художников, скульпторов, керамистов, резчиков по камню и дереву. Период Мин — время расцвета больших и торжественных архитектурных ансамблей. После изгнания монголов началась полоса интенсивного строительства. Была облицована камнем и достроена Великая Китайская стена, за короткий срок были отстроены первая, а затем и вторая императорские резиденции — Нанкин и Пекин.

Широта и пространственный размах минского градостроительства особенно ярко воплотились в облике Пекина (Бэйцзин — Северная столица), ставшего с 1421 г. столицей Китая. Выстроенный по типу прежних столиц, этот город представляет собой стройный ансамбль. Особенности средневекового китайского пространственного мышления получили здесь наиболее цельное пластическое выражение. Огромное пространство города оказалось объединенным, продуманным в своем строгом равновесии, ритмических сочетаниях, иерархических соотношениях. Тонко учтены были особенности природного рельефа, соотношение между парадной анфиладностью прямых улиц и живописностью расположенных в центре города искусственных холмов и озер. Благодаря новым, заимствованным из Средней Азии способам производства многоцветных глазурей были акцентированы и по-новому объединены в комплексы разные части города. Крыши дворцов, храмов, городских стен и парковых павильонов покрывались золотистой, синей или зеленой черепицей в соответствии с установившимися издревле символическими представлениями.

Пекин строился по установленным в старину правилам. Обнесенный стенами, он фасадами всех своих сооружений был обращен к югу; прямая магистраль, проходя по его центральной оси, завершалась башнями колокола и барабана у северной стены. Поперечные магистрали пересекали город из конца в конец. Однако растущая столица мыслилась уже в более крупных масштабах. К столичному ансамблю «Внутреннего города» был приращен огромный прямоугольник «Внешнего города». Небывалых размеров достигли облицованные камнем стены Пекина с мощными надвратными башнями. Непривычный облик приобрели дворцовые комплексы.

Главным ансамблем Пекина являлся расположенный в центре «Внутреннего города» монументальный и торжественный императорский дворец.

Однако собственно дворец — «Запретный город», состоящий из анфилады приемных залов, площадей и садов, беседок и жилых покоев, окруженный стенами с башнями и каналами с мостами, составлял лишь часть огромного «Императорского города» (площадью более 15 км), куда входили многочисленные храмы, беседки, холмы и озера. Монументальность облика дворца периода Мин определяли не столько размеры входивших в него сооружений, сколько укрупнение всех пространственных масштабных соотношений, мощь ритмических и цветовых повторов. Эстетический пафос дворца составила вереница просторных, сменяющих друг друга площадей, рассчитанных на торжественные шествия и постепенную смену зрительных впечатлений, а также вереница изогнутых крыш парадных покоев, сияющих золотистой глазурью, повторяющихся в разных вариантах.

Каждый столичный храм — это также грандиозный комплекс, где символически отождествлены сам храм и все его элементы со стихиями Вселенной. Наиболее крупным храмовым ансамблем, претворившим древнейшие символические образы, является пекинский Храм Неба (1420— 1530), раскинувшийся в южной части «Внешнего города». Обширная

территория, на которой располагался ансамбль, обнесенная стенами, образующими в плане квадрат, символизировала Землю, тогда как все заключенные внутри ограды здания имеют в плане крут — знак Солнца и Неба. Беспрерывно варьируясь, вписываясь друг в друга, эти простые знаки вместе с остроконечными синими вершинами черепичных крыш — символами Неба — олицетворяют беспрерывный круговорот движения стихий. Пространство

Храма Неба, как и пространство города, ритмически организовано, сбалансировано, его эстетика — в постоянной смене зрительных впечатлений.

Пространственный размах и новое ощущение масштабов мира проявились и в архитектурных формах ансамбля императорских погребений династии Мин, возведенных на протяжении XV—XVII вв. Комплекс Ши-саньлин расположен в горной долине близ Пекина: поражает масштабом уже многоярусный подход, завершенный километровой скульптурной «Аллеей духов-охранителей», обрамленной фигурами животных, воинов и чиновников. Погребения включают храмы, башни, подземные дворцы и так искусно согласованы с ритмами сурового горного ландшафта, словно зодчие вовлекли природу в свой грандиозный архитектурный замысел.

