из электронной библиотеки / 249740656232461.pdf

УПРАВЛЕНИЕ КУЛЬТУРЫ БЕЛГОРОДСКОЙ ОБЛАСТИ БЕЛГОРОДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВ И КУЛЬТУРЫ

Факультет музыкального творчества Кафедра музыкального образования

Направление подготовки 44.03.01 – Педагогическое образование Профиль подготовки «Музыка»

Выпускная квалификационная работа

на тему:

«ПЕРЕЛОЖЕНИЯ ДЛЯ ФОРТЕПИАННОГО АНСАМБЛЯ

КАК СРЕДСТВО РАЗВИТИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО КРУГОЗОРА

ОБУЧАЮЩИХСЯ ДЕТСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ ШКОЛЫ»

Выполнила:

студентка заочной формы обучения группы 44 МО

Гладкова Татьяна Валерьевна

Научный руководитель:

кандидат педагогических наук, доцент, заведующий кафедрой музыкального образования

Карачарова Татьяна Ильинична

Белгород – 2016

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ…………………………………………………………………… 2

Глава 1. ИСТОРИЧЕСКИЙ АСПЕКТ ПРОБЛЕМЫ ФОРМИРОВАНИЯ

РЕПЕРТУАРА ПИАНИСТА-ИСПОЛНИТЕЛЯ …………………………... 6

1.1.Фортепианная транскрипция в русском и зарубежном музыкальном исполнительстве ………………...……………………………………………. 6

1.2.Формирование исполнительского репертуара пианиста-любителя

в России XIX века ……………..……….……………………………………. 11

Глава 2. ФОРМИРОВАНИЕ МУЗЫКАЛЬНОГО КРУГОЗОРА ДЕТЕЙ В УСЛОВИЯХ СОВРЕМЕННОЙ ДЕТСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ

ШКОЛЫ ………………………………………..………………………………. 18

2.1.Возможности воспитания музыкального кругозора в классе фортепиано детской музыкальной школы в рамках федеральных

государственных требований ……...…………………………………….…... 18

2.2.Методы развития музыкального кругозора ………...………………….. 24

2.3.Переложения для фортепианного ансамбля как форма успешной

работы по развитию музыкального кругозора обучающихся класса фортепиано …………………………..………..……………….……….……... 27

Глава 3. ПРОВЕДЕНИЕ И РЕЗУЛЬТАТЫ ОПЫТНО-

ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОЙ РАБОТЫ ПО РАЗВИТИЮ МУЗЫКАЛЬНОГО КРУГОЗОРА ОБУЧАЮЩИХСЯ СРЕДСТВАМИ

ПЕРЕЛОЖЕНИЙ ДЛЯ ФОРТЕПИАННОГО АНСАМБЛЯ ………….…… 41

ЗАКЛЮЧЕНИЕ……………………………………………………..……........ 62

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК…………………………………….…. 65

ПРИЛОЖЕНИЯ …………………………………………………………..….. 70

1

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность выбранной темы. Музыкальная педагогика в настоящее время претерпевает большие изменения, которые касаются почти всех сторон обучения детей в условиях детской музыкальной школы. Первоначальной задачей современной музыкальной педагогики является формирование творческой личности, разносторонне развитого человека, обладающего обширными знаниями в области культуры и искусств. Поэтому на первый план в музыкальной педагогике выходит формирование у

обучающихся музыкального кругозора.

В Концепции развития дополнительного образования, утвержденной распоряжением правительства Российской Федерации (04.09.2014, № 1726-р)

четко формулируется роль дополнительного образования в современном обществе: «Образование становится не только средством освоения всеобщих норм, культурных образцов и интеграции в социум, но создает возможности для реализации фундаментального вектора процесса развития человека,

поиска и обретения человеком самого себя» [21, с. 2].

Обучение в классе фортепиано детской музыкальной школы направлено на обучение всех без исключения детей, желающих получить музыкальное образование. Главным критерием образованности выпускника-

пианиста является его компетентность в музыкально-исторических и музыкально-исполнительских дисциплинах, то есть его музыкальный кругозор. Основным фактором воспитания у обучающегося музыкального кругозора является музыкальный репертуар, как слушательский, так и исполнительский. Наличие разнообразного репертуара в учебном процессе развивает ученика как активного исполнителя и слушателя, так как, изучая оркестровые, оперные или вокальные произведения в переложениях для фортепиано (помимо основного, чисто фортепианного репертуара), ученик получает музыкально-исторические знания, связанные с эпохой и стилем

позволяющие исполнять музыкальный материал в соответствии с изученным историческим отрезком.

