УПРАВЛЕНИЕ КУЛЬТУРЫ БЕЛГОРОДСКОЙ ОБЛАСТИ ГБОУ ВПО «БЕЛГОРОДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВ И КУЛЬТУРЫ»

Факультет музыкального творчества Кафедра музыкального образования

Учебно-методический комплекс дисциплины «МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА БЕЛГОРОДЧИНЫ»

Направление подготовки 050100.62 «Педагогическое образование»

Профиль подготовки «Музыка» Квалификация (степень) выпускника бакалавр Форма обучения очная / заочная

Белгород – 2014

Учебно-методический комплекс дисциплины «Музыкальная культура Белгородчины» составлен на основании требований:

-Федерального Государственного образовательного стандарта высшего профессионального образования по направлению подготовки 050100.62 «Педагогическое образование» (квалификация выпускника «бакалавр»);

-учебного плана подготовки бакалавров БГИИК по направлению подготовки 050100.62 «Педагогическое образование» профиль подготовки «Музыка»; с учетом рекомендаций Примерной Основной образовательной программы

высшего профессионального образования по направлению подготовки 050100.62 «Педагогическое образование» профиль подготовки «Музыка» (квалификация выпускника «бакалавр»).

Разработчик – кандидат педагогических наук, доцент, заведуюшая кафедрой музыкального образования БГИИК Т.И. Карачарова.

Эксперты:

-доктор педагогических наук, профессор кафедры музыкального образования Московского государственного университета культуры и искусств Л.С. Майковская;

-кандидат искусствоведения, доцент кафедры музыкального образования

Белгородского государственного института искусств и культуры

И.Н. Карачаров.

УПРАВЛЕНИЕ КУЛЬТУРЫ БЕЛГОРОДСКОЙ ОБЛАСТИ Государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «БЕЛГОРОДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВ И КУЛЬТУРЫ»

Факультет музыкального творчества Кафедра музыкального образования

Рабочая программа дисциплины

«МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА БЕЛГОРОДЧИНЫ»

Направление подготовки 050100.62 «Педагогическое образование»

Профиль подготовки «Музыка» Квалификация (степень) выпускника бакалавр Форма обучения очная / заочная

Белгород – 2014

Рабочая программа дисциплины «Музыкальная культура Белгородчины» составлена на основании требований:

-Федерального Государственного образовательного стандарта высшего профессионального образования по направлению подготовки 050100.62 «Педагогическое образование» (квалификация выпускника «бакалавр»);

-учебного плана подготовки бакалавров БГИИК по направлению подготовки 050100.62 «Педагогическое образование» профиль подготовки «Музыка»; с учетом рекомендаций Примерной Основной образовательной программы

высшего профессионального образования по направлению подготовки 050100.62 «Педагогическое образование» профиль подготовки «Музыка» (квалификация выпускника «бакалавр»).

Разработчик – кандидат педагогических наук, доцент, заведуюшая кафедрой музыкального образования БГИИК Т.И. Карачарова.

Эксперты:

-доктор педагогических наук, профессор кафедры музыкального образования Московского государственного университета культуры и искусств Л.С. Майковская;

-кандидат искусствоведения, доцент кафедры музыкального образования

Белгородского государственного института искусств и культуры

И.Н. Карачаров.

1. Цель и задачи освоения дисциплины

Цель освоения дисциплины – расширить представления студентов о музыкальной культуре Белгородского края посредством ее изучения и осмысления с точки зрения задач, стоящих перед педагогом-музыкантом на современном этапе.

Задачи дисциплины:

-способствовать становлению личностно-ценностного отношения студентов к профессионально-ориентированному анализу проблем музыкального культуры Белгородчины;

-содействовать усвоению студентами историко-культурологических знаний в области музыкальной культуры Белгородчины;

-стимулировать творческие поиски студентов, направленные на актуализацию ценного потенциала, выработанного в процессе становления и развития музыкальной культуры Белгородчины, в собственной практической музыкально-педагогической деятельности.

«Педагогическое образование» (2009 г.) и с учебным планом БГИИК по данному направлению подготовки бакалавра (профиль «Музыка»), дисциплина Б3.В.ДВ.3.1 «Музыкальная культура Белгородчины» относится к дисциплинам по выбору вариативной части профессионального цикла основной образовательной программы.

Для практического освоения данной дисциплины необходима опора на знания, навыки и умения, полученные в процессе изучения дисциплин «Народное музыкальное творчество», «История», «Культурно-историческое краеведение», «Народные музыкальные инструменты».

Требования к входным» знаниям, навыкам и умениям обучающегося, необходимым для освоения данной дисциплины, заключаются в знании:

-основных исторических этапов развития Российского государства;

-основных этапов развития музыкальной культуры России.

Теоретическими дисциплинами и практиками, для которых освоение дисциплины «Музыкальная культура Белгородчины» необходимо как предшествующее, являются: «История музыкального образования», «Народное музыкальное творчество», «Учебная практика (научноисследовательская)».

3. Требования к результатам освоения содержания дисциплины

Процесс изучения дисциплины направлен на формирование элементов следующих компетенций в соответствии с ФГОС ВПО по данному направлению:

а) общекультурных (ОК):

5

-способен понимать значение культуры как формы человеческого существования и руководствоваться в своей деятельности современными принципами толерантности, диалога и сотрудничества (ОК-3);

-готов к толерантному восприятию социальных и культурных различий, уважительному и бережному отношению к историческому наследию и культурным традициям (ОК-14);

б) профессиональных (ПК):

в области культурно-просветительской деятельности:

-способен выявлять и использовать возможности региональной культурной образовательной среды для организации культурно-просветительской деятельности (ПК-11);

профессиональных (специальных) компетенций:

-готов применять музыкально-исторические музыковедческие знания в профессионально-ориентированной музыкально-педагогической деятельности: характеризовать развитие музыки как социально, культурно и национально детерминированный процесс, анализировать музыкальные произведения различных жанров, стилей, стилевых направлений и форм, творческое наследие композиторов, состав музыкального инструментария в контексте развития музыкальной культуры (ПК-17).

В результате изучения дисциплины студент должен:

знать:

-исторически этапы становления музыкальной культуры Белгородчины и их содержание;

-особенности фольклорной, профессиональной и самодеятельной форм бытования культуры Белгородчины;

-наиболее ярких представителей музыкальной культуры Белгородчины и их вклад в становление и развитие музыкальной культуры Белгородчины;

-наиболее значимые для развития Белгородской музыкальной культуры творческие коллективы (профессиональные и самодеятельные), учебные заведения;

уметь:

-на основе приобретенного опыта исследовать музыкальные явления в области музыкальной культура Белгородчины, в том числе применять их для организации культурно-просветительской деятельности,

-осуществлять анализ происходящих в данной области изменений и определения вектора их развития;

-применять приобретенные умения в области музыкально-теоретического и культурологического анализа развития музыкальной культуры Белгородчины на практике в виде методических рекомендаций и советов;

владеть:

-навыками теоретического анализа явлений музыкальной культуры

Белгородчины; анализа музыкальных произведений различных жанров,

6

стилей, стилевых направлений и форм, творческое наследие белгородских композиторов.

4. Объем дисциплины и виды учебной работы Очная форма обучения

Заочная форма обучения

7

5.Содержание дисциплины

5.1.Содержание разделов дисциплины

9

10

5.2. Разделы дисциплины и междисциплинарные связи с обеспечиваемыми (последующими) дисциплинами

5.3. Разделы дисциплин и виды занятий

11

6.Лабораторный практикум – не предусмотрен

7.Практические занятия (семинары)

12

8.Примерная тематика курсовых проектов:

1.Белгородская губерния: анализ исторической период

2.Приусадебный крепостной театр графов Хорватов

3.Приусадебный крепостной театр Волькенштейнов

4.Творчество В.Ф. Трутовского: вариации для клавира

5.Творчество В.Ф. Трутовского: «Собрание простых русских песен с нотами».

6.С.А. Дегтярев и хоровая капелла графа Шереметевых

7.Творчество С.А. Дегтярева: оратория «Минин и Пожарский»

8.С.А. Дегтярев - В. Манфредини «Правила гармонические и мелодические для обучения всей музыке»: анализ сборника

9.Духовные сочинения С.А. Дегтярева

10.Г.Я. Ломакин и хоровая капелла графа Шереметева 11. Творческое наследие Г.Я. Ломакина.

12. Методические труды Г.Я. Ломакина

13.Г.Я. Ломакина и Бесплатная музыкальная

школа

14.10. П.И. Чайковский на Белгородской земле

15.Д.А. Усатов – учитель Ф. Шаляпина.

16.Творчество Н.Б. Голицына.

17.Творческое наследие М.Г. Эрденко.

18.Международный конкурс скрипачей им. Михаила Гавриловича Эрденко.

19.Жизненный и творческий путь Н. Плевицкой.

20.История детского фестиваля-конкурса славянской музыки «Гармония».

21.История международного фестиваля славянской культуры «Хотмыжская осень».

22.История международного конкурса исполнителей на народных инструментах «Кубок Белогорья».

23.Деятельность Белгородской областной филармонии.

24.Деятельность Белгородского центра народного творчества.

25.Труды Ю.С. Горяйнова о белгородских композиторах

26.Творчество Ю. Мишина,

27.Творчество Е. Латыш-Бирюкова и Н. Бирюковп

28.Творчество И.И. Веретенникова

13

29.История музыкального отделения Валуйского государственного колледжа.

30.История музыкального отделения Старооскольского государственного педагогического колледжа.

31.История Губкинского государственного музыкального колледжа

32.История Белгородского государственного института искусств и культуры

9.Образовательные технологии

14

10.Оценочные средства для текущего контроля успеваемости, промежуточной аттестации по итогам освоения дисциплины и учебно-методическое обеспечение самостоятельной работы студентов

Для проведения текущего контроля успеваемости студентов используются

вопросы к семинарским занятиям.

Для проведения контроля успеваемости студентов на промежуточных аттестациях используются тесты.

Для проведения аттестации по итогам изучения дисциплины – экзамен в конце 7 семестра, курсовой проект – в конце 8 семестра.

Контроль за выполнением самостоятельной работы студентов проводится во время семинарских занятий в течение всего семестра. Оценка за самостоятельную работу входит как составляющая общей оценки за семестр.

ПРИМЕРНЫЕ ВОПРОСЫ К ЭКЗАМЕНУ

1.История Белгородской губернии и Белгородской области.

2.Характеристика приусадебных крепостных театров Хорватов и Волькенштейнов.

3.Творческий путь В.Ф. Трутовского.

4.Значение сборников В.Ф. Трутовского «Собрание простых русских песен с нотами».

15

5.Деятельность Г.Я. Ломакина и С.А. Дегтярева в хоровой капелле графов Шереметевых.

6.Творческое наследие С.А. Дегтярева.

7.Музыкально-педагогические воззрения С.А. Дегтярева.

8.Творческое наследие Г.Я. Ломакина.

9.Музыкально-педагогические воззрения Г.Я. Ломакина.

10.Значение деятельности Г.Я. Ломакина в музыкальнопросветительской работе и организации Бесплатной музыкальной школы.

11.На пересечении творческих путей: Г.Я. Ломакин – П.И. Чайковский, Д.Усатов.

12.Жизненный и творческий путь Н.Б. Голицына.

13.Жизненный и творческий путь М.Г. Эрденко.

14.Международный конкурс скрипачей им. Михаила Гавриловича Эрденко.

15.Жизненный и творческий путь Н. Плевицкой.

16.Фольклорные музыкальные традиции Белгородской области. 17. Детский фестиваль-конкурс славянской музыки «Гармония».

18.Международный фестиваль славянской культуры «Хотмыжская осень».

19.Межрегиональный фольклорный фестиваль «Лето красное».

20.Международный конкурс исполнителей на народных инструментах «Кубок Белогорья».

21.Деятельность Белгородской областной филармонии: на переломе веков.

22.Деятельность Белгородского центра народного творчества.

23.Музыкальные коллективы Белгородского государственного института культуры и искусств.

24.Творческая и научная деятельность Ю.С. Горяйнова.

25.Композиторы Белгородчины: Ю. Мишин, Е. Латыш-Бирюкова, Н. Бирюков.

26.Творческий портрет музыкального отделения Валуйского государственного колледжа.

27.Творческий портрет музыкального отделения Старооскольского государственного педагогического колледжа.

28.Творческий портрет Губкинского государственного музыкального колледжа.

16

Критерии оценки уровня знаний на экзамене по предмету «История музыкального образования»

Оцениваются:

1.Уровень знания теоретического и фактологического материала.

2.Речевая компетентность (владение профессиональной лексикой, кругозор в области музыкознания, грамотность речи).

3.Степень владения интеллектуально-мыслительными операциями равнения, сопоставления, обобщения, анализа.

4.Умение проследить связь теории с практикой.

«ОТЛИЧНО» ставится студенту, освоившему учебный материал в полном объеме; свободно оперирующему знаниями теоретического и фактологического материала из курса, раскрывающему суть экзаменационных вопросов грамотно, логично; владеющему умением проследить связь теории с практикой; «ХОРОШО» ставится студенту, освоившему учебный материал в полном

объеме; свободно оперирующему основными понятиями из курса; допустимы незначительные неточности в ответе. «УДОВЛЕТВОРИТЕЛЬНО» ставится студенту, недостаточно глубоко освоившему учебный материал, оперирующему основными понятиями из курса, не полностью раскрывающему суть понятий, возможны ошибки и неточности в ответе.

«НЕУДОВЛЕТВОРИТЕЛЬНО» получает студент, не умеющий четко ответить на вопросы, допускающий многочисленные и существенные ошибки.

Критерии оценки курсового проекта по предмету «Музыкальная культура Белгородчины»

Оцениваются:

1.Уровень знания теоретического и фактологического материала.

2.Речевая компетентность (владение профессиональной лексикой, кругозор в области музыкознания, грамотность речи).

3.Степень владения интеллектуально-мыслительными операциями сравнения, сопоставления, обобщения, анализа.

4.Умение проследить связь теории с практикой.

«ОТЛИЧНО» ставится студенту, самостоятельно раскрывшему тему курсового проекта в полном объеме, грамотно, логично; свободно оперирующему знаниями теоретического и фактологического материала из курса, освоившего значительный объем библиографических источников, в том числе электронных ресурсов;

«ХОРОШО» ставится студенту, раскрывшему тему курсового проекта в достаточно полном объеме; допустимы незначительные погрешности в

17

логике построения материала, но при этом объем библиографических источников, в том числе электронных ресурсов достаточно полон; «УДОВЛЕТВОРИТЕЛЬНО» ставится студенту, недостаточно глубоко осветившего тему проекта, не в полной мере использовавшему теоретический и фактологический материал, в том числе электронные библиографические источники; «НЕУДОВЛЕТВОРИТЕЛЬНО» получает студент, не раскрывший тему

курсового проекта, не использовавший библиографические источники.

ВОПРОСЫ К СЕМИНАРСКИМ ЗАНЯТИЯМ

Семинар 1. История музыкальной культуры Белгородчины: основные этапы и выдающиеся представители

Цель семинара – получить знания об истории Белгородчины и выдающихся представителях музыкальной культуры, оставивших след в истории музыкальной культуры России.

Вопросы для обсуждения:

1.Охарактеризуйте период существования Белгородской губернии в датах и персоналиях.

2.Дайте описание этапов становления и развития города Белгорода 3. Охарактеризуйте период становления и развития Белгородской области.

4.Назовите имена выдающихся музыкантов – выходцев земли белгородской, оставивших след в истории русской музыки и музыкального образования России.

5.Назовите имена музыкантов, косвенно связанных с Белгородчиной и их вклад в развитие ее музыкальной культуры и образование.

Семинар 2. Значение крепостных приусадебных театров XVIII - XIX веков для музыкальной культуры Белогорья

Цель семинара – получить знания об истории крепостных приусадебных театров, существовавших XVIII - XIX в.в. на территории современной Белгородской области. Вопросы для обсуждения:

1.Дайте общую характеристику истории крепостных приусадебных театров в России XVIII - XIX в.в., ссылаясь на книгу В. Г. Сахновского «Крепостной усадебный театр».

2.Охарактеризуйте историю крепостного приусадебного театра графов Хорватов в селе Головчино Борисовского района.

3.Расскажите историю крепостного приусадебного театра графов Волькенштейнов в селе Красное Яковлевского района.

4.Приведите примеры, подтверждающие значимость посещения театра графа Волькенштейна для определения творческой судьбы

18

выдающегося русского актера М.С. Щепкина, основываясь на его книге «Записки актера Щепкина».

5.Раскройте предназначение крепостных музыкальных школ графов Шереметевых в сл. Борисовка и Алексеевка.

6.Выявите значение крепостных театров для развития музыкальной культуры и образования Белгородчины.

Семинар 3. Значение творческого наследия В.Ф. Трутовского для музыкальной культуры России

Цель семинара – получить знания о жизненном пути и творческом наследии В.Ф. Трутовского, осознать его значение для истории русской музыки.