Архитектурные сооружения XVIII— XIX вв., продолжая развивать традиции зодчества периода Мин, отличаются от его величественного стиля возрастающей пышностью, обилием декоративного убранства. Малые архитектурные и декоративные формы — курильницы и вазы, резные деревянные арки (пайлоу) —и парковая скульптура становятся неотъемлемой частью комплексов и вносят в них дробность. Эти особенности проникают и в храмовое зодчество. Для цин-ских пагод и храмов характерны усложненность планировки, включение в ансамбль разнообразных, а порой и разностильных зданий. В XVIII в. цинские правители развернули интенсивное строительство загородных резиденций. В их композиции и их связи с окружающей средой особенно полно воплотилось стремление к роскоши и изобилию, характерное для вкусов времени. Изощренно затейлив ансамбль загородного императорского дворцового ансамбля Ихэюань близ Пекина. В его сложной планировке, в сочетании огромного центрального храма Фосянгэ с многообразием искусно скомпонованных архитектурных, природных и пластических форм воплотился опыт многих поколений китайских зодчих, садоводов, керамистов, резчиков по дереву и металлу. Однако в обилии орнаментальных мотивов подчас ощущается перегруженность. Медные и керамические беседки и пагоды усложняются в своих очертаниях, кровли становятся волнообразными, покрывающая их черепица — многоцветно-пестрой. Орнаментальному стилю времени отвечала и первая попытка соединения китайских форм с формами европейского зодчества, воплощенная в дворцовом ансамбле Юаньминюань близ Пекина (XVIII—XIX вв.). В декоративной затейливости его арок и ворот стилистическое единство и монументальная ясность традиционного архитектурного образа постепенно утрачивались.

Утрата духовного единства особенно заметна в живописи периодов Мин и Цин, остро реагировавшей на все перемены в жизни страны. Возврат к национальной государственной власти в период Мин предопределил общий ретроспективизм во взглядах на искусство. На подражание прошлому ориентировала художников и вновь открывшаяся Академия живописи. Художники были скованы предписаниями тем, сюжетов, методов работы. Но ростки нового все же пробивали себе дорогу. Активной ареной зарождения новых идей в период Мин стала повествовательная живопись, тесно связанная с художественной прозой — повестью, драмой, романом. Она впитала яркость их языка, занимательность сюжета. Яркими представителями бытописательной живописи были Тан Инь (1470— 1523) и Чоу Ин (1500— 1560). Не выходя за пределы традиций, они создали новый тип свитков-повестей, занимательных и проникнутых поэтическим очарованием, применяя тщательную манеру письма («гун-би») и гамму тонко нюансированных цветовых сочетаний. В живописи главное место по-прежнему занимал пейзаж, который, сохраняя верность традициям, вместе с тем стал более сухим и дробным. Из многих жанров живописи позднего средневековья наибольшая свежесть восприятия, живая связь с реальностью сохранились у художников, изображавших цветы, травы, птиц и животных. В XVI в. к наиболее смелым мастерам этого направления принадлежал Сюй Вэй (1521 —1593), свободные, порывистые и темпераментные образы которого таили в себе большое мастерство,

1.Общая характеристика

2.Искусство древнейшего и древнего периодов. 4-е тыс. до н. э. — VI в. н. э.

На протяжении длительного исторического развития японский народ создал необычный, яркий и многоликий мир художественных образов и предметов, в котором воплотилась история его жизни, верований и представлений о красоте. Японская культура в своих истоках принадлежит к древнейшим. Путь ее непрерывного становления прослеживается начиная с эпохи неолита. Хотя на историческую арену Япония вышла к нач. 1-го тыс. н. э., значительно позднее, чем Китай или Корея, этому предшествовал очень важный этап формирования духовной жизни японского народа. На разных стадиях древности происходило сложение психического склада японцев, религиозно-мифологических представлений и выросших на их основе пространственного и пластического мышления, особого пантеистического мировосприятия. Сформировавшиеся в древности черты японского художественного мышления на протяжении последующих этапов не только не отмирали, но образовывали цепь прочных и устойчивых традиций. Основные качества японского средневекового искусства — его человечность, изысканная простота, чуткая реакция на красоту природы, рациональная ясность художественных форм и свободная непринужденность их сочетания с узором генетически восходят к древности.