Немаловажным видом деятельности ученика-пианиста является ансамблевое музицирование. Об этом в свое время говорили многие известные русские педагоги-пианисты. Например, А. Готлиб утверждал: «Ансамблевое музицирование, конечно, не единственное, но очень действенное средство развития творческой инициативы и музыкального кругозора исполнителей. Оно способствует радостному переживанию ее сиюминутного воссоздания, прививает любовь к систематическим встречам с друзьями для доверительных бесед на языке родного искусства» [10, с. 78].

Репертуар фортепианных ансамблей обладает специфическими образовательными свойствами. Сюда входит не только музыка, созданная для данного вида исполнительской деятельности, но и переложения для фортепианного ансамбля произведений, изначально сочиненных для оркестров, других музыкальных инструментов, а также оперной и вокальной музыки. Этот пласт репертуара фортепианных ансамблей является важным для развития музыкального кругозора учеников-пианистов.

Вопросов грамотного подбора и использования учебно-

педагогического репертуара в обучении пианиста касались в своих работах такие известные педагоги, как Б. Милич [24], А. Готлиб [10], С. Савшинский

[33], И. Гофман [11], Г. Нейгауз [26] и другие. Но все же, в настоящее время мы не имеем специального исследования, посвященного проблемам репертуара в обучении пианистов в связи с развитием их музыкального кругозора, в том числе и значению переложений для фортепианного ансамбля. Понятие «музыкальный кругозор» в музыкально-педагогической,

методической литературе фигурирует у таких авторов, как Э. Б. Абдуллин

[1], Ю. Б. Алиев [2], Л. Г. Арчажникова [4], Д. Б. Кабалевский [15, 16], В. В.

Медушевский, Л.[23], В. Школяр [40]и др.

Сучетом всего вышесказанного была определена проблема

исследования: влияют ли переложения для фортепианного ансамбля на

3

развитие музыкального кругозора обучающихся детской музыкальной школы?

Решение этой проблемы и является целью исследования.

Объект исследования – процесс формирования репертуара обучающихся в детской музыкальной школе в классе фортепиано.

Предмет исследования – переложения для фортепианного ансамбля как средство развития музыкального кругозора обучающихся детской

музыкальной школы.

Гипотеза исследования. Переложения для фортепианного ансамбля будут способствовать развитию музыкального кругозора обучающихся детской музыкальной школы, если:

-в основе репертуарной политики будет опора на качество и художественную ценность произведений;

-подбор репертуара будет основываться на историко-стилевом и жанровом принципах изучения произведений;

-репертуар будет носить не только обучающий, но и развивающий характер;

-произведения будут подбираться, исходя из уровня технической и музыкальной подготовленности обучающегося и физиологических возможностей его пианистического аппарата.

В соответствии с гипотезой и целью исследования были определены

основные задачи исследования:

1.изучить педагогическую литературу по проблеме исследования;

2.изучить федеральные государственные требования дополнительного образования в рамках предмета «Ансамбль. Фортепиано»;

3.проанализировать наиболее популярные нотные сборники по учебному предмету «Ансамбль» с целью выявления целесообразности применения переложений музыкального материала этих сборников для обучения пианистов;

4.провести опытно-экспериментальную работу.

4

Методы исследования:

- теоретические: изучение нормативных документов дополнительного общеразвивающего и предпрофессионального обучения в области музыкального искусства «Фортепиано»; анализ методической и нотной литературы по данной теме;

- эмпирические: изучение и обобщение педагогического опыта по данной проблеме, в том числе личного; проведение опытно-экспериментальной работы.

Методологическая база исследования состоит в совмещении исторического подхода (формирование фортепианного репертуара в контексте развития фортепианного исполнительства) и психолого-

педагогического (современный подход к выбору учебного и исполнительского репертуара). Методологический фундамент формировался с учетом исследований Б. Милича, А. Готлиба, С. Савшинского, И. Гофмана, А. Алексеева, Г. Нейгауза, Э. Абдуллина, Д. Кабалевского, затрагивающих в своих трудах проблему фортепианного репертуара и проблему воспитания музыкальной культуры подрастающего поколения.