Вопросы для обсуждения:

1.Охарактеризуйте жизненный путь В.Ф. Трутовского.

2.Назовите особенности изложения песен в «Собрании русских простых песен с нотами» с точки зрения современной фольклористики.

3.Назовите имена композиторов, которые использовали образцы народных песен из сборников В.Ф. Трутовского в своем творчестве.

4.Охарактеризуйте наборы клавесинных вариаций, сочиненные В.Ф. Трутовским, особенности их письма.

5.Расскажите историю создания и творческую биографию песни «Кружка» на стихи

Г.Р. Державина.

6.Определите значение творческого наследия В.Ф. Трутовского для развития русской музыки.

Семинар 4. Вклад Ю.С. Горяйнова в возрождение истории жизненного и творческого пути и наследия С.А.Дегтярева и Г.Я. Ломакина

Цель семинара – получить представления о жизненном и творческом пути выдающихся музыкантов Г.Я. Ломакине и С.А. Дегтяреве путем изучения печатных работ белгородского музыковеда Ю.С. Горяйнова. Вопросы для

обсуждения:

1.Назовите печатные труды белгородского музыковеда Ю.С. Горяйнова о творчестве

Г.Я. Ломакина и С.А. Дегтярева.

2.Основываясь на книгах Ю.С. Горяйнова, дайте характеристику жизненному пути С.А. Дегтяреву, вклад в развитие хоровой капеллы Шереметевых.

3.Охарактеризуйте творческий путь С.А. Дегтярева и его композиторское наследие.

4.Раскройте содержание методического труда С.А. Дегтярева – В. Манфредини «Правила гармонические и мелодические».

19

5.Основываясь на книгах Ю.С. Горяйнова, охарактеризуйте жизненный и творческий путь Г.Я. Ломакина, вклад в развитие хоровой капеллы Шереметевых.

6.Охарактеризуйте основные сочинения Г.Я. Ломакина.

7.Назовите основные методические труды Г.Я. Ломакина и их значение для развития русской вокально-хоровой культуры.

8.Раскройте вклад Г.Я. Ломакина в организацию первой в России Бесплатной музыкальной школы (Санкт-Петербург).

10.Охарактеризуйте содержание и значение «Автобиографических записок» Г.Я. Ломакина.

Семинар 5. Композитор П.И. Чайковский и певец Д.А. Усатов – связь музыкантов с Белгородским краем

Цель семинара – приобрести знания о связи великого русского композитора П.И.

Чайковского и певца, единственного учителя Федора Шаляпина, с Белгородчиной.

Вопросы для обсуждения:

1.Назовите время пребывания П.И. Чайковского в селе Уколово – поместье старшего брата Николая, цель визитов.

2.Расскажите о поездке П.И. Чайковского из Уколово к великому русскому поэту Афанасию Фету.

3.Охарактеризуйте сочинения П.И. Чайковского, над которым он работал в период поездок в Уколово.

4.Расскажите биографию русского певца Д.А. Усатова.

5.На чем основывается утверждение о том, что Д.А. Усатов – единственный учитель великого русского певца Федора Шаляпина?

6.В чем можно увидеть творческие «переклички» П.И. Чайковского и Д.А. Усатова с Г.Я.

Ломакиным?

Семинар 6. Значение творчества Н.Б. Голицына и М.Г. Эрденко для развития традиций исполнения на струнных смычковых инструментах на белгородской земле Цель семинара – выработать представления о жизненном и творческом пути выдающихся музыкантов Н.Б. Голицына и М.Г. Эрденко, осознать их роль в развитии традиций исполнения на струнных смычковых инструментах на белгородской земле.

Вопросы для обсуждения:

1.На основе изучения работ Ю.С. Горяйнова, дайте характеристику жизненного пути Н.Б. Голицына.

2.Охарактеризуйте вклад в развитие виолончельной русской школы Н.Б. Голицына.

20

3.Расскажите содержание и итог переписки Н.Б. Голицына с великим немецким композитором Бетховеном.

4.Опишите жизненный путь М. Г. Эрденко.

5.Охарактеризуйте творчество М.Г. Эрденко, его основные сочинения.

6.Вклад М.Г Эрденко в музыкально-просветительской деятельности.

7.Раскройте вклад Н.Б. Голицына и М.Г. Эрденко в становление и развитие традиций исполнения на струнных смычковых инструментах на белгородской земле.

8.Опишите историю Международные конкурсы скрипичной музыки им. М.Г. Эрденко.

Семинар 7. Традиции музыкального фольклора Белгородчины Цель семинара – расширение представлений о местных традициях народной музыкальной культуры.

Вопросы для обсуждения:

1.К какой традиции относится белгородский музыкальный фольклор?

2.Назовите имена фольклористов, оставивших значительный след в деле исследовании и сохранении традиционной музыкальной культуры Белгородчины.

3.Приведите в пример наиболее яркие творческие фольклорные коллективы Белгородчины: аутентичные и самодеятельные.

4.Какие фестивали проходят на Белгородской земле, связанные с народной музыкальной культурой?

5.Назовите имена ученых-фольклористов, внесших вклад в изучение традиции музыкального фольклора Белгородской области.

6.Дайте характеристику музыкальным фестивалям «Лето красное» и «Хотмыжская осень».

Семинар 8. Творчество современных белгородских композиторов: стили,

жанры Цель семинара – выработать представления о творчестве современных композиторов Белгородского края.

Вопросы для обсуждения:

1.Проанализируйте историю Белгородского регионального отделения Союза композиторов России в датах и персоналиях.

2.Охарактеризуйте творчество Ю.Л. Мишина, в качестве примеров исполните фрагменты нескольких сочинений разных жанров (вокальные, инструментальные).

3.Расскажите о творчестве Н.Г. Бирюкова и Е.Ю. Латыш-Бирюковой.

4.Проанализируйте сюжет оперы «Белгородский полк», проиллюстрируйте примеры из оперы на фортепиано или в аудио- (видео-) записи.

5.Охарактеризуйте творческую и общественную деятельность И.И. Веретенникова.

21

6.Расскажите о творческом пути А.Т. Бердышева и Ю.В. Гусева. Приведете примеры из их сочинений в исполнении на фортепиано или в аудио- (видео-) записи.

7.Проанализируйте исследовательскую деятельность Ю.С. Горяйнова на примере его печатных трудов.

Семинар 9. Областные учреждения культуры и музыкального образования Белгородской области. Творческие конкурсы и фестивали.

Цель семинара – расширить представления о структуре и задачах учебных заведений Белгородской области, связанных с подготовкой кадров в области музыкального образования.

Вопросы для обсуждения:

1.Кратко изложите историю Белгородского государственного института культуры и искусств.

2.Проанализируйте достижения музыклаьных училищ: Белгородского, Губкинского.

3.Рассмотрите вклад музыкальных отделений педагогических колледжей в развитие музыкальной культуры Белгородчины.

4.Раскройте значение музыкальных конкурсов исполнительского мастерства, проводимых на территории Белгородской области.

10.1. Самостоятельная работа

23

11. Учебно-методическое и информационное обеспечение дисциплины:

а) основная литература

1.Пархоменко, И.Г. Белгородская губерния : социальноэкономический и историкокультурологический очерк (1727 – 1779 г.г.) / И.Г. Пархоменко. – Белгород : Областная типография, 2013. – 352 с.

2.Художественная культура Белгородского края: учебное пособие /

Зубарева Л. А.; Добровольская В. В., Мищенко Л. А., Кол.авт. Белгородский филиал Воронежской государственной Академии искусств, Кол.авт. Белгородское государственное музыкальное училище (колледж) им. С.А. Дегтярева. - Белгород: Политерра, 2006. - 288 с.

б) дополнительная литература

3.Андриевская, В.Д., Карачарова, Т.И. Развитие

навыков камерно-ансамблевого исполнительства (на примере избранных вокальных сочинений Г.Я. Ломакина): Учебно-методическое пособие по курсам вокала и фортепиано / В.Д. Андриевская, Т.И. Карачарова. – Белгород, 2004.

4. Белгородская энциклопедия: Страницы истории Отечества,

Русской Православной Церкви, культуры, ратных и трудовых подвигов

24

белгородцев / Гл. ред. Овчинников В. В. – Белгород: Областная типография 1998. – 360 с.

5.Белгородская энциклопедия: Страницы истории Отечества,

Русской Православной Церкви, культуры, ратных и трудовых подвигов белгородцев / Гл. ред. Овчинников В.В. - [2-е изд.]. - Белгород: Б/и, 1999.

- 431 с.

6.Белгородская энциклопедия: Страницы истории Отечества,

Русской Православной Церкви, культуры, ратных и трудовых подвигов белгородцев / Гл. ред. Овчинников В.В. - - Белгород, 2005.

7.Белоусенко, М.И. Мастерство владения голосом: Методическое пособие для студентов высших учебных заведений / М.И. Белоусенко. – Белгород, 2006.

8.Ботова С.И., Приставкина Т.А., Рябчиков А.В. Рукотворная краса земли Белгородской: учебное пособие. В 2-х ч. - Белгород, 2000.

9.Веретенников, И.И. Народное музыкальное творчество Белгородского края / Веретенников Иван Иванович; кол.авт. Белгородский государственный центр народного творчества. - Белгород:

В. Шаповалов, 2000. - 215 с.Гавриил Якимович Ломакин.

Автобиографические записки. — Джорданвилл. Типография преп. Иова Почаевского. Свято-Троицкий монастырь в Джорданвилле, 2006.

10.Горюнов, Б.А. Русские народные музыкальные инструменты Белгородской области: Метод. пособие / Борис Александрович Горюнов; Ольга Васильевна Елисеева. - Белгород: В. Шаповалов, 1998. - 127 с.

11.Горяйнов, Ю.С. Г.Я.Ломакин: Дирижер. Композитор. Учитель / Ю.С. Горяйнов. - М.: Музыка, 1984. - 300 с. - (Русские музыканты XIX века).

12.Горяйнов, Ю.С. Г.Я. Ломакин: Хоровой дирижер / Ю. С. Горяйнов; Отд. культуры Администрации г. Белгорода. – 2-е изд., уточн. и доп. – Белгород: Везелица, 1993. - 237 с.

13.Горяйнов, Ю.С. Жизнеописание князя Николая Борисовича Голицына: Воин. Музыкант. Просветитель / Ю.С. Горянов. - Белгород,

1999. - 379 с.

14.Горяйнов, Ю.С. Степан Аникиевич Дегтярев: К 225-летию со времени рождения / Ю.С. Горяйнов; Упр. культуры Белгор. Облисполкома. – Белгород: Упринформпечать, 1991. - 71 с.

15.Горяйнов, Ю.С. Людвиг ван Бетховен и князь Николай Борисович Голицын: К 200летию со дня рождения Н.Б. Голицына / Ю.С. Горянов. - Белгород: Везелица. 1993. - 68 с.

16.Жиров, М.С. Народная художественная культура Белгородчины: Учебное пособие / Михаил Семенович Жиров. - Белгород: Б/и, 2000. -

265c.

25

17.Жиров, М.С. Региональная система сохранения и развития традиций народной художественной культуры: Учебное пособие / Жиров Михаил Семенович; Кол.авт. Белгор. гос. ун-т. социал.-теол. фак. - Белгород: Изд-во Белгородского государственного университета, 2003.

- 310 c.

18.Жирова, О.Я. Традиции празднично-обрядовой культуры Земли Белгородской: Учебное пособие / Ольга Яковлевна Жирова; кол. авт. Белгородский государственный институт культуры и искусств. -

Белгород: Б/и, 2004. - 138 с.

19.История Белгородчины. Краеведение / Овчинников Виктор Васильевич; Тройно Федор Петрович, Кол. авт. Моск. гос. ун-т экономики, статистики и информатики. Белгор. фил. - Белгород: Б/и,

2003. - 164 c.

20.Карачаров, И.Н. Песенная традиция бассейна реки Псёл (Белгородско-Курское пограничье): Монография / И.Н. Карачаров. – Белгород: Крестьянское дело, 2004. – 422 с.

21.Культурная жизнь в Белгородской области. 1917-1990 годы: Ист.

хроника / Пархоменко Иван Григорьевич; Чиченков Александр Петрович, Кол.авт. Белгородская государственная сельскохозяйственная академия. - Белгород: Изд-во Белгородской сельскохозяйственной академии, 1997. - 2871 с.

22.Ливанова, Т. Очерки и материалы по истории русской музыкальной культуры / Т. Ливанова. – М., 1938. Вып. 1.

23.Лимаров А.И., Ткаченко А.И. Белгород вчера и сегодня / А.И. Лимаров, А.И. Ткаченко.- Белгород: «Лит. Кара Ван», 2009.- 128 с.

24.Ломакин, Г.Я. Автобиографические записки (с примечаниями В. В. Стасова) / Гавриил Якимович Ломакин. — Белгород: Региональный

методический центр по художественному образованию, 2012. – 78 с.

25.Ломакин, Г.Я. Песни. Романсы. Хоры / Г.Я. Ломакин. — Белгород, 2001.

26.Ломакина, Н.А. Записки о Гаврииле Якимовиче Ломакине / Н.А. Ломакина. — Белгород, 1992.

27.Мищенко, Л.А. Народная музыкальная инструментальная культура Белгородского края: учебное пособие для вузов культуры и искусств / Л.А Мищенко; кол. авт. Белгородский государственный институт культуры и искусств. - Белгород: Политерра, 2004. - 175 с.

ISBN 5-9824202-1-2:

28.Митрягина Т.А. Традиционный народный костюм Белгородчины.- Белгород: ИПЦ Политерра, 2005.

29.Наши замечательные земляки. – Белгород, 1974.

30.Рязанцев, В.В. Государственная культурная политика и региональная практика в РСФСР - России (на материалах Белгородской

26

и Курской областей): середина 80-х- 90-е гг.: Автореф. дисс. … канд. ист. наук (07.00.02) / Рязанцев Виталий Викторович. - Курск: Б/и, 2001. - 22 c.

31. Сборник материалов Региональной научно-практической конференции, посвященной 275-летию образования Белгородской губернии, 12 марта 2002 г. / Региональная научно-практическая конференция, посвященная 275-летию образования Белгородской губ. (2002); Гл. ред. Шаповалов Владимир Анатольевич. - Белгород: Изд-во Белгородского государственного университета, 2002. - 92 c.

32.Православие и культура в Белгородском крае: Док. и материалы ХVIII в. / Кол.авт. Арх. отд. адм. Белгор. обл.; Кол.авт. Государственный архив Белгородской области / Сост. и предисл. Пономарева Ольга Борисовна. - Белгород: Б/и, 1999. - 281 c.

33.Пушкин и Белгородчина, 19391962: [сборник материалов местной печати] / Кол. авт. Пушкинская библиотека-музей г. Белгорода; Кол.авт. Централизованная библиотечная система г. Белгорода, Сост. Крупенков Александр Николаевич. - Белгород: Константа, 2006. - 21 с.

Интернет-ресурсы:

1.Крепостной театр // Мегаэнциклопедия Кирилла и Мефодия [Электронный ресурс] URL: http://megabook.ru/article/Крепостной театр

2.Сахновский, В.Г. Крепостной усадебный театр [Электронный ресурс] / В.Г.

3.Шаляпин, Ф.И. Маска и душа. Мои сорок лет в театрах / Федор Иванович Шаляпин

[Электронный ресурс]. – Электронная библиотека

ModernLib.Ru.url - URL: http://modernlib.ru/books/shalyapin_fedor/maska_i_dusha/

4. Трутовский, В. Собрание русских простых песен с нотами / Под ред. и вступ. ст. В. Беляева / В.Ф. Трутовский [Электронный ресурс]. – М.: Государственное музыкальное издательство, 1953. - 184 с. - URL: http://bookfi.org/book/671772

Законодательные документы:

-Концепция национальной образовательной политики РФ (приказ МО РФ от 3.8.2006 г., № 201: http://www.businesspravo.ru);

−Концепция художественного образования в Российской Федерации (приказ МО РФ от 28.12.2001 г., № 1403): http://www.gnesin.ru/normativy/concept of art education.html;

-Концепция духовно-нравственного развития и воспитания личности

гражданина России (проект) http://standart.edu.ru и www.isiorao.ru;

27

-Долгосрочная целевая программа «Развитие образования Белгородской области на 2011-2015 годы», утвержденная постановлением правительства Белгородской области от 02 октября 2010 г. № 325-пп;

-Постановление правительства Белгородской области от 23 октября 2010 года № 358пп «Об утверждении долгосрочной целевой программы «Патриотическое воспитание граждан Белгородской области на 2011-2015 годы». ». Эл. версия: belkult.ru › info/documents

в) программное обеспечение: Microsoft Office, Windows Media, Adobe Reader.