Формирование японского искусства происходило в особых природных и историчеких условиях. Япония — самая окраинная и самая восточная из азиатских стран. Она расположена на четырех крупных (Хонсю, Хоккайдо, Кюсю и Сикоку) и многих мелких островах, омываемых Тихим океаном и морями. Это островное положение создало для страны особые жизненные условия. Долгое время она была неприступной и не знала вторжений извне. Близость к Азиатскому материку вместе с тем позволила Японии уже в древности установить контакты с Китаем и Кореей. Это облегчило и ускорило развитие ее собственной культуры. Духовная жизнь Японии начиная с древности складывалась иод сильным воздействием мощной и развитой китайской культуры. Китайская письменность, философские и эстетические идеи впитывались и приспосабливались к условиям местной жизни. Такая способность быстро усваивать и перерабатывать новые идеи, находить им своеобразное художественное воплощение стала важной особенностью художественного сознания японцев уже в древности. Немаловажную роль в формировании психологии японского народа и выработке его эстетических принципов сыграли природные условия. Малое количество земли, пригодной для посевов, обилие вулканических гор, сейсмическая неустойчивость и близость изменчивого и грозного океана, равно как сильная влажность, подвергающая вещи быстрому разрушению, приучили людей к постоянной мобилизации, умению довольствоваться небольшим количеством вещей, легких и удобных для переноски. Необходимость частых перестроек зданий и забота о предохранении их от разрушений содействовали на очень ранней стадии выработке рациональных конструктивных приемов как для жилья, так и для храмовой архитектуры. При этом японцы, ощущавшие свою неразрывную слитность с миром природы, стремились к сохранению неповторимой выразительности каждого здания, его гармоническому включению в ландшафт.

Искусство древнейшего и древнего периодов. 4-е тыс. до н. э. — VI в. н. э.

Наиболее ранние памятники художественной культуры, найденные на территории Японии, относятся к периоду неолита (4-е — сер. 1-го тыс. до н. э.) — времени интенсивной миграции на японские острова народов как с Азиатского материка, так и с островов южных морей. Наиболее ярко особенности художественного мышления той эпохи выявились в керамике, найденной во многих частях страны. Типичен для нее орнамент, напоминающий след соломенного жгута; он дал имя всей культуре неолита на территории Японии — дзёмон (след веревки). Вылепленные от руки и обожженные открытым способом при невысокой температуре (400—500°) сосуды типа дзёмон поражают разнообразием декора и пластических решений. В них сплавились особенности неолитических культур огромного географического ареала. Вместе с тем в фантастике их узоров, динамике и осязательности форм выявились черты, позволяющие отнести их к истокам собственно японской культуры.

Самые ранние остродонные сосуды примитивной конусообразной формы, восходящие к нач. 4-го тыс. до н. э., служили утилитарным целям. С сер. 4-го до сер. 2-го тыс. до п. э. произошло значительное усложнение форм сосудов. Появились светильники, блюда, кубки и котлы, употреблявшиеся уже для торжественных жертвоприношений. Вместе с развитием представлений о природе, властвующей над человеком, о грозной силе ее стихий, с осознанием упорядоченности ее ритмов примитивный узор сменился изощренным и (ложным лепным декором, включающим причудливые растительные и зооморфные мотивы. Урны и курильницы с лепным

узором из выпуклых глиняных жгутов, угяжеляющих широкую горловину, напоминают то извилистые морские раковины, то сплетения водорослей, то неровные края вулканов. Пластическая мощь сочетается в этих изделиях с напряженностью ритма: поверхность сосуда заполнена фантастическим орнаментом, символизирующим водную стихию и небесные светила. Увеличился подчас до метровой высоты размер многих сосудов. Часть их превратилась в недвижные предметы культа, предназначенные для созерцания. Монументальные, величественные сосуды дзёмон воплощали для человека того времени модель мироздания, служили средством заклинания стихий.

С кон. 2-го тыс. до н. э. ритуальная керамическая утварь утратила свой универсальный смысл, уступив место другим видам искусства. С началом земледелия связано появление керамических фигурок — догу, олицетворяющих силы плодородия, охраны посевов, домашнего очага. Весьма условно передающие облик человека или животного, эти полные таинственной энергии уплощенные обереги покрывались магическим орнаментом — зигзагами, дисками, треугольниками, отвлекающими от человека злобные силы.

Архитектура

Япония — страна многих действующих вулканов, которые беспрерывно угрожают людям. Землетрясения здесь разрушают дома, выбрасывают на берег гигантские волны, причиняя стране неисчислимый ущерб. Однако с давних пор японцы научились бороться с грозными стихиями. Их легкие деревянные дома строятся на столбах, врытых в землю, и при землетрясении лишь колеблются. Столбы спасают дома от гниения в условиях постоянной влажности и обилия тропических ливней. Скользящие стены и широкие свесы крыш также имеют свой особый смысл.