База исследования. Опытно-экспериментальная работа проходила на базе муниципального бюджетного учреждения дополнительного образования «Детская музыкальная школа № 4» Старооскольского городского округа Белгородской области.

Практическая значимость исследования заключается в том, что содержащиеся в ней теоретические положения, полученные результаты опытно-экспериментальной работы могут быть использованы педагогами фортепианных отделений детских музыкальных школ, работающих по общеразвивающим и предпрофессиональным программам обучения.

Структура дипломной работы: введение, три главы, заключение, библиографический список, приложения.

5

Глава I. ИСТОРИЧЕСКИЙ АСПЕКТ ПРОБЛЕМЫ ФОРМИРОВАНИЯ РЕПЕРТУАРА ПИАНИСТА-ИСПОЛНИТЕЛЯ

1.1. Фортепианная транскрипция в русском и зарубежном музыкальном исполнительстве

Транскрипция (от. лат. transcriptio – переписывание) – переработка,

переложение музыкальных произведений. В отличие от обработки,

транскрипция имеет самостоятельное художественное значение [19, с. 551].

Фортепианными транскрипциями принято считать переработанные для фортепиано произведения, изначально написанные композитором для других музыкальных инструментов, голоса, хора, камерного и симфонического оркестра. Появление большого количества фортепианных транскрипций,

увлечение ими композиторами, пианистами и слушателями, в первую очередь, связано с огромными исполнительскими возможностями фортепиано, которые позволяют исполнять соло или фортепианным ансамблем большие симфонические, оперные и другие крупные музыкальные произведения. Причем, при переложении возможны различные вариации, разработка музыкальной темы, включение фантазийных импровизаций – и тогда может получиться совершенно новое, вполне самостоятельное музыкальное произведение. Многие композиторы занимались переложением для фортепиано своих или произведений других

композиторов. Яркие представители мастеров европейской музыки –

И. С. Бах, Л. Бетховен, Ф. Лист, Й. Брамс и другие; в русской и советской музыке транскрипциями занимались А. И. Дюбюк, М. А. Балакирев,

А. Г. Рубинштейн, С. В. Рахманинов, И. Ф. Стравинский, Д. Б. Кабалевский,

С. С. Прокофьев и другие видные композиторы и музыканты.

А. Готлиб в своей статье «Заметки о фортепианном ансамбле» делит фортепианные транскрипции на два вида: транскрипции, имеющие целью общее ознакомление с музыкальным произведением (в основном, для одного фортепиано в четыре руки), называемые переложениями, и транскрипции,

6

созданные для расширения концертного репертуара, называемые А. Готлибом обработками. Отличие обработок от транскрипций первого вида в том, что в них «оригинал <…> подвергается гораздо большим изменениям, чем в переложениях» [10, с. 92].

Фортепианная транскрипция широко распространена в музыке и является значительным пластом творчества композиторов разных эпох.

Связано это со следующими причинами: во-первых, долгий период эволюции фортепиано от органа, клавесина и клавикорда до современного вида рояля.

Во-вторых, возможности фортепиано, как музыкального инструмента,

универсальны. Фортепиано, имея в себе весь спектр регистров и тембров,

позволяет исполнителю передать все особенности фактуры оркестровой,

камерной, вокальной и другой музыки.

Фортепианные транскрипции объединяют в себе композиторское и исполнительское начала. В истории музыки транскрипции писали многие композиторы, как известные, так и не оставшиеся в исторической памяти.

Появлялись транскрипции разного качества, принимаемые публикой и отвергаемые ею. Основная заслуга фортепианной транскрипции в том, что с ее помощью в фортепианном репертуаре утвердились те жанры, которые были присущи музыке, созданной для других инструментов и исполнительских составов. С помощью фортепианной транскрипции вокальная, оркестровая, органная музыка стала доступна для исполнителей-

пианистов.

Несмотря на различное отношение исполнителей и публики к переложениям и обработкам музыкальных произведений для фортепиано,

транскрипции таких великих композиторов, как И. С. Бах, Ф. Лист, Й. Брамс и других, составляют золотой репертуар пианиста и входят в репертуар известных исполнителей, заметно его обогащая.