г) базы данных, информационно-справочные и поисковые системы:

•база данных библиотеки БГИИК (свободный доступ к электронному каталогу имеется на официальном сайте БГИИК и в библиотеке вуза);

•электронно-библиотечная система (ЭБС) – электроннопериодическое издание, программный комплекс для организации онлайн-доступа к лицензионным материалам, размещённым на сайте www.biblioclub.ru «Университетская библиотека онлайн» с индивидуальным неограниченным доступом 1000 чел.;

•электронно-библиотечная система (ЭБС) – электронная база данных, включающая произведения, исключительные права на которые принадлежат Исполнителю, размещённая на Интернет-сайте Исполнителя по адресу www.e.lanbook.ru и поддерживаемая Исполнителем при помощи Сервера, с неограниченным доступом.- Единое окно доступа к образовательным ресурсам http://window.edu.ru/window/library/

•http://www.yandex.ru - Yandex

http://www.piter.com - Издательство "Питер" http://orpheusmusic.ru -Культурно-образовательный портал http://www.library.ru - Информационно-справочный портал http://www.rsl.ru/home.htm -

http://www.newsducation.ru - Иформационно-просветительское издание Министерства образования РФ

•www.edu.ru - Федеральный портал «Российское образование» http://www.rsl.ru Электронный каталог Российской государственной библиотеки

28

12. Материально-техническое обеспечение дисциплины:

Для успешного освоения дисциплины используются:

-аудитория, оборудованная современной звуко- и видеовоспроизводящей аппаратурой:

DVD+VHS «Sumsung», акустическая система «Sumsung», компьютер на базе процессора Pentium 4;

-наличие в аудитории фортепиано;

-необходимая нотная и учебно-методическая литература;

-фонотека, видеотека;

-компьютер, принтер, сканер.

29

2. МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ ПО ИЗУЧЕНИЮ ДИСЦИПЛИНЫ

Методические рекомендации для преподавателей

Вобщей системе профессионально-ориентированной подготовки будущих учителей музыки изучение традиций и современного состояния музыкальной культуры Белгородчины идет параллельно с освоением студентами таких дисциплин, как «История музыкального образования», «Народоведение», «Народные музыкальные инструменты», «Фольклорный ансамбль», «История мировой художественной культуры».

Курс построен по историческому принципу – рассматриваются особенности проявления музыкальной культуры белгородского региона, начиная с наиболее ранних периодов, о которых остались документальные свидетельства, заканчивая анализом тенденций и особенностей современности. Подобное построение курса способствует пониманию студентами логики развития особеннойтей музыкальной культуры нашего края во взаимосвязи с общими для всей страны тенденциями в культурном, политическом и экономическом развитии.

Всвою очередь, ознакомление студентов с эволюцией развития музыкально-педагогической мысли и музыкально-образовательной практики нашего региона помогает им в дальнейшем при освоении такой фундаментальной теоретической дисциплины, как «История музыкального образования».

Большое значение в дисциплине придается самостоятельной работе студентов, направленной на анализ музыкально-педагогических воззрений наиболее выдающихся отечественных белгородских педагогов-музыкантов, на поиск достоверных данных о творческих взаимосвязях отдельных поколений музыкантов, выстраивание своеобразных генеалогических древ музыкальных династий Белгородчины. Этот поиск носит не только творческий, но и научный характер, т.к. позволяет четко и на конкретных жизненных примерах выявить традиции музыкального образования, как в профессиональной среде музыкантов, так и в самодеятельной и фольклорной.

Ввиду того, что по данной специальности студенты проходят сокращенный срок обучения, возникает две трудности объективного порядка. Первая заключается в повышенной концентрации изложения лекционного материала, вызванной необходимостью донести основное содержание курса в сжатые временные сроки. Вторая трудность взаимосвязана с первой и заключается в необходимости повышения качества самостоятельной работы студента, умении выявлять и в сжатой лаконичной форме доносить основное содержание лекций, самостоятельно работать с первоисточниками. К последним относятся рекомендуемые методические, научные и научнометодические работы отдельных авторов и авторских коллективов, словари.

Помощь в подготовке к семинарским занятиям окажет подбор методических материалов учебно-методического комплекса. Содействовать

30

более полному ответу будут выдержки из первоисточников: методических руководств, пособий, учебников по проблемам музыкальной педагогики той или иной эпохи.

Во время устных ответов на семинарских занятиях одними из важнейших критериев оценки являются:

-логичность, последовательность изложения материала при сохранении лаконичной формы ответа;

-акцентирование внимания в ответе на основных тезисах;

-использование вспомогательного материала (иллюстраций, цитат, нотных примеров, аудио / видеозаписей и т.п.).

Во время промежуточной аттестации студенты должны быть готовы к выполнению тестовых заданий. Данная форма работы ориентирована на проверку точных знаний: персоналий, исторических дат, названий трудов, особенностей музыкальной культуры в соотнесении с конкретной эпохой.

При подготовке к зачету рекомендованный порядок действий остается прежним; дополнительно сориентироваться в существе ответов поможет «Краткое содержание разделов дисциплины».

Особо оценивается умение студента в процессе ответа сопоставлять особенности музыкальной культуры в ту или иную историческую эпоху с современностью. Включение в ответ подобных характеристик свидетельствует о развитии аналитического мышления студента как необходимого компонента научного аппарата будущего музыкантаисследователя. Ознакомление студентов с историческим опытом и его переосмыслением с позиции сегодняшнего дня поможет им в дальнейшей практической художественно-педагогической деятельности возродить то, что сегодня актуально, но давно забыто или по тем или иным причинам отрицалось; предостережет их от возможных ошибок; будет способствовать развитию историко-педагогического мышления; повысит их педагогическую культуру.

Методические рекомендации для студентов

В соответствии государственному образовательному стандарту самостоятельная работа является обязательным компонентом учебного плана по дисциплине «Музыкальная культуры Белгородчины» и занимает 50% от общей трудоемкости для студентов очного отделения. Самостоятельная подготовка студентов составляется важнейшую часть процесса обучения студента по данной дисциплине и самым непосредственным образом связана с качеством и результативностью его подготовки.

Самостоятельная работа студентов по дисциплине «Музыкальная культуры Белгородчины» заключается в подготовке к семинарским занятиям, к тестовой форме контрольных мероприятий, к зачету в конце семестра. Она включает в себя:

- изучение теоретического материала по темам лекций;

31

-подбор и изучение необходимых первоисточников (из основных и дополнительных списков литературы);

-анализ, сравнение и обобщение теоретических концепций в области музыкального искусства и образования с целью исследования современных направлений в данной области знаний;

-исполнительский анализ музыкальных произведений, созданных нашими земляками-белгородцами.

Результативность самостоятельной подготовки во многом зависит от того, насколько студент обучен использовать ассоциативно-аналитический подход. Он выражается в умении анализировать и обобщать знания по смежным для истории музыкального образования дисциплинам: зарубежной истории и истории Отечества, истории музыкального образования в России и за рубежом, хороведению, народоведению, народному музыкальному творчеству и т.п.

Вопределенном смысле сверхзадачей данного курса можно считать формирование у студента стойкого интереса к проблемам музыкальной культуры Белгородчины, воспитание стремления к научной деятельности в этой области.

Вкомплексе общепрофессиональных дисциплин курс «Музыкальная культуры Белгородчины» направлен на расширение кругозора в области музыкальной культуры родного края - Белгородчины.

Вобщей системе профессионально-ориентированной подготовки будущих учителей музыки изучение традиций и современного состояния музыкальной культуры Белгородчины идет параллельно с освоением студентами таких дисциплин, как «История музыкального образования», «Народоведение», «Народные музыкальные инструменты», «Фольклорный ансамбль», «История мировой художественной культуры».

Курс построен по историческому принципу – рассматриваются особенности проявления музыкальной культуры белгородского региона, начиная с наиболее ранних периодов, о которых остались документальные свидетельства, заканчивая анализом тенденций и особенностей современности. Подобное построение курса способствует пониманию студентами логики развития особеннойтей музыкальной культуры нашего края во взаимосвязи с общими для всей страны тенденциями в культурном, политическом и экономическом развитии.

Всвою очередь, ознакомление студентов с эволюцией развития музыкально-педагогической мысли и музыкально-образовательной практики нашего региона помогает им в дальнейшем при освоении такой фундаментальной теоретической дисциплины, как «История музыкального образования».

Большое значение в дисциплине придается самостоятельной работе студентов, направленной на анализ музыкально-педагогических воззрений наиболее выдающихся отечественных белгородских педагогов-музыкантов, на поиск достоверных данных о творческих взаимосвязях отдельных

32

поколений музыкантов, выстраивание своеобразных генеалогических древ музыкальных династий Белгородчины. Этот поиск носит не только творческий, но и научный характер, т.к. позволяет четко и на конкретных жизненных примерах выявить традиции музыкального образования, как в профессиональной среде музыкантов, так и в самодеятельной и фольклорной.

В процессе изучения дисциплины возникает две трудности объективного порядка. Первая заключается в повышенной концентрации изложения лекционного материала, вызванной необходимостью донести основное содержание курса в сжатые временные сроки. Вторая трудность взаимосвязана с первой и заключается в необходимости повышения качества самостоятельной работы студента, умении выявлять и в сжатой лаконичной форме доносить основное содержание лекций, самостоятельно работать с первоисточниками. К последним относятся рекомендуемые методические, научные и научно-методические работы отдельных авторов и авторских коллективов, словари.

При подготовке к семинарским занятиям студентам рекомендуется придерживаться следующего порядка действий:

-ознакомление с темой и вопросами предстоящего семинарского занятия;

-ознакомление и анализ лекционного материала в соотнесении с темой и вопросами семинара;

-анализ работ из списка рекомендуемой литературы, следующего за лекционным материалом;

-краткое конспектирование основных положений по каждому контрольному вопросу;

-подбор иллюстративного материала или примеров из собственной практики, наглядно подтверждающих или опровергающих основные тезисы;

-определение выводов.

Помощь в подготовке к семинарским занятиям окажет подбор методических материалов учебно-методического комплекса. Содействовать более полному ответу будут выдержки из первоисточников: методических руководств, пособий, учебников по проблемам музыкальной педагогики той или иной эпохи.

Во время устных ответов на семинарских занятиях одними из важнейших критериев оценки являются:

-логичность, последовательность изложения материала при сохранении лаконичной формы ответа;

-акцентирование внимания в ответе на основных тезисах;

-использование вспомогательного материала (иллюстраций, цитат, нотных примеров, аудио / видеозаписей и т.п.).

Во время промежуточной аттестации студенты должны быть готовы к выполнению тестовых заданий. Данная форма работы ориентирована на проверку точных знаний: персоналий, исторических дат, названий трудов, особенностей музыкальной культуры в соотнесении с конкретной эпохой.

33

При подготовке к зачету рекомендованный порядок действий остается прежним; дополнительно сориентироваться в существе ответов поможет «Краткое содержание разделов дисциплины».

Особо оценивается умение студента в процессе ответа сопоставлять особенности музыкальной культуры в ту или иную историческую эпоху с современностью. Включение в ответ подобных характеристик свидетельствует о развитии аналитического мышления студента как необходимого компонента научного аппарата будущего музыкантаисследователя. Ознакомление студентов с историческим опытом и его переосмыслением с позиции сегодняшнего дня поможет им в дальнейшей практической художественно-педагогической деятельности возродить то, что сегодня актуально, но давно забыто или по тем или иным причинам отрицалось; предостережет их от возможных ошибок; будет способствовать развитию историко-педагогического мышления; повысит их педагогическую культуру.

34

3. УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКИЕ МАТЕРИАЛЫ

3.1. ЛЕКЦИОННЫЙ КУРС

Лекция 1.

Этапы становления музыкальной культуры Белгородчины

Отечественное музыкальная культура как целостный и системный феномен, предполагает изучение общероссийских по значимости явлений и достижений отдельных личностей, так и более «мелких», провинциальных. Однако именно в провинции, в российской «глубинке» зачастую происходят процессы, показательные и остро характерные для всей культурной жизни России.

Изучая курс «Музыкальная культуры Белгородчиын», мы попытаемся проследить тенденции, характерные для всей российской культуры того или иного периода, и, наряду с этим, обратим внимание на особенности проявлений тех или иных культурных тенденций в нашем белгородском регионе.

Прежде всего, рассмотрим в кратком виде историю Белгородской области и города Белгорода.

Белгородская губерния образована по указу Екатерины 1 от 1 марта 1727 года. В ее состав вошли Белгородская, Севская и Орловская провинции с городами Белгород, Путивль, Чугуев, Валуйки, Старый Оскол, Обоянь, Курск, Брянск, Орел и другие – всего 35 городов с уездами. Создание Б.Г. диктовалось военными и финансовыми целями и было направлено на укрепление обороны государственных рубежов против агрессии Крымского ханства, а также на организацию более эффективного сбора податей. Первым губернатором был назначен Трубецкой Ю.Ю. К середине 18 века в Б.Г. насчитывалось до 5700 дворянских имений, из них 195 – крупных. Белгородская губерния была упразднена в 1779 году. Вместо нее были образованы Орловская, Курская губернии, часть ее территории отошла к Воронежской губернии, часть – передана Слободской Украине.

Год образования города Белгорода - 1593 год. Археологические раскопки подтверждают, что и ранее здесьсуществовали поселения, о чем свидетельствуют остатки так называемой Роменской культуры (10 век), а также элементами быта военной крепости. Однако есть мнение, что раньше на месте Белгорода было более древнее поселение. В целом вопрос возникновения нашего города до сих пор остается открытым. В справочнике административно-территориального деления Белгородской области (Белгород, 1997. - С. 12-13) отмечается: "Год образования - 993". Дата строительства Белгорода в 993 г. оспаривается многими крупными историками и не приводится ни в одной исторической монографии. Научное обоснование возникновения названия города-крепости Белгород (1593) и документы о "наречении" города отсутствуют. Научные споры об основании Белгорода в X в. ведутся с середины XIX в. В XVI в. название "Белгород"

35

применительно к местности, где строилась крепость, рассматривалось как естественное. Научное изучение истории Белгорода X-XV вв. до настоящего времени не осуществлено. Источники XVI в. в полной мере характеризуют строительство Белгорода Московским государством в 1593-1596 гг. Истории Белгорода в XVI-XX вв. посвящены разнообразные специальные статьи Большой Советской Энциклопедии, а также энциклопедия "Отечественная история" (История России с древнейших времен до 1917 года. Т. 1. А-Д. М, 1994. - С. 189-190), где ошибочно датируют первое упоминание о Белгороде на Северском Донце 1237 г. В 1997 г. население - 331,2 тыс. человек. Территория - 153,1 тыс. кв. км. Имеет административное деление: Восточный округ, Западный округ.

Белгород – распространенное название укрепленных поселений. Их название обусловлено не только цветом меловых гор (Белая гора), но также и тем, что стены домов, сделанных в основном из дерева, белили для предотвращения от гниения. Наиболее широко известны: Белгород-Киевский (на реке Ирпени, западнее Киева), Белгород-Днестровский (известен с 6 века, Аккерман – Белая крепость); Белгород-Рязанский (ныне с. Белгородоще Тульской области) и др.

Белгородская область образована 6 января 1954 года путем выделения из Курской и Воронежской областей. По территории немного уступает такому государству, как Армения, согласно справочнику административнотерриториального деления.

Имена белгородцев, известных не только на белгородской земле, но и далеко за ее пределами: Василий Федорович Трутовский – певец, гусляр; хоровые дирижеры и композиторы, музыканты-просветители Дегтярев Степан Аникиевич, Ломакин Гавриил Якимович; Дмитрий Андреевич Усатов, артист Большого театра, учитель Ф.И. Шаляпина; Михаил Гаврилович Эрденко – известный скрипач, педагоги и исполнитель. Об их жизненнгм пути и творчестве будут отдельные лекции.

С белгородской землей частично связано множество других имен – великих и значительных для судьбы русской музыкальной культуры в целом. Прежде всего следует сказать о П.И. Чайковском, который дважды приезжал в поместье своего старшего брата Николая в с. Уколово Губкинского уезда Курской губернии.

Алябьев Александр Александрович (178701851 гг.), известный русский композитор. Не всем известно, что он участвовал в Отечественной войне 1812 года, сражался под предводительством своего друга, партизана и гусара Дениса Давыдова, был ранен, получил награды за доблесть. После войны стал заниматься музыкой, дружил с Грибоедовым, Одоевским, будущими декабристами, Пушкиным. С 1819 года был назначен адъютантом генерала Н.М. Бороздина в Воронеж, здесь познакомился с местными помещиками, посещал в Валуйках своего однополчанина, отставного майора Давыдова Н.Я и другими помещиками. Здесь он написал такие произведения, как «Погасло дневное светило», «Прощание гусара», здесь слушал неповторимые трели

36

соловья. В 1825 году был арестован по ложному обвинению и сослан в Сибирь на жительство, но перед ссылкой успел написать знаменитого «Соловья».

Архипова Ирина Константиновна – певица (меццо-сопрано), народная артистка СССР. Родилась в 1925 году, окончила Московскую консерваторию, начинала работать в Свердловском театре, позже – в Большом Театре в Москве. Родина предком Архиповой (дедушки, бабушки, мамы) – село Николаевка Вейдевского района. Сюда она не раз приезжала. В начале 1990-х годов прошли концерты певицы в Белгороде, в июне по ее инициативе был проведен благотворительный концерт, средства от которого пошли на строительство храма Петра и Павла на Прохоровском поле.

