из электронной библиотеки / 314646981656551.pdf

Рассмотрим вопрос о членении в фуге, которое служит основным признаком

выделены дополнительными средствами). Напомним, что это каданс с остановкой на сильной или относительно сильной доле такта в мелодическом положении примы, с ходом баса с V на I ступень. Другим ярким средством членения является к о н т р а с т : отключение или, наоборот, подключение голосов, резкая смена регистра, лада, смена темы интермедией, смена интермедии темой и др. Особенно сильным эффект членения полифонической материи бывает тогда, когда объединяются несколько средств.

Прим. Бах, ХТК т. I, фуга g-moll, такты 27-28.

Здесь мы видим половинный каданс, отключение голосов, смену интермедии темой.

Старинная двухчастная форма

Эта композиция связана с общей двухчастностью формы. Схема:

Пример: фуга H-dur (т. I ХТК).

Первая часть фуги содержит экспозицию и два дополнительных проведения темы, заканчиваясь кадансом в доминантовой тональности (такт 18). Вторая часть начинается развивающим эпизодом (тема в обращении и в тональности II

ступени), который заканчивается кадансом в cis-moll (S). Далее возвращается мажорное наклонение и главная тональность. Таким образом, вторая часть

81

выполняет функции разработки и репризы. Масштабы частей полностью

В отличие от старинной двухчастной формы в старинной сонате в первой части появляется новый элемент (новый мотив, ряд аккордов, в фуге - новое противосложение или интермедия), который является праобразом побочной партии. Во второй части он повторяется на новом тональном уровне.

Пример: фуга Fis-dur (Т. I ХТК).

Первая часть фуги (такты 1 - 16, 5) завершается двумя дополнительными проведениями, выделенными благодаря новому яркому противосложению

(такты 12 - 14) и кадансом в тональности доминанты. Вторая часть содержит развивающий эпизод (проведение темы в параллельном миноре) и те же два проведения темы, только в соответствующей транспозиции. Масштабы частей: 16, 5 и 18, 5 тактов.

Вариационная двухчастная форма Вторая часть такой композиции представляет собой вариант первой части с

*↓ - каданс; **П – параллельная тональность.

инотональными проведениями темы. Вторая часть начинается, как и первая, в

C-dur (после каданса в а-moll) и представляет собой усложненный вариант

82

первой части, благодаря более интенсивному стреттному и тональному развитию.

Пример: фуга e-rnoll (I том ХТК).

1-я часть этой фуги включает экспозицию и мажорный раздел разработки

(такты 1-19). После яркого момента членения - параллельных октав - следует транспозиция 1-й части с противоположной перестановкой голосов (такты 20 -

38) и небольшое заключение.

Сложная двухчастная форма Пример: фуга D-dur (ХТК, т. 1).

Ее первая часть - миниатюрная фуга (такты 1 - 13), содержащая экспозицию, разработку с минорным проведением темы и репризу,

завершающуюся прерванным кадансом. Вторая часть - общая разработка и заключение.

Трехчастная форма Части этой формы совпадают, как правило, с фазами фуги

(экспозицией, разработкой и заключением).

Пример: фуга E-dur (ХТК, т. 1).

Первая часть этой фуги включает экспозицию и контрэкспозицию (такты 1

- 11); вторая часть - разработка - два минорных проведения темы и две интермедии (такты 12 - 18); третья часть - реприза, возвращающая главную тональность и содержащую 6 проведений темы, как и первый раздел (два последних проведения варьированы). Масштабы частей: 11 тактов - 7 тактов

– 11 тактов.

Рондальная форма

Эта композиция связана с расположением материала фуги, где повторяющиеся фрагменты (например, интермедии) чередуются с обновляющимися разделами. Рондальность может возникнуть благодаря тональному плану, интермедийному развитию. Отметим, что эта форма имеет

также черты двухили трехчастности. Пример: фуга f-moll (ХТК, т. II).

83

В целом эта фуга двухчастна (40 + 45 тактов) и разделена четким кадансом.

Однако на фоне двухчастности возникает рондальность. Первый план рондо связан с периодически повторяющейся интермедией (такты 16, 33, 66, 80).

Второй план образуется благодаря тональному плану и большой развивающей интермедии:

Концентрическая форма Эта форма также связана скорее не с членением формы, а с повторами

материала и тональным планом.

Схема формы: A-B-C-BI-AI.

Композиция имеет центральный раздел, относительно которого материал располагается подобно концентрическим кругам.

Пример: фуга G-dur (ХТК, т. II).

Центральный раздел этой фуги содержит два минорных проведения темы.

По обе стороны от него располагаются сходные по материалу интермедии, а

затем - ряд мажорных проведений. Что касается членения частей, то эта фуга принадлежит к трехчастным композициям*.

В заключение анализа классической фуги предлагаем план и разбор фуги такого рода.

План анализа включает:

а)составление схемы фуги с обозначением проведений темы и их тональностей, удержанных противосложений, интермедий, каденций, границ

фаз;

84

б) краткую характеристику темы, ответа, первого противосложения с указанием видов сложного контрапункта, встречающихся при сочетании темы: с удержанным противосложением (в случае применения вертикально-подвижного контрапункта следует указать интервал перестановки голосов);

в) краткую характеристику строения экспозиционной, развивающей и заключительной фаз фуги;

г)краткую характеристику интермедийного развития;

д) краткую характеристику формы данной фуги.