Перегородки между комнатами, как и наружные стены, могут раздвигаться, и тогда вместо многих комнат образуется один зал, открытый в жару прохладным сквознякам, а крыша, подобно гигантскому зонту, затеняет помещение, не давая солнцу прокрадываться внутрь. Неподвижной, стабильной мебели в традиционном японском помещении почти нет. Издревле сложился особый культ чистоты. Японцы научились при вечном недостатке земли, минимуме площади обходиться и минимальным количеством вещей. Пол застилается мягкими соломенными циновками, в стенные шкафы убираются постели, днем их заменяет низенький столик и подушки для сидения.

В комнате висит одна картина. Ее, как и искусно составленный букет цветов, меняют в зависимости от сезона, настроения хозяина. Картина помещается в нише и определяет красоту ничем не заполненной комнаты. Так с древности в Японии сложились свои обычаи, свои особенности жизни, строительства, а в результате — своеобразные культура и искусство.

Долгое время об искусстве древней Японии ничего не было известно. Лишь в начале XX в. археологи обнаружили в разных областях страны памятники III — I тысячелетий до н. э., дающие представление о самобытной культуре, существовавшей в древности на японских островах. III — II тысячелетия — время интенсивного изготовления великолепных и тяжеловесных сосудов, вылепленных из серой, голубой, розовой глины и украшенных рельефными узорами, зачастую напоминающими форму соломенного жгута. Поэтому сосуды называются дзёмон («веревка»). Предполагают, что они служили для жертвоприношений. Дзёмон называют и весь период времени, в который создавались эти сосуды.

Вазы с налепленными у широкой горловины узорами из выпуклых глиняных жгутов напоминают то рогатые морские раковины, то переплетения тропических зарослей.

К началу нашей эры относится зарождение первого японского государства Ямато и создание первых грандиозных гробниц правителей. Погребения — кофуны — в виде больших холмов, окруженных водой, отличались от китайских своей необычайной формой, напоминающей сверху замочную скважину. Около них обнаружены многочисленные глиняные статуи людей, животных, модели амбаров, домов. Высота моделей свыше 1 м. Около гробниц и певцы, и акробаты, и боевые оседланные кони, и суровые, закованные в бранные доспехи воины. Фигуры обращены к разным сторонам света, охраняя могилу от злых духов.

Японцы издревле верили в богов "ками", олицетворяющих силы природы, ее просторы и стихии. Обожествлялось все, что было человеку непонятным: ветры и грозы, ураганы и ливни, водопады и огромные скалы, могучие деревья и океаны. Для поклонения богам на засыпанной морской галькой площади строились святилища из сохраняющей свою естественную красоту ценной породы дерева — хиноки (кипариса). Простые по форме, напоминающие древние амбары без окон, с высокими двускатными крышами из прессованной соломы или сосновой коры, эти святилища возводились на столбах и окружались галереей. Внутри царили полумрак и пустота. Ни картин, ни статуй богов не было, только святилищные реликвии. Считалось, что храм населен невидимыми божествами природы. Живописный путь к храму начинался издалека. Он шел прямо к строгим деревянным воротам — тории. Особенно строг и прост ансамбль святилища в Исэ, окруженный густым хвойным лесом. Его возраст сравнительно невелик, но выглядит он точно так, как выглядело первое святилище, построенное в этом месте в III в. Дело в том, что, согласно закону, каждые 20 лет возле святилища на расчищенной площади возводили такое же новое, а старое уничтожали.

С сер. 1-го тыс. до и. э. начался новый этап в культурной жизни Японии. На японские острова с Азиатского материка переселились племена, утвердившие новые художественные навыки и новые формы культуры. Они умели сеять рис и плавить бронзу, пользоваться гончарным кругом, ткацкимъТанком. Изготавливаемая ими керамика (названная «яёи», по месту первых раскопок) — прочная, утилитарная по формам и назначению — была уже далеко не главной среди художественных предметов. Ритуальные функции перешли к драгоценным изделиям из бронзы — зеркалам, мечам и массивным колоколам — дотаку — символической принадлежности сельскохозяйственных обрядов. Их магический орнамент связывался с важнейшими событиями в жизни людей — посевом, жатвой, молотьбой, уборкой урожая в амбары. Ясность графических узоров бронзовых изделий соотносилась с размеренной четкостью жизненных ритмов сельской общины, связанных с циклами полевых работ и сезонных праздников.