Изучением музыкальной культуры Белгородского края, проблем становления и развития общего, дополнительного и профессионального музыкального образования Белгородские занимаютия музыканты-ученые: Курганский Сергей Иванович, Жиров Михаил Семенович, Горяйнов Юлий Семенович и многие другие музыканты, ученые и преподаватели. Изучению народной музыкальной культуры в различным ее аспектах повящены научные исследования Карачарова Ивана Николаевича, Жировой Ольги Яковлевны, Алексеевой Ольги Ивановны,

Юлий Семенович Горяйнов внес большой вклад в историю музыкальной культуры Белгородчины, занимаясь на протяжении нескольких десятилетий изучением жизненного и творческого пути выдающихся музыкальных деятелей 18 – 19 веков: С.А. Дегтярева, Г.Я. Ломакина, Д.Б. Голицына.

Лекция 2.

Значение крепостных приусадебных театров для музыкальной культуры Белгородского края XVIII - XIX в.в.

Как в России в целом, формирование музыкальной культуры и музыкального образования Белгородского края происходило в трех направлениях: православном, народном, светском. Причем столетия центрами образования служили монастыри. Так, «в середине XVIII века в Белгородской епархии действовали 31 монастырь», «на территории Белгородского края – Церковь – важное средство реализации духовнонравственных и культурно-образовательных и патриотических задач… Многообразная деятельность просвещенного духовенства Белгородской епархии стала важным фактором культурной жизни края в России. Средства культуры Православия, проникнув в светскую культуру, обогатили ее…; музыка почти сплошь пронизана сюжетами духовного содержания»

(Православие и культура в Белгородском крае: Док. и материалы ХVIII в. /

Кол.авт. Арх. отд. адм. Белгор. обл.; Кол.авт. Государственный архив Белгородской области / Сост. и предисл. Пономарева Ольга Борисовна. - Белгород: Б/и, 1999. - 281 c.). Однако тема влияния православной культуры на образвание в Белгородском крае малоизучена, требут большой кропотливой работы.

37

В данной лекции мы будем говорить о последнем направлении музыкального образования – светском, в лоне которого зародились основы профессионального музыкального образования нашего края.

Прежде всего, вспомним деятельность скоморохов. Известны на Руси с XI в., особую популярность получили в XV–XVII вв. А.С. Фаминцын скоморохов относит к профессиональным представителям светской музыки в России с древнейших времен, которые часто бывали одновременно певцами, музыкантами, мимами, танцорами, клоунами, импровизаторами и пр. Гонимые в крупных городах церковью и властями, они вынуждены были искать более спокойные места на окраине российского государства. В грамоте царя Алексея Михайловича 1648 года упоминается город Белгород и выражается резко отрицательное отношение к народным увеселениям и игрищам, главным действующим лицом которых были скоморохи: «Ведомо нам учинилось, что в Белгороде и иных городах и в уездах мирские всяких чинов люди, и жены их, и дети в воскресенье и в господские дни и великих Святых, во время святого пения к церквам Божиим не ходят, и умножилось в людях во всяких пьянство и всякое мятежное бесовское действо, глумление и скоморошество со всякими бесовскими играми» [Фаминцин, А.С. Скоморохи на Руси / А.С. Фаминцын; Послесл. Н. Добронравина. – СПб.: Алетейя, 1995.

– 536 с. – (Славянские древности), с.170 -171].

Другое направление в становлении и развитии светского музыкального образвания и культуры, оставившее большой след в истории музыкальной культуры края – крепостные приусадебные театры. Они появились в богатых усадьбах дворян, имеющих поместья на территории нашей области (тогда Курской и Воронежской губерний), кроме того эти люди были глубоко неравнодушны к различных видам искусства, разбирались в искусстве.

До наших дней дошли документальные свидетельства о дворянах, имевших крепостные усадебные театры: графы сербского происхождения Хорваты в Головчине, графы Волькенштейны в селе Красное, Шереметевы в слободах Борисовка и Алексеевка.

Имением Головчино (Хотмыжский уезд Курской губернии) графы Хорваты владели 135 лет, до 1890 года. Осип Иванович Хорват (уездный предводитель дворянства, 1805 – 1849) известен тем, что создал в своей вотчине крепостной оркестр и музыкальную школу, где способных дворовых ребятишек кроме музыки обучали чтению и письму.

В начале двадцатых годов девятнадцатого столетия, после смерти Осипа Ивановича Хорвата, в полное владение оставшимся после него имением вступили два его сына: старший Владимир и младший Иван. Молодые люди вскоре женились на дочерях губернских помещиков и развили свое художественное наследие, организовав из крепостных театр. Построили деревянное здание, вмещавшее до 300 зрителей.

38

Владимир Осипович принимал деятельное участие в судьбе театра, даже сам выступал в качестве актера. Он умер молодым, и дело продолжил его младший брат. Иван Осипович был талантливым скрипачом, знатоком и любителем музыкального искусства. Его перу принадлежит музыка к опере «Марфа Новгородская», о которой очень тепло отзывалась критика.

Расцвет Головчинского театра приходится на 30-е годы XIX века. К тому времени хорватские артисты достигли больших высот. Они выступали на сценах Харькова, Курска, Полтавы и Ромн. Головчинская труппа, имея лучший в губернии оркестр, пользовалась известностью далеко за ее пределами, а постановке в ней театрального дела могли позавидовать многие тогдашние театры губернских городов. По количеству постановок театр Хорватов занимал третье место в России после театров А.Р.Воронцова и Шереметевых. Его труппой было поставлено 45 спектаклей. Представляли многие виды искусства: драмы, комедии, водевили. Оперы, музыкальные и балетные постановки

Богатый помещик, предводитель дворянства Грайворонского уезда, Иван Осипович вел открытый образ жизни, отличатся большим гостеприимством. Сюда не раз приезжали известные актеры русской сцены.

Воктябре 1849 года сорока четырех лет от роду Иван Осипович скончался, и его театральное заведение, просуществовавшее более 20 лет, распалось.

Через пять-шесть лет в Головчино на постоянное место жительства приехал единственный сын и наследник, последний из Хорватов, корнет Николай Иванович. Он стал предводителем местного дворянства, одним из крупнейших, после Шереметева, землевладельцев Грайворонского уезда. Его жена Варвара Александровна Винтулова была любительницей музыки. И вероятно, в угоду ей новый хозяин собрал для дома небольшую часть когдато знаменитого оркестра.

Всередине 1860-х годов Николай Иванович потерял мать, затем жену, в 1870 он окончательно распустил свой оркестр. Николай Иванович Хорват умер бездетным и одиноким в конце 1889 года. После его смерти семейный архив был растащен, но благодаря местному купцу Власенко, который скупил бумаги у крестьян, частично спасён. Но дальнейшая судьба этих бумаг неизвестна.

В1890 году имение Хорватов приобретает граф Михаил Павлович Толстой.

Вкниге «Крепостной усадебный театр», выпущенной в Ленинграде в 1924 г., В.Г. Сахновский пишет: «Эпоха крепостного театра, разноцветно горевшая в окнах театральных храмов во всех концах усадебной России, зажгла в зрачках актеров неугасающий свет народной грусти и душевного усилия выразить нечто большее в спектакле, чем это формально надо и тексте… Как в детских рисунках, как в детском языке мудро разворачиваются первые знания жизни, индивидуальные, насыщенные

39

творческой фантазией формы, так в этом раннем русском театре уже классической западноевропейской традиции проявились свои особенности и приемы. … Усадебный господский театр подражал образцам столичных театров, но во второй четверти XIX века в иных случаях и конкурировал».

В. Сахновский приводит интереснейший документ 1865 года – отрывок из рукописного альбома барона Евгения Андреевича Розена, хранящегося в Государственном Театральном Музее имени А. Бахрушина (Записки актера Дмитренко (Бут). 1865 г. Мая 20 дня. Деревня Марьянск), в котором говорится об усадебном театре помещика Ивана Осиповича Хорвата, владельца крепостной труппы в слободе Головчине.

Вот что пишет В. Сахновский о представлении в театре 15 октября 1846 года: «Театрик небольшой, чистенький, аккуратненький, просто игрушечка; мест в нем 10 или 12 лож без средней и в зале до 60 стульев. … Прихожу в театр с парадного входа, пройдя сени в передней, первый предмет, представившийся глазам моим, поражает мой взор, вкус и обоняние пресоблазнительным зрелищем! – Это буфет…

Зал театра, как я сказал уже, чистенький (белый) и аккуратный, был освещен чудо, как светло! Посредине горело 24 свечи в бронзовой люстре, по бокам на барьерах лож горели лампы. Сцена (рампа и кулисы) освещалась тоже лампами. В этот вечер представляли пьесу «Сиротка Сусанна» … и танцы… Пьеса прошла очень удовлетворительно, особенно хороши были «Сусанна» (Душина) и «Интрепид» (Яковлев). Танцы публика восторженно принимала, но еще восторженней и с большим энтузиазмом в антрактах принимала от подававших лакеев разные лакомства, как-то: разнородные фрукты, виноград, арбузы, дыни и мороженое. Желавшие пить водку или вина требовали, и им подавалось в кресла, не желавшие прилично пьянствовать, выходили в буфет и там зря, что нравилось, пили и закусывали…

Спектакль кончился. Посетителей было в креслах до 30 человек... Публика состояла из грайворонских панов-помещиков и панов-служащих, крючков сиречь чиновников. Было человек 7 или 8 драгунских офицеров, полка расположенного тогда в Белгородском уезде…

По обыкновению тогдашних «господ дворян», содержавших крепостные театры с большими труппами, оркестрами и хорами, … у Ивана Осиповича Хорвата гости жили на «его иждивении» по несколько недель и даже по несколько месяцев, так как, по словам конторщика В. Борисовича господ Хорватов, записанным в дневнике Дмитренко-Бут, каждый из гостей в слободе Головчине господ Хорватов «сыт и пьян, развлечений много, например: частые спектакли, катанье и верховая езда, гулянье в Кингрусть (так называлось место в лесу; местоположение чудное, романическое, высочайший круглый курган, на нем устроены от подошвы до самой верхушки винтом лестницы и беседки. На самой макушке большая беседка. Внизу большой ставок, в коем есть захожая, должно быть из Ворсклы, рыба и раки. Все это в лесу, тут и театр устроен воздушный) и рыбная ловля или

40

поездка на гулянье в Козачек (имение в 14 верстах от Головчины). Туда уже кроме буфета, отправляется с раннего утра кухня и оркестр музыкантов, там обед, а после чертоплясие!..

Труппа содержалась в отдельном флигеле рядом с «большим домом, где жили по комнатам, каждая отдельно, домашние его актрисы. Пройдя переднюю и другую комнату, вошли мы в зал, он велел позвать актрис, называя оных по имени и отчеству, а иных: примерно, Маша Кучерявенкова или Анюта Глазова и т. п. Звавшиеся по имени и отчеству (я узнал после) были таланты по сцене и старше по летам, а по имени и фамилиям – молодые девочки лет в 16. «Это у нас репертурная зал, она же и столовая для моих актрис», – сказал И. О. Действительно, зал была большая, чистая и светлая».

Такое свидетельство в немногих словах рисует всю картину господского уездного театра, правда, уже в половине девятнадцатого века».

Иван Осипович и сам неплохо играл на скрипке и даже сочинял музыку к оперным постановкам. Впрочем, всё это не мешало ему оставаться рачительным хозяином большого поместья, свеклосахарного, а также селитряного и конного заводов. “Хороший хозяин, — характеризовал головчинского помещика историк И. А. Гарновский, — при всём своем увлечении театром, никогда не выходивший из бюджета в тратах на него, Хорват в общем хорошо рассчитал и вместо того, чтобы мыкаться пустодомом по нашим столицам, а еще хуже — проживать русские деньги за границей, бросая хозяйство на старост и управляющих, засел с семейством у себя в деревне, обставив жизнь вполне согласно со своими наклонностями… В конце концов в курской глуши Хорват создал такой уголок, где карты, водка, уездные сплетни, всецело занимавшие праздные умы уездных Добчинских и Бобчинских, стояли уже, во всяком случае, не на первом месте. Богатый помещик двух губерний, предводитель дворянства Грайворонского уезда… Хорват вёл очень открытый образ жизни, отличаясь большим гостеприимством, и его Головчино никогда не оставалось без гостей… “.

Головчинские актёры превосходно исполняли оперы знаменитых композиторов и — на потребу зрителей — “фантастические, и волшебные”: “Фра-Дьяволо”, “Калиф Багдадский”, “Русалка”, “Белая дама”, “Зефир и Флора” и вместе с тем: “Аскольдова могила” А. Н. Верстовского, “НаталкаПолтавка” и “Шельменко-денщик” Г. Ф. Квитки-Основьяненко и “Марфа Новгородская” (музыка И. О. Хорвата). По осени, когда в губернском городе начинались выборы в дворянское собрание, Хорват вывозил почти всю театральную труппу (более ста человек!) в Курск и там охотно раздавал приглашения на спектакли — при выборах это служило ему верную службу…

И деревянный театр — “просто игрушечка”, и роскошная усадьба Хорватов сгорели в начале 1900-х, но до наших дней сохранились от “дворянского гнезда” старинный парк и загадочное Круглое здание (из книги Б. Осыкова).

41

Графы Волькенштейны, имевшие поместье в селе Красное Обоянского уезда Курской губернии (ныне Яковлевский район Белгородской области), также имели свой театр, славился также оркестр и хор певчих графа. Для обучения крепостных оркестантов и певчих граф содержал музыкальную школу.

По сведениям того же В. Сахновского, труппа Волькенштейнов была известна и в Курске, бывшем тогда губернском центре, в особенности в дни дворянских выборов при выступлениях в Курском театре.

Особую известность приобрел театр во время руководства им Гаврилой Семёновичем.

В 1801-1802 в крепостном театре исполнил несколько ролей, в том числе Степана-сбитенщика в опере Я. Княжнина "Сбитенщик", помещика в комической опере того же автора "Несчастье от кареты" и др. его

крепостной артист Михаил Семёнович Щепкин. Родился в семье крепостного, управляющего имениями графа Г.С. Волькенштейна 6 (17) ноября 1788 г. (в селе Красное), умер 11 (23) августа 1863 г. в Ялте.

Малоизвестно, что помимо всенародной известности как артист драмы, он был превосходным певцом (бас) и пел в опере. М.С. Щепкин исполнил большое количество ролей самых разнообразных жанров — в драмах, водевилях, операх, балетах. Обладал исключительным музыкальным слухом. В начале сценической деятельности играл на ударных инструментах в оркестре, участвовал в комических операх. Пользовался большим успехом в "комедиях с пением" ("Матрос" Т.-М.-Ф. Соважа и Ж.-Ж. Габриэля де Люрре). Блистательно исполнял русские песни и куплеты. В 20-х – 40-х годах XIX в. был первым исполнителем партий в операх и операх-водевилях А. Алябьева, А. Верстовского, Ф. Е. Шольца, И. Геништы и многих других. Так, в 1838, специально для бенефиса Щепкина, композитор А. Алябьев написал 9 музыкальных номеров комедии "Виндзорские кумушки" по У. Шекспиру.

М.С. Щепкин дружил с М. Глинкой, А. Пушкиным, Н. Гоголем, Т. Шевченко, П. Вяземским, Н. Кукольником, К. Брюлловым, И. Айвазовским, А.-Ф. Олдриджем. Обладал выдающимся литературным даром: его устные рассказы использовали в своем творчестве Н. Гоголь, А. Герцен, А. СуховоКобылин, Н. Некрасов, В. Соллогуб, М. Погодин и др.

С весны 1836, по настоянию А. Пушкина, писал воспоминания «Записки актера Щепкина». В выдержках из его книги есть воспоминание о театре Волькенштена, читая которые, понимаешь истоки интереса М. Щепкина к театральному искусству.

Приведем некоторые отрывки:

«Отец мой Семен Григорьевич был крепостной человек графа Волькенштейна, но дед мой был сын священника Иоанна, который священствовал в Калужской губернии Мосальского уезда, в селе Спасе, что на речке Перекше, и потом скончался иеромонахом в Москве, в Андроньеве монастыре, где и прах его почивает; правнук же его и теперь еще священствует в селе Спасе. Это не должно казаться странным, ибо в том веке

42

делалось это часто, так что дед мой не слишком удивился, когда, заснув свободным, проснулся крепостным, а только немного погрустил - и то,

разумеется, безотчетно; наконец совершенно привык к новому своему званию. Мать моя Марья Тимофеевна была также из крепостных, пришедшая

вприданое за графиней… … Мы благополучно прибыли в село Красное, в место моего рождения и

… отец завел меня посмотреть певческую школу. … Когда мы сели обедать

вбуфете и нам принесли есть с господского стола, что было знаком особой милости, отец между разговором сказал, что завтра мы едем в Белгород, а

сегодня вечером будем смотреть оперу "Новое семейство", которую будут играть музыканты и певчие. Я было пустился в расспросы: что такое

опера? Но вместо объяснений он просто сказал: "А вот сам увидишь!" -- и потому я это принял равнодушно; я не знал, что в этот вечер решится вся будущая судьба моя.