Транскрипция, как вид инструментального исполнительства, берет начало от переложений народных песен и танцев в XVI-XVII веках, когда тип нотации предоставлял свободу для исполнения, и исполнители на свой

7

вкус расшифровывали цифрованный бас, мелизматику, решали тембровые, темповые, динамические задачи, по своему желанию импровизировали каденции инструментальных концертов.

Началом развития транскрипции вообще стал XVIII век. Появились клавесинные транскрипции, где выдающимися стали транскрипции И. С. Баха произведений Я. Рейнкена, А. Вивальди, Г. Телемана, Б. Марчелло и других композиторов того времени. Так что с уверенностью можно сказать,

что традиция исполнительских транскрипций произведений для клавишных инструментов идет от эпохи Барокко, где клавирное искусство во многом зависело от скрипичной сферы. Это побудило И. С. Баха в своих транскрипциях обогащать фактуру произведений. Многие произведения Я. Рейнкена взяты за основу свободных транскрипций и отдельными клавирными пьесами. Самые известные переложения И. С. Баха музыки Я. Рейнкена – трио-сонаты для двух скрипок, виолы да гамба и генерал-баса, Прелюдия E-dur из Партиты для скрипки № 3. Наряду с произведениями других композиторов, И. С. Бах создавал транскрипции и своих произведений. Среди них Соната d-moll (BWV 968), написанная на основе скрипичной сонаты a-moll и Adagio G-dur – по первой части Сонаты для скрипки C-dur. Следует заметить, что основная часть концертов И. С. Баха для клавира с оркестром – это транскрипция его же скрипичных оригиналов

[7, с. 16].

Клавирными транскрипциями скрипичных произведений занимался и Людвиг ван Бетховен. Одна из самых известных его транскрипций – фортепианный вариант своего скрипичного концерта ор. 61, в котором прослеживается наследование баховских традиций в сфере фортепианной транскрипции, хотя в иной стилистической манере.

В первой половине XIX в. распространение получили фортепианные транскрипции, отличавшиеся виртуозностью (Ф. Калькбреннера, А. Герца, З. Тальберга, Т. Делера, С. Хеллера, А. Гензельта); нередко они представляли собой обработки популярных оперных мелодий (например, Блестящее

8

рондолетто на тему из оперы Доницетти «Фаворитка» Ф. Калькбреннера,

транскрипции А. Гензельта арий и хоров К. Вебера и др.)

Огромную роль в раскрытии технических и тембровых возможностей фортепиано сыграли транскрипции Ференца Листа. Их существует более пятисот: это песни Ф. Шуберта, каприсы Н. Паганини, большое количество обработанных фрагментов из опер Дж. Верди, В. Моцарта, Р. Вагнера.

В жанре транскрипций работали и такие последователи Ф. Листа, как К. Таузиг, Х.Г. фон Бюлов, К. Клиндтворд, К. Сен-Санс.

В постлистовский период на первый план выдвинулся Ф. Бузони,

создавший транскрипции токкат и хоральных прелюдий И. С. Баха,

произведений В. Моцарта, «Испанской рапсодии» и этюдов по Паганини Ф. Листа, а также Л. Годовский, который прославился обработками произведений композиторов XVII-XVIII веков, а также этюдов Ф. Шопена и вальсов И. Штрауса.

Л. Гаккель отмечает, что «со времен Листа установились определенные разновидности транскрипций, причем наибольшее распространение получила форма свободной обработки, предполагавшая активное вмешательство транскриптора в текст произведения. Пьеса фактически создавалась заново,

даже если обработке подвергалось собственное сочинение. В ней усложнялась гармонизация, перестраивалась форма, но наибольшие изменения, естественно, претерпевала фактура». Главная забота транскриптора, по словам Л. Гаккеля, была сделать перекладываемую вещь

«пианистичной»: вписывались новые голоса, пассажи, аккорды, октавные удвоения [9, с. 296].

Фортепианные транскрипции активно охватывали органную,

вокальную, скрипичную, оркестровую музыку. Связано это было со спецификой фортепиано, его тембровыми особенностями, возможностями выбора специфических средств имитации тембров голоса и музыкальных инструментов.

9