16.ПОЛИФОНИЯ ЭПОХИ ВЕНСКОГО КЛАССИЦИЗМА.

Вэпоху венского классицизма, утвердившую гомофонно-

гармонический тип фактуры, полифония в какой-то степени отходит на второй план. Однако, огромные технические и выразительные возможности полифонии, раскрытые с необычайной силой в предыдущую эпоху, не могли быть отброшены совершенно. Более того, можно сказать, что полифонические средства, взаимодействуя с гомофонией, оказывали на нее большое влияние. В

результате возникает новая художественно-выразительная роль полифонии,

рождаются новые гомофонно-полифонические композиции. Обращаясь к чисто полифоническим формам, композиторы-классики вольно или невольно изменяли традиционные черты фуги, внося новое и в ее тематизм, и в общую композицию.

Каждый из трех корифеев венского классицизма по-своему использовал принципы полифонической фактуры и формы. Обратимся вначале к особенностям полифонии в музыке Вольфганга Амадея Моцарта.

Моцарт, воспитанный в традициях полифонии строгого стиля и изучавший наследие Баха и Генделя, имел богатую технику полифонического письма. Вл. Протопопов пишет: «Полифонических произведений в собственном смысле слова Моцартом написано относительно немного ..., но

85

полифония присутствует в его сочинениях почти всюду, хотя бы в виде элементов фактуры»*.

Очень часто внутри гомофонного склада встречается у Моцарта имитационность (здесь - бесконечный канон):

Прим. Симфония №40, g-moll, 1 часть, такты 80 - 84.

*Протопопов Вл., «История полифонии в ее важнейших проявлениях», М., Музыка, 1965 г., с. 214.

Нередко имитации чередуются с аккордовой или гомофонно-

гармонической фактурой:

Прим. Соната для ф-но F-dur (К 332), 1 часть, такты 1-12.

Таких примеров множество. Особенно эффектно звучание имитаций в оркестровых и камерных сочинениях для различных инструментов, когда возникают тембровые переклички.

Большое распространение получили у Моцарта контрапунктические сочетания мелодии темы и фигуративного сопровождения, а также разнотемная полифония:

Прим. Симфония № 40, g-moll, I часть, такты 119 - 122.

86

гомофонно-полифоническая композиция, которую Вл. Протопопов называет «большой полифонической формой»*. В зависимости от числа полифонических эпизодов такая форма может быть 2-х, 3-х и многочленной. Одним из наиболее ярких и сложных образцов ее является финал симфонии «Юпитер» (симфония № 41). В нем полифонические разделы пронизывают всю форму - от экспозиции до коды, а общий принцип развития тематизма - его полифонизация.

Экспозиция Основная тема главной партии, излагаясь гомофонно (такты 1 - 19), в

связующей представлена в виде 5-голосного фугато (такты 36 - 56).

Дополнение к главной партии (такты 19 - 28) в связующей получает форму бесконечного канона (такты 64 - 70).

Побочная партия в начале представляет собой изящное контрапунктирование нескольких мелодий, куда включается и мелодия дополнения к главной партии (такты 74 - 86). Далее ее основной мотив дается как каноническая секвенция с удвоением голосов (такты 94 - 108).

В заключительной партии вновь звучит дополнение к главной. Здесь мы видим каноническую секвенцию с инверсией в имитирующем голосе (такты

135-143).

Разработка В разработке имитационные формы усложняются. Почти вся она

построена на дополнении к главной партии. Теперь это 4-х голосная каноническая секвенция (такты 172186), затем канон в квинту на теме в обращении (такты 186 - 189), а в трех последних звеньях - имитация совмещает прямой и обращенный вариант темы (такты 191 - 204).

Кода Кода - вершина полифонического развития в форме. Здесь

композитор дает 5-тиголосное фугато (такты 372 - 402) - уникальный образец полифоний такого рода с контрапунктическими перестановками пяти тематических элементов в пятерном контрапункте октавы:

88

аб в г д а **

аб в г д а б

аб в г д а б в

бв г д а б в г

аб в г д

Что касается собственно фуги как самостоятельной композиции, то в творчестве Моцарта мы встречаем немало примеров ее использования в самых различных жанрах. Прежде всего, это части вокально-хоровых сочинений

(оратории, мессы, Реквием), затем - квартеты, а также инструментальные фуги (скрипичная соната A-dur, фуги g-moll, C-dur и Es-dur для клавира и др.)

Образный строй моцартовских фуг весьма различен - от ликующе-

гимнического до торжественно-скорбного, от лирического до скерцозного. *Протопопов Вл., «История полифонии в ее важнейших проявлениях»,

М., Музыка, 1965 г., с. 222.

**Протопопов Вл., «История полифонии в ее важнейших проявлениях»,

М., Музыка, 1965 г., с. 241.

Темы фуг чаще всего имеют ядро (первый элемент, изложенный более крупными длительностями) и развертывание (второй элемент, ритмически более подвижный). Это роднит тематизм Моцарта с баховским. Есть и однородные темы. Все они чрезвычайно отчетливы в ладо-гармоническом отношении.

Приведем несколько примеров тем фуг:

Прим. а) заключительная фуга Credo из мессы C-dur (К. 262).

б) фуга Es-dur для клавира (К. 375).

в) фуга c-moll для струнного квартета (К. 462)*.

89