Теперь я должен сколько-нибудь объяснить случившиеся перемены в доме господ: Во время моего житья в Проходах графиня умерла, и граф остался вдовцом, и с ним две дочери. Не слишком быв счастлив семейною жизнью, он, так сказать, отдыхал и наслаждался жизнью сельскою. И как он имел

хороший оркестр музыкантов и порядочный хор певчих, то для разнообразия удовольствий основал домашний театр, чем забавлял детей,

которым было от десяти до двенадцати лет; равно и все дворовые люди утешались этой забавою, а вместе с тем и сам граф вдвойне наслаждался своей выдумкой. Он так рассуждал, что этим доставит детям забаву, музыкантам занятие, а дворовым людям, которых, разумеется, было очень много, случай провести время полезнее, нежели за картами или в питейном доме… В зале нашел я несколько народу обоего пола: одни сидели на стульях, другие разговаривали, стоя у окна…. Все это, то есть необычайно разгороженная комната, этот занавес в рамке, этот стол удивительный, тетрадки с точками, скрипки маленькие и большие, дудки разных манеров и ужасная валторна -- так закружили мою семилетнюю голову, что я смотрел во все глаза и, кажется, ничего не видал».

Третий крепостной театр, о котором необходимо знать – театр графов Шереметевых.

Известно, что Шереметевы были большими ценителями музыкального искусств, содержав в Петербурге хорову капеллу, а в подмосковном Кусково

– театр. Неординарным примером судьбы крепостной актрисы служит судьба

Жемчуговой (настоящая фамилия Ковалёва) Прасковьи Ивановны

(деревня Березино Ярославской губернии) – русской актрисы, певицы (сопрано), крепостной графа Н. П. Шереметева. Семи лет была взята в барский дом и определена "к театру". В 1779 в небольшой роли впервые выступила на сцене подмосковного Кусковского театра Шереметевых. Исполнила около 50 оперных партий.

Историческая справка:

43

1743 г. Граф Петр Борисович Шереметев (1713-1788) женился на дочери князя Черкасского - Варваре Алексеевне и получил в приданое вместе с другими поселениями слободу Алексеевку.

1756 г. В Алексеевку направлено повеление графа П. Б. Шереметева и его жены выбрать "из черкас в певчие тенористов первого и второго, из молодых ребят холостых, которые были бы смирные и присылать их в московскую контору для отправления в Петербург". Речь шла о пополнении капеллы.

1773 г. Граф Петр Борисович Шереметев по возвращении из-за границы сына Николая Петровича Шереметева (1751-1809) передал свой театр всецело в его ведение. Тот был большим любителем искусства, с музыкальным дарованием, хорошо играл на виолончели. Позже он вспоминал: "Я часто в свободные часы занимался наблюдением, репетициями. Сей маленький домашний театр в состоянии был напоследок давать оперы и аллегорические балеты". Артистами были крепостные, у которых на то имелись вокальные и хореографические дарования. Набор производился по мере надобности. Состав труппы пополнялся из разных вотчин, в основном из Алексеевки и Борисовки.

1782 г. Проведена четвертая всероссийская ревизия (перепись населения). На этот раз учету подлежали и алексеевцы.

1783 г. После четвертой ревизии алексеевцы по существу стали крепостными графа П. Б. Шереметева. Прежде они могли, как жители слободы, свободно переходить с места на место, от одного помещика к другому и селиться там, где им было лучше жить. Указом Екатерины II "высочайше повелено селившимся малороссиянам не переходить из тех селений, где приписаны, в другие, а считаться за теми господами, к каким они причислены".

1787 г. В Алексеевке и Борисовке, которые славились музыкальностью, граф устроил особые певческие школы, где дети крестьян, обладавшие хорошими голосами, обучались пению у крепостного музыканта Смагина. Мальчики и девочки потом пополняли состав труппы шереметевского столичного театра. О южнорусском (малороссийском) происхождении основного ядра труппы свидетельствуют фамилии главных исполнителей: Божко, Малина, Роменко, Ямпольский и другие.

1791 г. На первом концерте рогового оркестра Н. П. Шереметева исполнялись в основном переложения южнорусских мелодий, бытовавших и в Алексеевской вотчине. В состав оркестра входили алексеевцы. Особенность роговой музыки состояла в том, что каждый медный рог давал только один тон, высота которого зависела от длины трубы. Труднейшим для исполнения были рога, наименьшие по размеру. На них могли играть музыканты только со здоровыми, сильными легкими.

1792 г. "Набрать из сирот девочек для домового театру моего, чтоб были лицом и корпусом не развращены и при том грамоте умеющих", - такое распоряжение направил в Алексеевку граф Н. П. Шереметев.

44

1794 г. Из Алексеевской вотчины в шереметевский театр присланы дискант Алексей Пшеничников и альт Зайцев. К тому времени в труппу уже входили наши земляки тенор Федор Божко, дисканты Григорий Божко, Яков Отцовский, Василий Шевченко, альт Пантелей Воскобойников, регент Григорий Мамонтов и другие. Они выходили на сцену вместе со знаменитой артисткой Прасковьей Жемчуговой. Театр был регулярно действующим: спектакли устраивались два раза в неделю. Всего в нем было поставлено 73 оперы, 25 комедий и 18 балетов. Исполнялись французские, итальянские и русские оперы.

1795 г. В указе Н. П. Шереметева о наборе в труппу говорилось: "Привезенных из Алексеевки мальчиков и девочек, призвав Мамонтова, Дехтярева и Бошка, под присмотром Петра Петрова, опробовать голоса мальчиков. Если голос хорош, то оставлять, а девочек, у которых хотя и голосу хорошего нет, да вид лица хороший, то таковых в актрисы оставлять можно". Музыкант В. Божко сообщил графу, что у прибывших из Алексеевки мальчиков и девочек "опробовали голоса". Большинство из них обучены грамоте. Тех, которые не подходят к зачислению в труппу театра или капеллу, отправляли домой или оставляли при дворе вельможи.

1809 г. Единственный наследник умершего графа Н. П. Шереметева шестилетний сын Дмитрий стал полноправным хозяином многочисленных вотчин, насчитывающих 8 тысяч квадратных километров земли и 270 тысяч крестьян. От своих опекунов он получал чистого капитала около 3,5 млн. рублей. Алексеевская вотчина приносила ему доход в 140 тысяч рублей ежегодно.

1817 г. По воле графа Д. Н. Шереметева открыто приходское училище, которое можно назвать первым общеобразовательным учебным заведением в Алексеевке. Преподавание в нем вели законоучитель и учитель. Ученикам выдавались учебник, бумага и учебные пособия.

1825 – 1837 г.г. Молодой образованный алексеевец, гитарист и почитатель поэзии Иван Звонаренко при попытке незаслуженно наказать его публично розгами, якобы, за развращающее влияние на молодых людей, скрылся, примкнул к шайке разбойников и вскоре стал ее главарем. Упоминание о нем приводило в страх зажиточных людей, а также живших в округе купцов и помещиков. Все награбленные у них деньги Звонаренко отдавал беднякам. Имя этого "алексеевского Дубровского" долгие годы было окружено ореолом народного заступника. Даже когда он скрылся в других краях, крепостные алексеевцы долго еще ждали, что Звонаренко привезет им "волю", то есть манифест о свободе.

1830 г. Алексеевец Василий Сычев (брат И. Звонаренко) состоял в знаменитом хоре Шереметева. Его бас потешал графа и гостей артистическим исполнением различных музыкальных произведений, особенно малороссийских песен и романсов. Знатные иностранцы предлагали громадные деньги за выкуп этого артиста из крепостной зависимости. Граф не согласился. Неволя угнетала Сычева, он "вдался в

45

беспробудное пьянство, был подвергаем наказаниям и как неисправимый выслан на родину". У этого громовержца в груди находился какой-то не имеющий цены музыкальный инструмент, вспоминал один из алексеевцев, слышавший голос этого певца уже в пожилом возрасте.

1847 г. Родился Дмитрий Андреевич Усатов, артист Большого театра, первый и единственный наставником великого артиста Ф. И. Шаляпина. Умер Усатов в 1913 году.

Приведем также выдержку из «Автобиографических записок» Г. Ломакина, где он упоминает о процедуре подбора голосов:

«Итак, усадебный театр «российского благородного дворянства» со всеми его комическими и трагическими сторонами, был одной из пленительнейших страниц скорбной книги о русской культуре и искусстве, был незримым, а порой и вещественным вдохновителем великих мастеров слова и мысли, раскрывших к своих писаниях содержание той самой русской жизни, частью которой был этот театр, рассказавших о трудных путях, которыми шли они, чтобы увидеть, понять и узнать эту самую жизнь», – такими словами В. Сахновского мы закончим лекцию о значении крепостных приусадебных театров для истории музыкальной культуры Белгородского края.

Лекция 3.

Творческий путь и наследие В.Ф. Трутовского

С белгородской землей связано множество имен – великих и значительных для судьбы русской музыкальной культуры в целом, оставивших глубокий след в развитии музыкальной культуры нашего края. Одно из них – имя Василия Федоровича Трутовского, певца, исполнителя на гуслях второй половины XVIII в., собирателя и издателя первых в России печатных сборников русских народных песен.

Трутовский Василий Федорович родился в 1740 году в семье полкового священника, жившего тогда в Ивановской Слободе (близ Хотмыжска) Борисовского района Белгородской области. В те времена Борисовская слобода, откуда он был родом, равно как и другие близлежащие земли, принадлежали Слободской Украине, точнее – Харьковской губернии.

Прапрадед Трутовского – Василий Сидорович Третиус, дворянин по происхождению, в свое время покинул Польшу, сменив католическую веру

46

на православную и потерял дворянский титул. В 1673 году от Белгородского епископа он получил духовный чин, стал священником Сумского слободского полка в городе Краснополье Белгородской губернии. В таком же чине служил прадед В.Ф. Трутовского – Симеон Васильевич и дед – Василий Симеонович. Отец будущего музыканта Федор Васильевич был священником «Белгородской губернии Слободского Харьковского полку Ивановской слободы от церкви крепости Хотмыжск».

Первоначальное образование Василий Трутовский, видимо, получил в церковном хоре, искусно играл на гуслях.

По преданию, незаурядное исполнение его на гуслях заметил проезжавший через эти края князь Потемкин. Именно благодаря нему юношу отправили в Петербург. Е.В. Гиппиус упоминала, что «украинец по происхождению, родом из Харьковщины, Трутовский, как знаток и хороший исполнитель народных песен, был привезен Потемкиным в Петербург и определен ко двору Екатерины».

Как и большая часть своих современников, получил образование в Придворной певческой капелле. 10 января 1761 года, в возрасте 21 год, его определили лакеем при наследнике Петре III с жалованием 150 рублей в год и обязанностями играть на гуслях. В 1766 году Василий Трутовский «произведен… при камер-музыке Камер-музыкантом». Службу он нёс около 30 лет, и, в 1792 году, Трутовский оставил двор и продолжил занятия музыкой при поддержке меценатов.

Известно, что Трутовский мечтал о возвращении его роду дворянства, утраченного далеким предком при переезде в Россию. Музыкантам его не давали. И все же в 1767 году правительствующий сенат выдал ему «Патент» о назначении чина «квартирмейстера в ранге сухопутного прапорщика» с оставлением в должности камер-музыканта. Звание прапорщика давало право на дворянское звание.

Трутовский, по-видимому, активно занимался композиторской деятельностью, но из его сочинений сохранилось всего три: песня «Кружка» с клавирным сопровождением и два набора вариаций для клавесина: «Во лесочке комарочков много уродилося…» и «Ты, детинушка, сиротинушка»; (оба опубликованы в 1780). Это первые русские клавирные сочинения, опубликованные с именем автора, то есть неанонимные. Текст титульного листа гласил: "Вариации на русские песни для клавицимбала или фортепиано сочинения Трутовского. В Санкт-Петербурге 1780". Клавесинные вариации обладают особой ценностью как редкие попытки перенести на клавишный инструмент технику игры на гуслях - таким образом здесь на клавир были перенесены не только национальный тематизм, но также и бывшие у всех на слуху инструментальные обороты народного исполнительства.

Песня «Кружка» на стихи великого русского поэта Гавриила Романовича Державина пользовалась большой популярностью ещё при жизни композитора, впервые опубликована в "С.-Петербургском вестнике", в

47

сентябре 1780 г. № 9, стр. 203, под заглавием «Застольная песня». Об этой песне стоит сказать особо ввиду ее необычной исторической судьбы.

Собственно застольные песни Державина можно разделить на гражданские и воинские. Среди гражданских самой заметной и популярной была «Кружка» (1777 г.).

Краса пирующих друзей, Забав и радостей подружка,

Предстань пред нас, предстань скорей, Большая сребренная кружка!

Давно уж нам в тебя пора Пивца налить И пить:

Ура! ура! ура!

Ты дщерь великого ковша, Которым предки наши пили; Веселье их была душа,

Впирах они счастливо жили. И нам, как им, давно пора Счастливым быть И пить:

Ура! ура! ура!

Воснову державинской песни положено сравнение «века нынешнего»

и«века минувшего». Счастливая жизнь предков противопоставляется современности, но это не рождает у автора и читателей исполнителей пессимистических настроений. В ее веселых, афористичных куплетах, каждый из которых оканчивается троекратным возгласом «Ура!», звучат светлые призывы к подражанию предкам, к вкушению радости жизни; слышится вера в исправление нравов. Счастливая жизнь предков, их оптимизм, военная храбрость, крепкое здоровье, их общительность и открытость ставятся в пример современникам:

Бывало, пляска, резвость, смех,

Вхмелю друг друга обнимают;

Теперь, на место сих утех, Жеманством, лаской угощают. Жеманство нам прогнать пора, Но просто жить И пить:

Ура! ура! ура!

Следует отметить необычайно широкий охват тем, затронутых в этой короткой песне. Здесь говорится и о веселии в дружеском кругу, и о смелости в бою, и о необходимости простоты и искренности взаимоотношений между людьми, и о здоровье без диет, и о вреде азартных игр... Актуальность песне придает отражение в ней реалий времени: поэт упоминает об увлечении

48

горожан вистом, банком и макао — карточными играми, которые, как он сам отметил в «Объяснениях...», «в великом были в том году употреблении»10.

Положенное на музыку В.Ф. Трутовским стихотворение «Кружка», по словам Державина, «сделалось в публике любимою песнею, особливо на дружеских пирах». Хорошо знакомый как с городской, так и с крестьянской фольклорной традицией, Трутовский смог найти запоминающуюся, простую мелодию, которая сыграла важную роль в приобретении песней популярности.

Показательно, что текст «Кружки» опубликован в восьми крупнейших песенниках 90-х годов XVIII века и в более чем десяти песенниках первой трети XIX столетия. Я.К. Грот уже во второй половине XIX века писал: «Эта песня до сих пор поется в Преображенском полку, в котором, как известно, Державин служил до перехода в гражданскую службу». Именно «державинская кружка» стала для А.С. Пушкина символом русского национального веселья (вспомним его стихотворение «Зимний вечер»: Выпьем с горя… Где же кружка? Сердцу будет веселей…).

Однако несравненно большей исторической значимостью обладает «Собрание русских простых песен с нотами» — большое собрание фольклора, опубликованное Трутовским в 1776-1795 годах в четырёх томах (1776, 1778, 1779, 1795). Это большой труд смешанного содержания: Трутовский включил в «Собрание» 80 песен (русских и несколько украинских) – шуточных, плясовых, лирических, хороводных, эпических, и некоторые образцы композиторского творчества русских композиторов. Так, в 4-ю часть собрания включена обработка песни "На бережку у ставка", выполненная О. А. Козловским. Здесь были представлены и малоизвестные, и весьма популярные песни, в том числе «уникальные образцы высокой художественной ценности», например, разинская "Что да на матушке на Волге", не вошедшая ни в один из других печатных сборников.

В "Предуведомлении" к 1-й части собрания Трутовский указывает, что издавал песни для одноголосного исполнения, но для желающих прибавил к мелодической строке инструментальный бас (исполнялся, вероятно, на гуслях). Таким образом, он ориентировался на практику одноголосного пения с сопровождением, распространённую в городском быту. Поэтому основная часть песен представлена текстом и двухголосным изложением музыки (оригинал мелодии плюс бас).

Однако в двух томах (четвёртом, 1795 года, и переиздании первого тома, появившееся в том же году) Трутовский добавляет промежуточные голоса для большей определённости гармонии. В 4-й части и 3-м издании 1-й части к мелодиям был добавлен третий (средний) голос.

Особо следует сказать о тактировке: как утверждают исследователи, Трутовский зачастую искусственно укладывал напев в рамки единого тактового размера. Гармонизация (подстановка баса) напевов выполнены в соответствии с нормами классической музыкальной теории XVIII в.