В период яёи вслед за образованием крупных племенных союзов почитание сил природы постепенно оформилось в религиозно-мифологическую систему, получившую впоследствии название синто (путь богов). В синтоизме нашли развитие мифы и легенды, в которых отразился характер социальных, политических и духовных преобразований, совершавшихся в жизни японского общества. Божества в религии синто первоначально не получили антропоморфного воплощения. Обожествлялся весь мир, окружающий человека. Скалы, водоемы, деревья считались населенными духами—ками, которые присутствуют везде. Но среди этих бесчисленных духов и богов, населяющих природу, выделялись главные покровители земледелия — бог грозы и водных стихий Сусаноо, богиня луны Цукиёми, богиня злаков

Тоёуке и богиня солнца Аматэрасу. В их честь устраивались торжества и возводились святилища.

Период яёи отмечен в художественной жизни Японии как время зарождения архитектурного мышления. Оно определялось ритмами жизни сельскохозяйственной общины. Не случайно первыми священными сооружениями стали массивные, приподнятые на сваях бревенчатые амбары. Стиль адзэкура, возникший от слова «кура» (житница), положил начало длительной архитектурной традиции. Расположенные в центре поселения амбары служили местом торжественных сельскохозяйственных обрядов. Перед ними на расчищенной площадке приносились жертвы богам. На основе этой древней традиции народного зодчества в первых веках н. э. складывается и самостоятельный тип культовых сооружений — синтоистские святилища, посвященные главным защитникам посевов. Особенности деревянного зодчества периода яёи претворились здесь уже в целостную художественную концепцию. Классическим выражением этой концепции стали ансамбли в Исе и Идзумо. Простые по форме, эти прямоугольные в плане святилища с высокими двускатными крышами из сосновой коры, подобно амбарам, возводились на столбах и окружались открытой галереей. Внутри помещались лишь священные символы божества — меч, зеркало, когтеобразное украшение «мага-тама» — знаки силы и мужества. Отсутствие окон придавало пустынному помещению торжественную таинственность. Считалось, что храм населен невидимыми божествами природы. Живописный путь к святилищу «путь очищения» — начинался издалека. Его обозначали строгие деревянные ворота — тории.

Особенно величествен в своей простоте ансамбль святилища в Исе, сохранившийся до наших дней благодаря обычаю его перестройки каждые 20 лет. Расположенный в лесистой местности, он состоит из двух идентичных комплексов, отделенных друг от друга расстоянием около 6 км. «Внутреннее святилище» — Най-ку (ок. III в. н. э.) посвящено богине солнца Аматэрасу. «Внешнее святилище» — Гэку (V в. н. э.) посвящено богине злаков Тоёуке. План ансамбля сочетает в себе живую стихийность со строгой симметрией. Многочисленные строения комплекса, повторяющие друг друга в разных размерах, отмечают путь к центральной главной площади, расположенной на возвышенности. Эта прямоугольная площадь, обнесенная четырьмя деревянными оградами и вмещающая в себя главный храм и две сокровищницы, своей абсолютной симметрией и строгой чистотой должна была символизировать чистоту и порядок мироустройства. Главное святилище выделено не только своими размерами. В нем как бы сплавились качества, свойственные каждой из построек в отдельности. Неокрашенный деревянный храм, такой же глухой и строгий, как традиционные амбары, также лишен украшений. Его венчает плотная двускатная крыша из прессованной коры кипариса, по коньку которой проложен ряд коротких поперечных брусьев, предохраняющих крышу от ветра и ставших важной эстетической деталью. Все конструктивные элементы — стрехи, мачты, поддерживающие по торцам крышу, — предельно выявлены, служат архитектурным декором, подчеркивают функциональную логику сооружения. Храм Исе и противопоставлен природе, и близок ей. Его красота как бы вбирает в себя краски мира; теплые тона древесины созвучны красоте окружающего леса.

Эта живая связь архитектуры и природы нашла свое новое претворение на следующем этапе развития японского общества. С образованием в IV—VI вв. в центре острова Хонсю первого сильного японского государства — Ямато, с утверждением власти правителя и восприятием с континента культа предков и даосско-конфуцианских идей о двух полярных силах Вселенной, властвующих над жизнью и смертью человека, связано рождение нового типа сооружений — грандиозных курганов-кофун («древний холм»), давших название целому периоду истории. В облике этих гробниц получила свое дальнейшее развитие идея единства рациональных и стихийных форм. Курганы представляют собой огромные искусственные острова, обнесенные рвом с водой. Их очертания в виде замочной скважины отражали сложившиеся к этому времени представления о Вселенной как о союзе Солнца, неба и Земли (небо — круг, земля — квадрат). Идее связи с вечностью соответствовало все оформление погребения. Останки правителя помещались в подземную камеру внутри холма. Массивные

каменные или керамические саркофаги в форме святилища, равно как и стены погребений, покрывались графическими узорами с космогонической символикой.

Сооружение курганов повлекло за собой развитие новых для Японии видов искусства. Особое место в их ряду принадлежит погребальной пластике в виде полых внутри керамических фигурок — ханива (высотой от 30 см до 1,5 м), составлявших символическую защиту и эскорт правителя в его загробной жизни. Хотя ханива испытали на себе влияние ханьской пластики Китая, они отмечены большой самобытностью художественных черт и способа расположения. Ханива размещались на поверхности холма (в отличие от китайской погребальной пластики, скрытой под землей). Правила расположения фигур — воинов, жрецов, придворных дам, слуг, боевых коней, птиц и животных — были строго зафиксированы и соответствовали общей космогонической ориентации погребения. Фигуры «солнечной птицы» — петуха и боевого коня - - обращались к востоку, фигуры воинов — в направлении четырех стран света. Путь развития ханива от полых керамических столбиков-цилиндров, составлявших символическую ограду вокруг курганов, до развитой пластической формы определил их столбообразную структуру. Но необычная выразительность этих живых, полных движения фигурок свидетельствует о высоком развитии в Японии этого времени пластического мышления. Мастера тонко чувствовали возможности мягкого податливого материала, умело и точно воспроизводили движение, передавали характер и настроение персонажей. Простыми гончарными средствами, вырезанием в сырой глине отверстий для рта и глаз, лепкой бровей или губ они придавали лицам разнообразные выражения — печали или веселья. Круг сюжетов ханива, отражающий особенности местного уклада жизни, весьма разнообразен. Встречаются изображения домов, лод шлемов и мечей — всего того, что связывалось с представлением об устройстве мира и свидетельствовало об усложнении духовной жизни японского общества.

С развитием культа предков связан и бурный рост разнообразных ремесел. В курганах обнаружены многочисленные образцы серо-голубой ритуальной керамики типа «суэ», восходящей к корейским образцам и отмеченной стройностью пропорций. Важное место принадлежало также мечам и шлемам вождей, выполненным с ювелирной тонкостью, а также бронзовым зеркалам — символам неба и Солнца, которые возлагались на грудь усопшему. Хотя они восходили к китайским образцам, их тонкий графический узор, воссоздавший характерные для местных образов сцены охотничьих плясок, типы японских храмов и зернохранилищ, соответствовал зародившемуся на японской почве стремлению к лаконичной ясности и говорил о сильном творческом духе и активных творческих силах, развивавшихся в Древней Японии и проявлявших себя в ремеслах, архитектурных формах, пластике.

Искусство древней и средневековой Японии

Только благодаря этому мы можем составить представление о том, как выглядели древнейшие японские храмы. Японское феодальное государство сложилось в VII в. и просуществовало до середины XIX в. Веками укреплялся господствующий класс крупных феодалов и поместного служилого дворянства — японского рыцарства (самураев). Их вкусы и идеологию, а также существовавшие в эти столетия религии и отражало искусство, процветавшее тогда в Японии.

С конца VI в., когда в Японию из Китая и Кореи проник буддизм, началось строительство буддийских деревянных храмов и высоких многоярусных башен — пагод. В отличие от древних святилищ они имели широкие черепичные, изогнутые по углам крыши, а внутри содержали множество бронзовых и деревянных буддийских статуй. Примером таких храмов может служить храмовый ансамбль Хорюдзи, построенный в начале VII в. вблизи первой японской столицы — Пара. Главное здание этого ансамбля — Золотой храм (Кондо) и пагода с пятью ярусами хорошо сохранились. Вход на территорию храма открывали массивные ворота, подобно храмам увенчанные крышами. Просторный ансамбль храма был окружен сплошной оградой и обходной крытой галереей. Внутри пагоды поставлен мощный ствол кипариса, который, балансируя, спасает ее от разрушения во время землетрясений. Живопись на стенах Кондо изображает светлые райские миры. В центре храма сосредоточены бронзовые и