49

Несмотря на это, в ряде случаев Трутовскому удалось передать своеобразный характер русской народной мелодики.

Данные сборники вызывали огромный интерес у самого широкого круга музыкантов – и профессионалов, и любителей музыки. Это было вызвано усилением борьбы русского общества за национальную самобытность художественной культуры в целом, а также, в частности – широко распространившейся в городском быту практикой любительского музицирования. Можно предположить, что именно нацеленность на городскую аудиторию вызвала изменения в оригинальном фольклорном варианте песен, представленных в сборниках В.Ф. Трутовским.

Особенности первых печатных сборников народных песен детально проанализированы в работе Е.В. Гиппиус. Отметим следующие (по словам Гиппиус):

- «В течение всего первого периода народные русские песни записывались не в деревне, а в городах (подчеркнуто – Е.Г.), при этом преимущественно не от крестьян, а от знатоков и любителей песен из среды интеллигенции». Не был исключением и Трутовский, включивший в первый свой сборник значительное число песен, усвоенных им в детстве по слуху и вошедших в его репертуар, исполнявшийся при дворе.

-«Если в рукописных сборниках песни были изложены в традиции трехголосного канта, то в сборниках Трутовского… они аранжированы для голоса с инструментальным сопровождением», т.е. для бытового музыцирования.

-«Искусственное укладывание русских напевов либо в мажор, либо в минор», т.е. приспособление «несовершенных» народных ладов к универсальным общеевропейским ладам.

-«Искусственное приведение распетого стиха протяжных песен к нераспетой равносложной стиховой форме», что свидетельствует о неполном понимании сущности подлинно народного песенного искусства. Сам В.Ф. Трутовский в предисловии к своему сборнику писал по поводу этого метода:

«Я во всякой почти пес не находил в речах великую неисправность и принужден был в некоторых местах прибавлять или убавлять, подводя их порядочно под нотны».

Однако, несмотря на очевидные с точки зрения современной фольклористики недостатки, значение сборников В.Ф. Трутовского трудно переоценить. Собрание Трутовского стало вехой в отечественной музыкальной культуре: это было первое опубликованное собрание русской народной музыки (до «Собрания» существовали только рукописные коллекции).

Это подтверждается и тем фактом, что некоторые из песен позже вошли в «Собрание народных песен с их голосами, положенными на музыку Иваном Прачем», выдержавшее пять изданий, и в известный всем музыкантам-профессионалам сборник Н.А. Римского-Корсаковова «100 русских народных песен» (1876 г.). Отдельные произведения Трутовского

50

использовались другими композиторами. Его песня «Во селе, селе Покровском» звучала в опере В.А. Пашкевича «Федул с детьми»; «Из-под дуба, из-под вяза» - в опере А.Н. Серова «Рогнеда»; «На берегу у ставка» - в опере М.П. Мусоргского «Сорочинская ярмарка»; «Ходила младешенька по борочку» - в фантазии для скрипки с оркестром Н.А. Римского-Корсакова.

Песни Трутовского пользовались успехом и у зарубежных композиторов. Например, в 1817 г. В издании «Песни разных народов» (написаны для английского издателя Г.Томсона, но не были им опубликованы; они увидели свет только в 1941 г.). Здесь три русские песни: «Во лесочке комарочков много уродилось», «Ах, реченьки, реченьки, холодные водыньки» и «Как пошли наши подружки в лес по ягоду гулять» (опубликовано в приложении "ИСКУССТВО" к газете "Первое сентября" №9 (225), май 2001).

Умер музыкант в Петербурге в 1810 году.

На протяжении двух столетий имя Василия Федоровича Трутовского не обходит вниманием ни один исследователь истории отечественного музыкального искусства 18 века.

Литература:

1.Гиппиус Е.В. Обзор важнейших сборников музыкальных записей русских народных песен с 60-х годов XVIII века до начала XX века // Материалы и статьи к 100-летию со дня рождения Е.В. Гиппиуса. – М.: Композитор, 2003. – С. 59-109.

2.История русской музыки в нотных образцах / под ред. С. Л. Гинзбурга.

Т.1. - Л.-М., 1940, 1968.

3.Келдыш Ю.В. Музыкальная энциклопедия. — М.: Советская энциклопедия, Советский композитор. Под ред. Ю. В. Келдыша. 19731982.

4.Ливанова Т. Русская музыкальная культура XVIII в. в её связях с литературой, театром и бытом. Исследования и материалы, т. 2. - М.,

1953.

5.Собрание русских простых песен с нотами, ч. 1-4. - СПБ, 1776-95, то же, под ред. и с вступ. ст. В. Беляева. - М., 1953.

6.Симони П.К. Камер-гуслист В. Ф. Трутовский и изданный им первый русский нотный песенник. - М., 1905.

7.Финдейзен Н. Очерки по истории музыки в России, т. 2. - М.-Л., 1929. -

С. 312-321.

Лекция 4.

Жизненный путь и творческое наследие С.А. Дегтяреваи Г.Я. Ломакина

Краткие биографии С.А. Дегтярева и Г.Я. Ломакина

51

Дегтярев Степан Аникиевич (1766 - 1813) – композитор, дирижер;

крепостной графа Н.П. Шереметева. Родился в семье крепостного крестьянина малороссийской слободы Борисовки - вотчины Шереметевых, откуда в петербургский и московский шереметевские хоры крепостных традиционно набиралась основная часть юных музыкантов. Выполняя один из подобных "заказов" для капеллы, вотчинное начальство остановило свой выбор на семилетнем Степане Дегтяреве, которому суждено было впоследствии возглавить хор крепостных Шереметева и сделать его образцом певческого исполнительства конца XVIII века, стать одним из крупнейших композиторов своего времени, автором первой русской оратории на национальный сюжет "Минин и Пожарский" и десятков концертов, ставших классическими. В школе при домашнем театре в подмосковной усадьбе Кусково Дегтярев проявил себя чрезвычайно одаренным. Шереметевы дали ему лучшее по тем временам музыкальное и гуманитарное образование. Его учителями были крупнейшие музыканты, работавшие тогда в России - Джузеппе Сарти и Винченцо Манфредини. По мнению некоторых биографов, Шереметев посылал Дегтярева и в Италию. После завершения обучения его назначили "учителем концертов" с фактическим исполнением обязанностей капельмейстера, музыкального руководителя хора и театра, музыкального редактора и композитора. К началу 1790-х годов Шереметевский хор состоял примерно из сорока человек, тщательным отбором которых занимался сам Дегтярев. Это была пора расцвета капеллы,

Шереметева) очевидность богатейших голосов, для которых писал Дегтярев, видна и отличная техника, к которой привык Дегтярев и которую он требовал от исполнителей своих произведений." Помимо богослужений в домашней церкви и выступлений в оперных спектаклях, хор вел активную концертную деятельность.

Особую известность Дегтяреву принесли его музыкальные сочинения. Сам автор писал, что они «заслужили лестную (...) похвалу не только от всей русской публики, но и от многих иностранных знаменитейших музыкосочинителей». Наиболее полно сохранились сведения о его духовных произведениях. Перу композитора принадлежат кантаты «Возлюбите Господа», «Возлюблю тя, Господи», «Возможет Господь», «На день Иоанна Иерусалимского», «Срадуйте нам»; литургии - «Малая обедня», «Новая и полная обедня»; Ирмосы на Страстной неделе в Великую Субботу, Ирмосы Пасхи (восемь номеров); задостойники на весь круглый год; духовные концерты (около 150 номеров), около 35 отдельных песнопений. А в связи с премьерой оратории Дегтярева «Минин и Пожарский, или Освобождение Москвы» на текст Н.Д. Гончарова в 1811 г. Г.Р. Державин писал: "... г-н

Дехтярев своею ораториею доказал, что он может поставить имя свое наряду с первейшими композиторами в Европе. Немногия музыкальныя

52

произведения знаменитейших иностранных авторов приняты были с толикою похвалою от всей публики, как музыка г-на Дехтярева. Рукоплескания сопровождали почти каждый куплет ея. Оркестр состоял почти из 200 единственно русских музыкантов и певцов под управлением самого г-на Дехтярева. Величественные хоры с музыкою роговою, прекраснейшия арии, гармонические переходы тонов и мастерския фуги, из коих составлена оратория, утвердят навсегда славу г-на Дехтярева между его соотечественниками и даже в других государствах" (ГАБО. Ф, Р-1531.

Оп.1. Д.58. Л.18. Фотокопия. Опубл.: Белгородская губерния. 1727-1779 гг. г. Белгород, 1997. – С.115). Из сообщения газеты «Северная почта»* 25 марта 1811 года об успешном исполнении в Москве оратории С.А. Дегтярева «Минин и Пожарский, или Освобождение Москвы»: «Публика здешняя имела удовольствие слышать 9 числа сего месяца первую еще русскую ораторию под названием «Освобождение Москвы», сочиненную г. Горчаковым и положенную на музыку г. Дегтяревым знаменитым и известным сочинителем церковной певческой музыки. Сие важное произведение отличных талантов принято со всеобщим одобрением и чрезвычайною похвалою. Оркестр составлен был почти из 200 одних только русских музыкантов и певцов под управлением самого г. Дегтярева. Сия приятная новость должна создавать важную эпоху в истории нашей отечественной музыки. Теперь остается желать, чтобы г. Дегтярев издал в свет полную партитуру оратории и тем довести иностранным артистам, что он может стать наряду с известными гениями музыки. К чести сочинителя оратории г. Горчакова можно сказать, что содержание оной, взятое им из оратории Российской, заслуживает большую похвалу …» («Северная почта» - газета, издававшаяся почтовым департаментом в Петербурге с 1809 по 1819 год. Выходила два раза в неделю).

В конце 1790-х годов сын основателя капеллы Петра Борисовича Шереметева - Николай Петрович, некоторое время увлекавшийся искусством, стал охладевать к театру и капелле. Половина хористов была переведена в лакеи, дворовые или отправлена на родину, концерты практически прекратились.

Шереметев неоднократно (в 1802, 1803, 1809) обещал композитору вольную, однако после смерти графа конкретных указаний о вольной в завещании не содержалось. Дело было передано в Сенат; ожидая решения, Дегтярёв вернулся в Москву. Ему был выдан временный паспорт, дававший право устраиваться на службу; жил при Странноприимном доме графа Шереметева (Большая Сухаревская площадь, 3).

После смерти Н.П.Шереметева (1809) совет по опеке малолетнего графа Дмитрия Николаевича и вовсе сократил хор до девяти человек, только для служб в домашней церкви. В капельмейстере Дегтяреве нужды не было...

Ему назначили небольшую пенсию, оставив крепостным, выдали паспорт с правом самому заботиться о крове и содержании семьи. Для больного туберкулезом Дегтярева наступили годы борьбы за существование и

53

удивительно плодотворного труда, завершившиеся блестящим успехом, всеобщим признанием и... нищетой.

Дегтярев остался без средств и, уезжая из владений графа, не мог нанять подводы, чтобы увезти свои вещи. Он сжег тогда все свои ноты и рукописи, вследствие чего до нас дошла лишь часть его сочинений, распространившихся в копиях по церковным хорам России. Общее число сохранившихся сочинений Дегтярева (главным образом, концертов) не превышает 60-ти; Дегтярев - автор первой русской оратории "Минин и Пожарский", на слова Н.Д. Горчакова, исполненной в первый раз в 1811 г. в Москве под личным управлением автора и имевшей огромный успех; повторена в 1818 г., при открытии памятника Минину и Пожарскому. Другие оратории Дегтярева: "Освобождение Москвы в 1812 г." и "Бегство Наполеона"; последняя осталась неоконченной. Две первые оратории изданы в Москве в последнее время.

Дегтярев перевел с итальянского языка сочинение Манфредини "Правила гармонические и мелодические для обучения всей музыке" (СанктПетербург, 1805). Духовно-музыкальные сочинения Дегтярева написаны в полуитальянском стиле, весьма мелодичны, проникнуты настроением и свидетельствуют о музыкальном даровании. Дегтярев приобрел известность еще при жизни не только в России, но и за границей: о его сочинениях писали в европейских повременных изданиях.

Дегтярев постоянно страдал от материальных невзгод и под конец жизни, чтобы иметь заработок, принял место регента у одного помещика Курской губернии. Он умер 23 апреля 1813 года. Жена и трое детей его несколько лет фактически жили милостыней. Официальная вольная была дана 4 августа 1815, через 2 года после смерти композитора.

Шереметевская капелла пришла в упадок. Возрождать ее славу будет спустя двадцать лет Гавриил Ломакин, родившийся за год до смерти Дегтярева в той же слободе Борисовке.

В память о С. Дегтяреве его именем названы улицы в Белгороде, Борисовке, Курске, его имя носит музыкальный колледж БГИИК. В Белгороде стал традиционным Всероссийский фестиваль хоровой музыки имени Дегтярева и Ломакина. Исследованием его жизненного и творческого пути занимается известный белгородский музыковед Юлий Семенович Горяйнов.

Ломакин Гавриил Якимович (Иоакимович) (1811 – 1885 гг.) - хоровой педагог, дирижер, композитор, музыкально-общественный деятель. Родился в семье крепостных в Борисовке. С 10 лет пел в шереметевской капелле, в 19 лет стал ее регентом. Вскоре был приглашен в петербургские учебные заведения: Смольный и Екатерининский институты, в Училище правоведения, в Театральное училище для преподавательской работы. Получил вольную в 27 лет. В 1848-1859 годы – главный учитель пения Придворной певческой капеллы. Ломакин – первый директории создатель

54

Бесплатной музыкальной школы (1862-1868), автор более 10 изданий учебнометодических пособий по пению, около 40 песен и романсов, сборника уникальных светских хоров и обработок русских народных песен, большого количества духовных сочинений. О деятельности Ломакина - хорового дирижера, организатора музыкально-просветительской работы, высоко отзывались Г. Берлиоз, М.И. Глинка, А.С. Даргомыжский, Ц. Кюи, В.Ф. Одоевский, А. Серов, В. Стасов и др. Г.Я. Ломакин умер в Гатчине, захоронение не сохранилось.

В память о Г. Ломакине его именем названы улицы в Белгороде, Борисовке, Курске, его имя носит Борисовская школа искусств. В Белгороде стал традиционным Всероссийский фестиваль хоровой музыки имени Дегтярева и Ломакина. Исследованием его жизненного и творческого пути занимается известный белгородский музыковед Юлий Семенович Горяйнов.

Особенности становления и развития музыкально-педагогического подчерка С.А. Дегтярева и Г.Я. Ломакина

Традиции подготовки синкретичного по своей сути музыкантапрофессионала коренятся в многовековой истории отечественного музыкального образования, и особенно богатое историческое прошлое в этом аспекте имеет именно вокально-хоровая педагогика.

В лекции мы обращаемся к музыкально-педагогическому наследию Степана Аникиевича Дегтярева и Гавриила Якимовича Ломакина – знаменитых земляков-белгородцев, оставивших значительный след в вокально-хоровом образовании нашей страны. Дегтярев и Ломакин остались известны в истории не только как замечательные композиторы, общественные музыкальные деятели, выдающиеся хормейстеры, но и как талантливые педагоги вокально-хорового мастерства. Однако эта сторона их творческих биографий до настоящего времени остается несколько в тени, хотя при их жизни созданные ими методические руководства имели ощутимое влияние на музыкантов того времени.

Прежде чем перейти к анализу некоторых из этих работ, необходимо в общих чертах обрисовать историю вопроса, а именно – охарактеризовать особенности творческой деятельности Дегтярева и Ломакина в капелле Шереметевых, без которой немыслимо их становление как многогранно талантливых музыкантов-педагогов. Годы жизни и смерти С.А. Дегтярева (1766-1813) и Г.Я. Ломакина (1811-1885) невольно отражают хронологию становления и развития капеллы. Заложенные Дегтяревым прочные основы исполнительской культуры капеллы, превосходной музыкально-технической оснащенности с огромным успехом продолжил его соратник Ломакин.

К моменту зачисления Степана Дегтярева в капеллу Шереметева (1785) это был сложившийся коллектив, являвшийся одной из лучших в России. Важно отметить, что П.Б. Шереметев не относился к числу высоких ценителей искусства, но, дабы не пасть перед лицом русского дворянства, не хотел

55

отставать в этом деле и приглашал на службу талантливых музыкантов, художников, архитекторов.

Существенное значение для становления профессиональных качеств Дегтярева и Ломакина имел тот факт, что, согласно традициям того времени, для воспитания певцов приглашались итальянские педагоги. Кроме манеры пения, итальянцы были и проводниками иной музыкальной культуры – по стилям, жанрам, интонационной структуре и эмоционально-смысловой насыщенности. По свидетельству белгородского музыканта-исследователя Ю. Горяйного, многие годы посвятившего изучению творческого и жизненного пути Дегтярева и Ломакина, «итальянские хормейстеры привезли многоголосные, сложные по строению духовные хоровые концерты. Их художественный уровень, эмоциональное воздействие были значительно выше церковных православных песнопений». Интересно заметить, что даже Борисовка, из которой родом был Дегтярев, находилась в сфере активного влияния новых веяний в хоровом искусстве: по свидетельству современников уровень исполнительства борисовского хора был достаточно высоким.

Как следует из документов, С. Дегтярев получил отличное по тем временам образование: владел итальянским и французским языками, и даже обучался в Московском университете, ездил за границу, что для того времени было заслуженным правом лишь самых талантливых. Программа его музыкального обучения «включала сольное и хоровое пение, игру на скрипке, фортепиано, гуслях, теорию музыки, позже – гармонию, полифонию, композицию». Подчеркнем, что согласно традициям той эпохи обучали Дегтярева иностранные музыканты: педагог-вокалист и хормейстер итальянец Бабарини, композитор и дирижер И. Фациус, семья которого находилась в близких отношениях с Л. Бетховеном, композитор и капельмейстер Дж. Сарти.

В отличие от Дегтярева, Г.Я. Ломакин не имел таких блестящих возможностей для образования. Получив начальное певческое воспитание в борисовской полупрофессиональной капелле и хоре Николаевской церкви, Гавриила в десять лет попал графскую капеллу в Петербурге. Здесь заметил даровитого певчего итальянец Антонио Сапиенца: «Поощряя его увлеченность музыкой, Сапиенца занимался с ним вокалом, теорией музыки, иногда разрешал дирижировать хором». Но он жадно впитывал все лучшее, что давала окружавшая его музыкальная атмосфера капеллы и дома Шереметевых, используя любые возможности для пополнения своих знаний. В результате уже в двадцать пять лет Г.Я. Ломакин как равный входит в круг крупнейших музыкальных и общественных деятелей середины XIX века.

Таким образом, целенаправленно воспитываясь с детских лет вокальнохоровому искусству, и Дегтярев, и Ломакин разными путями, но в равной степени получили разностороннее музыкальное образование, включающее в себя вокально-хоровые умения, музыкально-теоретические, инструментальные, композиторские, дирижерские и организационнопедагогические. При этом целью музыкального воспитания была

исполнительская деятельность.

56

Становление музыкально-педагогических воззрений обоих композиторов происходило под сильнейшим влиянием западноевропейской культуры. Однако в их музыкальном искусстве происходит органичное слияние этих тенденций с русской интонационной сферой. Об этом характерном для той поры явлении пишет, в частности, Н.А. Терентьева: «В XVIII веке, когда элементы "импорта" европейской культуры были достаточно велики, когда происходило тотальное использование, на первый взгляд, чуждых форм в области музыкального искусства, осуществлялся на практике своеобразный компромисс и синтез между "своим" и "чужим". Именно в творчестве С.А. Дегтярева и Г.Я. Ломакина зародился национальный стиль академического хорового исполнительства, основанном на удачном сочетании знаменитой итальянской вокальной школы и русских традиций совместного пения без сопровождения.

Идентифицируя общие для образования в целом и характерные для музыкальной деятельности Дегтярева и Ломакина черты, отметим две ярко выраженные их особенности.

Во-первых, укажем их просветительскую направленность. Музыкальное просвещение широких масс – эта тенденция отечественного музыкального образования XIX столетия является одной из самой ярких его характеристик. И Дегтяреву, и Ломакину идеи музыкального просвещения народа были близки и понятны – будучи выходцами из народа, они всю жизнь посвятили искусству и понимали его ценность и огромную воспитательную силу. Здесь уместно напомнить, что заветной мечтой М.И. Глинки, с которым был знаком Г.Я. Ломакин, было «… писать произведения "равно докладные знатокам и простой публике".

Стремление к просвещению народных масс отражалось в репертуаре капеллы: он был необъятен. Заметим, что среди современных хоровых коллективов едва ли найдется такой, репертуар которого был бы аналогичен репертуарному списку капеллы. К произведениям Керубини, Глюка, Марчелло, Спонтини, других западноевропейских мастеров все чаще присоединяются имена русских авторов, в их числе Давыдова, Бортнянского, Березовского, самого Дегтярева. С.А. Дегтяреву реализовать просветительские идеи позволяла не только работа и в капелле, но и в театре Шереметевых, где он был его главным музыкальным руководителем: «Труппа театра первой в России ставила оперы и балеты многих крупнейших западных композиторов своего времени, тем самым прокладывая их сочинениям дорогу к русскому слушателю, расширяя его кругозор, воспитывая вкус».

Г.Я. Ломакин был еще более стойким поклонником идей музыкального просвещения. Будучи твердо убежден в необходимости массового народного образования, выдающийся хормейстер в содружестве с М.А. Балакиревым, В.В. Стасовым, А.Н. Серовым и другими видными музыкальными деятелями организовали Бесплатную музыкальную школу - совершенно новый тип музыкально-просветительного учреждения, рассчитанного на широкие народные массы. Об этом свидетельствует и «Программы концертов в пользу

57

бесплатной музыкальной школы «…с участием любителей и любительниц музыки…». Именно здесь, в Бесплатной музыкальной школе, Г.Я. Ломакин не боялся идти против течения, сложившихся традиций. Так же Бесплатная музыкальная школа предоставила Ломакину свободу в выборе репертуара, независимого от влияния церкви, возможность стать пропагандистом лучших хоровых сочинений, а через них – художественно и нравственно воспитывать слушателей.

Другой характерной для обоих музыкантов чертой стала воспитательная направленность их деятельности в капелле Шереметевых. Об этом свидетельствуют множество документов.

Так, личностные качества С. Дегтярева проявлялись в заботе, добром отношении к ученикам, в стремлении облегчить их участь. По свидетельству одного из современников, «Дегтярев казался всегда угрюмым, задумчивым, но был добр, прекраснодушен».

Характеризуя человеческие качества Г.Я. Ломакина, Ю. Арнольд писал: «Ломакин отличался мягкосердечностью, любезной услужливостью, врожденным тактом в обхождении, честностью и добросовестностью». Близко познакомившись с Ломакиным в Училище правоведения, В.В. Стасов спустя много лет писал: «С самого начала нашего знакомства я очень любил и ценил его доброту, любезность, милое обращение, отсутствие учительскидеспотических приемов. Впоследствии я стал ценить в нем высокие музыкальные его качества, любовь и понимание настоящей музыки и редкое уменье не только управлять хором, но еще достигать посредством него эффектов глубоко художественных».

Ценным качеством Г.Я. Ломакина было понимание того, что далеко не каждый, даже самый отличный певчий, может быть хорошим руководителем хора. Он думал о профессиональной судьбе каждого ученика, тем самым осуществляя индивидуальный подход к каждому из них. Об этом свидетельствует факт, описанный Ю. Горяйновым: «Те, кому окажется не по плечу хормейстерская работа, могли работать учителями приходских школ или служащими контор и канцелярий».

Являясь не только педагогом, но и основывая свою работу на воспитании певчих, Дегтярев и Ломакин хотели видеть не просто хористов, умеющих безукоризненно исполнять свои партии, но и продолжателей своего дела, организаторов и руководителей певческих капелл. Они хотели воспитать своих преемников, последователей, таких же увлеченных и творческих людей.

В современной музыкальной педагогике воспитательная составляющая – важнейший компонент целостной системы подготовки музыканта любой направленности, в том числе и вокально-хоровой. Поэтому для нас так важно вывить истоки этого основополагающего дидактического положения.

Таким образом, можно утверждать, что в творчестве С.А. Дегтярева и Г.Я. Ломакина отразились наиболее характерные черты вокально-хоровой подготовки первой половины XIX века: взаимодействие русских и

58

западноевропейских традиций; подготовка специалиста широкого музыкального профиля; музыкально-просветительская и воспитательная составляющие педагогической деятельности; акцент на исполнительскую подготовку. Эти особенности актуальны и для современного студента и преподавателя академических вокально-хоровых дисциплин.

Однако для полноценного музыкально-педагогического образования необходимо владеть методикой обучения. Анализу избранных методических руководств Дегтярева и Ломакина будет посвящен следующий раздел.

«Правила гармонические и мелодические для обучения всей музыке» В. Манфредини – С.А. Дегтярева

В обучении музыке, пению Дегтярев использовал достижения лучших школ Западной Европы. Так, интересен и целесообразен принцип работы капеллы, заключавшийся в отсутствии четкого разделения на солистов и хористов. Исполняя сольные партии в оперных постановках, солисты пели и в хоре, что позволяло им профессионально совершенствоваться, развивать слух. Целесообразен и актуален для современной педагогической практике принцип повторения пройденного с параллельным разучиванием новых произведений, которого придерживался в своей работе с певцами С.Дегтярев.

Но, используя в своей работе опыт различных западных школ (в частности итальянской), главным С. Дегтярев считал воспитание певчих на

государственном архиве специальная записка об обучении хористов партесному пению». Этот факт немаловажен с точки зрения сохранения национальной музыкальной культуры для воспитания и развития последующих поколений.

Особое место занимает методический трактат «Правила гармонические и мелодические для обучения всей музыке» Манфредини – Дегтярева. Являясь одним из самых образованных деятелей культуры России концаXVIII – начала XIX века и наблюдая острую нехватку национальных профессионально подготовленных музыкантов (педагогов, композиторов, исполнителей), С.А. Дегтярев не мог остаться в стороне от посильного участия в становлении отечественной музыкальной школы, в создании условий для самообразования коллег.

Нельзя не согласиться с Ю. Горяйновым в утверждении того, что «было бы резонным ожидать от маститого музыканта обобщения своего опыта, изложения своих знаний, взглядов в области композиции, музыкальной педагогики, исполнительства». Но Дегтярев пошел по другому пути – он перевел книгу с традиционно длинным названием «Правила гармонические и мелодические для обучения всей музыке», изданные господином Винченцо Манфредини вторым и помноженным изданием на итальянском языке в 1797 году в Венеции». В оригинале трактат был известен под названием «Гармонические правила» и был издан в Италии в 1775 году (СПБ, 1805).

59

Надо отметить, что выбор работы был не случайным. Ведь В.Манфредини был крупнейшим в Европе теоретиком, композитором, педагогом, и в конце 1790-х годов Дегтяреву посчастливилось получить у него конcультации. Примечательно, что в переводе Дегтярева трактат итальянца приобрел иной оттенок - все теоретические положения Манфредини были подкреплены собственным многолетним плодотворным опытом Дегтярева. Это было чрезвычайно важно для Дегтярева, т.к. эстетические концепции итальянца были близки его взглядам.

Почти три столетия спустя, некоторые положения данного трактата интересны и полезны с точки зрения современной педагогики. Коротко рассмотрим их содержание, предложенное Ю.Горяйновым, в контексте развития отечественной современной педагогики.

Вступление. Здесь автор рекомендует обучение музыкальному исполнительству «начинать непременно в малолетстве… чтобы быть искусну в пении или игрании на инструменте… Надобно учиться не позже, как в то самое время, когда голос только начинает еще показываться, то есть лет пяти или шести, но учиться не иначе как слегка, а настоящее учиться около 11 или 12 лет, но и тут петь музыку простую и легкую, без насильствования голоса, иначе можно его ослабить и потерять». Данные рекомендации очень важны сточки зрения нынешней педагогики. Особенно важен смысл последних строк, так как умело подобранный репертуар, соответствующий возрасту ребенка и бережное отношение к детскому голосу составляют необходимые предпосылки для дальнейшего обучения и развития.

В первой части трактата советы по обучению игре на клавишных инструментах (фортепиано, органе и др.) созвучны рекомендациям нынешних педагогов. «…А чтобы искусно играть, то должно таким образом, чтобы локти находились немного выше от клавишей или ровно с ними, а не ниже их…».

Во второй части автор дает начальные сведения о гармонии, рассматривает виды интервалов, аккордов, переходы в тональности и проч.

В ракурсе нашей темы интересна третья часть, которая посвящена «главным правилам для обучения пению». Здесь Дегтярев вслед за Манфредини, основываясь на итальянских традициях бережного отношения к певческому голосу, уделяют большое внимание его постановке, правильному использованию. С позиции современной педагогики нельзя не согласиться с мнением по поводу созвучности данной рекомендации с требованиями сегодняшнего дня: «Никогда не должно форсировать голосом через силу, певши очень высокие или очень низкие ноты, но всегда такие, которые соответствуют голосу, набирая дух в приличное время». Другое предостережение заключается в том, что при исполнении произведения в высокой тесситуре надо опасаться неправильного дыхания, так как это может существенно повредить голосу.

Обращаясь к «Правилам», интересно отметить, что срок обучения пению рекомендовался – три года. Исходя из современных позиций вокальной педагогики, срок обучения в музыкальных учебных заведениях среднего звена

60

составляет 4 года, высшего – 5 лет. Надо полагать, что трехгодичная система обучения в «Правилах» в какой-то мере была рассчитана на учеников высокого таланта, которые в свою очередь, проходили предварительную подготовку в специальных певческих школах. Современное же обучение в музыкальных школах основывается на доступности музыкального образования всем – и талантливым, и менее ярким ученикам. Степень усвоения программных требований зависит от индивидуальных особенностей каждого отдельно взятого ученика.

Однако практические советы в «Правилах» в рамках трехгодичного обучения являются и на сегодняшний день не менее ценными.

Впервый год главное внимание уделялось пению интервалов: «кто имеет практику и сведущ в знании теории и всех скачках интервалов, которые почитаются душою всякого пения, тот никогда не может ошибиться в интонации».

На втором году обучения предполагается соединение музыки с литературным текстом. Исходя из этого, упор делается на дикцию, артикуляцию, обеспечивающих «ясность голоса и чистое произношение слов».

Третий год обучения посвящается работе над репертуаром, в частности над ариями (вначале спокойного характера) и вокализами.

Следующая мысль, настойчиво проводимая в «Правилах», - об обязательности обучения на хорошей музыке, об эмоциональном, осмысленном, художественно ярком, выразительном пении является актуальнейшей и сегодня. Обучая детей музыке, пению, каждому педагогу необходимо осознавать воспитательную силу искусства, опираясь в своей работе на лучшие образцы классической, народной, джазовой, эстрадной музыки. И, конечно же, необходимо воспитывать не только музыкальный, но и художественный вкус, который является предпосылкой развития нравственных качеств ученика.

Особое внимание Манфредини уделял пению без сопровождения: «Учитель очень хорошо сделает, ежели покажет своему ученику ясный способ пения, по которому он при своем прилежании мог бы со временем петь один приятно без помощи инструмента». К сожалению, данный метод работы не для всех современных преподавателей является обязательным, особенно в провинциальных учебных заведениях. Однако работа над произведением без сопровождения (здесь не имеются в виду произведенияa capella) предполагает развитие внутреннего слуха, более гибкого музыкального интонирования, ладогармонического мышления. Такая работа позволяет выявить сильные и слабые стороны вокального мастерства ученика.

Вчетвертой части работы Манфредини в переводе и редакции Дегтярева

рассматриваются вопросы композиции. Здесь являются ценными советы: «чтобы во всех стилях музыки не сделать никакой ошибки, должен сочинитель согласоваться с чувствами стихотворца и со способностью людей, которые будут петь и играть сочинение». И очень остроумно замечание на все времена:

61

«Кто хочет достигнуть желаемой цели, то много терпит, потеет и после ее достигает».

Приведем здесь мнение доктора искусствоведения Т.Н.Ливановой, которая при сравнении данного пособия с пособиями того времени отмечает: «Не следует думать, что подобные пособия XVIII века были теоретическими энциклопедиями, напротив, они были связаны с жизненной практикой капельмейстера, которая сама по себе включала многое – от обучения нотной грамоте до основ композиции. С.А. Дегтярев, будучи сам прежде всего капельмейстером, именно с такой многосторонней практикой, хорошо понял полезность книги и потому выделил ее». Очень важно, что подчеркиваемая Т.Н. Ливановой взаимосвязь теории с практикой является одним из основных дидактических принципов современной педагогики.

Помимо всех перечисленных достоинств, «Правила» стали в России первым серьезным переводным трактатом, который содержал систему сведений об элементарной теории музыки, гармонии, инструментальному и вокальному исполнительству, полифонии и другим предметам. Искусствовед Е.М. Левашов подчеркивает, что все это дает право называть его перевод настоящим научным трудом.

Таким образом, «Правила гармонические и мелодические» МанфрединиДегтярева представляют и ныне большой музыкально-педагогический интерес, особенно пристального внимания заслуживают рекомендации по поводу композиции, советы по обучению пению, содержащие опыт великолепной подготовки певцов-солистов хоровых капелл. Адаптация этих приемов в условиях современной образовательной практики могла бы существенно дополнить формы и методы работы современных хормейстеров, педагоговвокалистов, способствовать развитию и массового любительского, и профессионального певческого, прежде всего, хорового, искусства.

Творческое наследие Г.Я. Ломакина

Значение музыкально-педагогических взглядов Гавриила Ломакина на воспитание вокалиста-хормейстера оставило в истории музыкального образования глубокий след. Говоря о многогранном комплексе качеств Г.Я. Ломакина, может сложиться неполное представление о нем как о выдающемся педагоге без его «Методы пения». Рассмотрим основные аспекты «Методы пения» в контексте современных задач вокального исполнительства.

В отличие от С.А. Дегтярева, который часто выезжал за границу в целях обучения, приобретения педагогического опыта, Ломакин предпринял единственную поездку в Германию и Францию в 1857 году. Она принесла ему богатые впечатления. Особенно полезным оказалось знакомство со школой хорового пения в Берлине. Жена Г.Я. Ломакина (племянница М.И. Глинки, Надежда Андреевна Содольская) писала, что «многое позаимствовал он от берлинского хора для применения в своей капелле».

62

По возвращении на родину Ломакин создает целую серию кратких по форме, но весьма содержательных учебников по элементарной теории музыки, хоровому пению и вокалу. По утверждению Ю. Горяйнова, сейчас известны восемь таких учебников. Наибольший интерес представляет его «Краткая метода пения для первоначального общего учения по цифрам и нотам», а так же «Руководство к обучению пению в народных школах», изданные в 60-х годах XIX века.

Современный исследователь русской музыки К.Ф. НикольскаяБереговская пишет, что Ломакин проводил «весьма интересную и новую по тому времени мысль о создании системы преподавания пения, в которой особое место должно было отводиться начальному этапу обучения как наиболее важному для формирования певца». Занятия постановкой голоса Ломакин строил их «с учетом природы образования звука, его зависимости от дыхания и резонаторов, от положения корпуса, шеи, головы, гортани, неба, языка, губ».

Способам звукообразования и дыхания, являющихся важной составляющей работы вокалиста, посвящены так же 12, 13, 14, 15 пункты материала по музыкальной грамоте, сольфеджио и певческой установке. В 12-м пункте рекомендуется начинать учить пению с гласной а, «чтобы с первых уроков ученики умели брать звуки чистым и звучным голосом, но не удушливым или носовым, или горловым». В 13-м пункте Ломакин говорит о дыхании с вечным предостережением: «Кто не умеет владеть своим дыханием, тот не может быть искусным певцом».

Очень важны и целесообразны рекомендации Ломакина в 14-м пункте «О качестве хорошего голоса»: «Ученик должен усвоить себе голос круглый и мягкий. Чтобы сделать голос круглым и звучным, нужно соединить а и о в произношении. Чтобы смягчить голос, нужно держать гортань без всякого напряжения…». Созвучна советам нынешних хормейстеров рекомендация Ломакина в 15-м пункте петь на «улыбке».

«Краткую методу пения» характеризует удивительная точность и ясность определений, тщательная продуманность музыкальных примеров. Большое внимание уделяется развитию ладового чувства (пение гамм во всех тональностях). В конце нотного материала Ломакин помещает вокальные упражнения: попевки и каноны на два, три и четыре голоса.

Несмотря на то, что «Методу» отвергали, советовали переделать, Г.Я. Ломакин оставался верен самому себе, и не без оснований. Ведь обобщить в таком емком и доступном изложении свой педагогический опыт мог только выдающийся мастер хорового искусства, образованнейший и глубокомыслящий человек. Таким и являлся Г.Я. Ломакин.

Анализируя хормейстерскую работу Ломакина в связи с выходом в свет «Краткой методы пения», А.Н. Серов писал: «Гавриил Иоакимович Ломакин, четверть столетия занимающийся вокальным капельмейстерством, развил в себе педагогическую способность в этом деле до результатов изумительных. Каждый вверенный ему хор приучивается читать какую угодно музыку

63

прямо с листа – интонировать без погрешности. … В отношении грамотности музыкальной для хорового пения это высшая ступень…».

Говоря о сегодняшних методических разработках, касающихся вопросов вокального и хорового исполнительства, нельзя не отметить пользу многих рекомендаций данной «Краткой методы пения» и для современного педагогамузыканта.

Что касается «Руководства к обучению пению», то оно было снабжено обширным и разнообразным нотным материалом на развитие беглости пения по нотам, написанным в различных ключах. Это были вокальные пьесы самого Ломакина (в том числе на стихи Лермонтова и Кольцова). Часть этих песен и романсов представлены в сборнике «Песни. Романсы. Хоры», изданном в Белгороде после ста лет забвения в 2001 году, а также в пособии «Развитие навыков камерно-ансамблевого исполнительства» преподавателей БГИИК В.Д. Андриевской и Т.И. Карачаровой.

В своей работе Ломакин был чрезвычайно трудолюбив и упорен. Об этих качествах и о стремлении углубить свои музыкальные познания свидетельствует «перевод им на русский язык двадцати двух томов теоретических и «инструктивных» работ известного чешского теоретика А. Рейха».

Очень тщательно Ломакин относился к процессу формирования певческого коллектива. Отбор малолетних певчих, по свидетельству Ю. Горяйного, проводился в Борисовке и Алексеевке. «Помимо высоких требований к вокальным данным, строго ограничивался их возраст: «Лета мальчиков должны быть от 6 до 7,5 лет, не более». Для начала занятий именно этот возраст Ломакин считал наиболее благоприятным. Интересен тот факт, что «певчие подбирались не только по диапазону голоса, но и близости по тембру, обеспечивавшим хороший унисон каждой из партий и чистоту, прозрачность строя всего хора». Так как такая работа требовала особо тонкого слуха, нередко поиском хористов занимался сам Ломакин, объезжая многочисленные белгородские, воронежские, подмосковные вотчины своего хозяина.

Капелла Шереметева к середине XIX века стала лучшей в Петербурге не только благодаря тщательному отбору певчих, умелой организации учебной работы, хормейстерскому таланту Г.Я. Ломакина. Особое впечатление на слушателей производила эмоциональность, художественность исполнения в сочетании с великолепным строем и ансамблем, безупречной интонацией и артикуляцией, тонкой нюансировкой. Эти черты отличали и духовные произведения, которые часто исполняла капелла. В среде духовенства, церковных регентов «пение с таким выражением» вызывало огромное недовольство, которое привело к запрету Шереметева «петь с какими-либо оттенками».

Таким образом, характеризуя разностороннюю деятельность Г.Я. Ломакина, его педагогический, организаторский, реформаторский талант, его профессионально-творческие качества как хормейстера,

64

руководителя, а так же человеческие качества, следует отметить, что личность Ломакина должна быть ярким примером для современного педагога-музыканта.

Лекция 5.

Творческий путь Д.А. Усатова. П.И. Чайковский на белгородской земле.

Из Автобиографических записок Ломакина, стр. 650: Шереметев «ничего не жалел для его (хора) увеличения»:

Дмитрий Андреевич Усатов (1847-1913) родом из слободы Алексеевка Бирюченского уезда Воронежской губернии (г. Алексеевка Белгородской области). Его родители были выходцами из Алексеевки. В Алексеевке же, на берегах Тихой Сосны, прошли детские и отроческие годы будущего музыканта. В слободе он учился в певческой школе, затем - в Петербурге, в шереметевской капелле под руководством композитора и педагога Г. Я. Ломакина.

После освобождения от крепостной зависимости в 1868 году, Д.А. Усатов смог поступить в Петербургскую консерваторию (класс П. Репетто, с 1870 – у К. Эверарди; с третьего курса получал стипендию имени А. Даргомыжского), которую окончил в 1873 с малой серебряной медалью. На оперной сцене дебютировал в Харькове (здесь же гастролировал в 1884), затем пел в Киеве (сезон 1873/74 и в 1876, сезон 1879/1880 г.г), в 1875—1878 и 1901 — в Казани (здесь же организовал оперное товарищество, силами которого в 1878 была поставлена опера "Нижегородцы" Э. Направника). В 1876 выступил в Харькове в партии Элеазара ("Жидовка" Ж. Ф. Галеви, в которой впервые в Харькове исполнил еврейскую молитву, ранее эта молитва была запрещена). Выступал также в Нижнем Новгороде, Саратове (антреприза П. М. Медведева; в 1890, антреприза А. Горина-Горяйнова), Астрахани и других городах.

Обладал ровным, приятным по тембру, хорошо обработанным, но не сильным голосом (иногда с горловым оттенком), хорошо владел фальцетом. Известный музыкальный критик С. Кругликов писал: "Усатов — наш лучший тенор, умело пользующийся некоторыми приемами итальянских певцов. Очевидно, Усатов много и усердно работал над своим голосом. Мы помним его только что вышедшим из Петербургской консерватории. Какой у

65

него был тогда жидкий, дряблый и как бы разбитый тенорок. Трудно было предположить, что с таким голосом можно было достичь таких блестящих результатов" (Искусство. 1883. № 2. С. 23).

В составе частной оперной труппы Д.А. Усатов ездил по стране, а в 1880 году был приглашен в Большой театр, на сцене которого выступал почти десять лет (дебютировал в партиях Фауста в одноим. опере Ш. Гуно и Радамеса — "Аида" Дж. Верди). В 1887 получил звание артиста императорских театров.

Дмитрий Андреевич был первым исполнителем партий Ленского («Евгений Онегин» П.И, Чайковского, 1881), Елеазара («Маккавеи» Рубинштейна, 1883), Андрея («Мазепа», 1884), боярина Куратова («Нижегородцы» Направника, 1884), Вакулы («Черевички» П.И. Чайковского, 1887) на сцене Большого театра.

Будучи лирическим тенором, Д.А. Усатов исполнял русские романсы и песни, пел драматические партии. Среди них: Собинин, Лионель, Князь; Альмавива («Севильский цирюльник»), Рауль («Гугеноты»), Рембо («РобертДьявол») и другие. Интересно, что Д.А. Усатов и сам являлся автором музыки 50 песен и романсов, таких как «Бедность», «Думы мои», «Дуют ветры», «Лес», «Современный романс», «Трудящемуся брагу» — на слова И. Никитина, Т. Шевченко, А. Кольцова, А. Курепина, И. Сурикова.

Дмитрий Андреевич прославил свое имя и тем, что оказался первым и единственным наставником великого артиста Ф. И. Шаляпина, который исполнял и произведения своего наставника. Всемирно известный певец не раз почтительно отзывался о своем учителе. В "Страницах из моей жизни" Шаляпин писал: "Он иногда похваливал меня, иногда строго распекал. Я всегда внимательно и с любовью слушал поучения этого человека, который, вытащив меня из грязи, бескорыстно отдавал мне свой труд, свою энергию и знания".

Оставив сцену, Д.А. Усатов преподавал в Тбилиси; здесь в 1892-1893 годах у него брал уроки пения Ф. И. Шаляпин. Оценив талант своего ученика и зная о его трудном материальном положении, Д.А. Усатов давал уроки будущему выдающемуся басу бесплатно и в дальнейшем помогал с устройством в антрепризы. В 1894 переехал в Ялту, где также давал уроки пения до своей смерти в 1913 году.

Ученики Д.А. Усатова: П.А. Агнивцев, Ардазиани, Н.А. Ветошников, И.Н. Комаровский, И.Н. Маркозов, С.В. Марцинкевич, Г. Мачабели, Месхишвили, Н.И. Римская, А.Л. Розенталь, Н.П. Русанов, А.Г. Санин, В.И. Страхова, К.С. Цхомелидзе, Ф.И. Шаляпин (в 1892—1894), Анна Щербакова.

В1898—1907 дважды избирался гласным Ялтинской городской Думы и членом городской Управы.

Вего доме бывали А. Аренский, А. Гречанинов, А. К. Глазунов, Н. Римский-Корсаков, Н. Черепнин, А. Спендиаров, А. Чехов (был с ним дружен).

66

Автор 60 романсов, некоторые исполнял Ф. И. Шаляпин ("Думы мои", "Бедность", "Дуют ветры", "Лес", "Современный романс", "Трудящемуся брату" — на сл. И. Никитина, Т. Шевченко, А. Кольцова, А. Курепина, И. Сурикова). Написал ряд романсов на сл. Т. Шевченко — "Думи мої", "Одинокая на свете", "Полюбила я на печаль свою", "Вітер з гаєм розмовляє". Написанный Усатовым романс "Кто мне она" на слова Я. Полонского пользовался большой популярностью в кругах интеллигенции и революционной среде.

Сочинения: Романсы и песни. Тетр. 1 - 2. – М., 1890; Оперы "Ночь в Багдаде" и "Хан Девлет".

Тифлисский период Ф. Шаляпина и вокальная школа Д.А. Усатова

В последующей своей автобиографической книге "Маска и душа" Ф. Шаляпин описал метод и практику педагогической работы Усатова, способствовавшей развитию природных данных глубоко одарённого ученика. Д.А. Усатов – носитель идеалов русской школы пения, прививая навыки правильного голосообразования, сразу внушил ему необходимость обрисовки звуком характера персонажа. «С этой встречи с Усатовым начинается моя сознательная художественная жизнь... Он пробудил во мне первые серьезные мысли о театре, научил чувствовать характер различных музыкальных произведений, утончил мой вкус и — что я в течение всей моей карьеры считал и до сих пор считаю самым драгоценным — наглядно обучил музыкальному восприятию и музыкальному выражению исполняющихся пьес».

На уроках Усатова Шаляпин понял, что само по себе бельканто, то есть владение льющимся красивым звучанием, еще мало что значит, что искусство пения у русского певца предполагает прежде всего верную интонацию, правдивую передачу в тембровых нюансах характеристики персонажа, его переживаний. «Но не одной технике кантиленного пения учил Усатов, и этим именно он так выгодно отличался от большинства тогдашних, да и нынешних учителей пения. Ведь все это очень хорошо — «держать голос в маске», «упирать в зубы» и т. п., но как овладеть этим грудным, ключичным или животным дыханием — диафрагмой, чтобы уметь звуком изобразить ту или другую музыкальную ситуацию, настроение того или другого персонажа, дать правдивую для данного чувства интонацию? Я разумею интонацию не музыкальную... а окраску голоса... Человек не может сказать одинаково окрашенным голосом: «я тебя люблю» и «я тебя ненавижу»... Значит, техника, школа кантиленного пения и само это кантиленное пение еще не все, что настоящему певцу-артисту нужно. Усатов наглядно объяснил это на примерах».

«Значит, — понял я раз навсегда и бесповоротно — математическая верность в музыке и самый лучший голос мертвенны до тех пор, пока математика и звук не одухотворены чувством и воображением. Значит, искусство пения нечто большее, чем блеск «bel саntо», — пишет он позднее

67

по поводу замечаний С. Мамонтова о неправильной интонации в роли Грозного.

Усатов научил Шаляпина разбираться в достоинствах музыкальных произведений, открыл для него гениальные творения русской классики, в частности близкие ему шедевры М.П. Мусоргского. Приготовив с Усатовым ряд наиболее репертуарных оперных партий, Шаляпин начал успешно выступать в Тифлисском казённом оперном театре, возглавлявшемся антрепренёром Любимовым, и даже сумел накопить небольшую сумму денег. На эти средства Шаляпин решил отправиться в Москву, чтобы поступить в Большой театр.

Выдержка из книги:

«Шаляпин приготовился покинуть Тифлис. Но в день отъезда произошло знаменательное событие.

Давно уже сослуживцы советовали ему обратиться к известному педагогу, преподавателю пения, бывшему артисту Императорских театров Усатову.

Шаляпин вспоминал: «В день отъезда из Тифлиса я решил: пойду к Усатову, чем я рискую? Меня встретил человек низкого роста, круглый, с закрученными усами опереточного разбойника. «Вам что угодно?» Я объяснил.

– Ну, что? Давайте покричим, – не очень ласково сказал педагог.

Он пригласил меня в зал, сел за рояль и заставил спеть несколько арпеджио. Голос мой звучал хорошо.

- Так... А не поете ли вы что-нибудь оперное?

Воображая, что у меня баритон, я предложил спеть арию Валентина. Запел. Но когда, взяв высокую ноту, я стал держать фермато, профессор, перестав играть, больно ткнул меня пальцем в бок. Я оборвал ноту. Наступило молчание. Усатов смотрел на клавиши, я – на него. И думал: все это очень плохо. Пауза была мучительна. Наконец, не стерпев, я спросил: «Что же? Можно мне учиться петь?» Усатов взглянул на меня, твердо ответил: «Должно! Оставайтесь здесь, учитесь у меня. Денег я с вас не возьму».

При создавшихся обстоятельствах Шаляпин отказывается от поездки в Казань и приступает к урокам пения.

«Был я тогда обтрепан и грязноват, имел одну рубаху, которую стирал сам в Куре, – пишет он в своих воспоминаниях». Вскоре Усатов снабдил его бельем и кое-какой одеждой.

Справедливость требует признать, что на заре оперной карьеры в Тифлисе Шаляпина окружали не только восторженные поклонники, но и подлинно требовательные, строгие друзья. Надо полагать, что его суровый учитель Д. Усатов сделал все возможное, чтобы одаренный певец не засиделся в Тифлисе. Поначалу высоко оценивший талант Шаляпина, музыкальный деятель и друг Шаляпина В. Корганов в статье, посвященной

68

итогам тифлисского оперного сезона, также очень сдержанно писал о достижениях Шаляпина, упорно подчеркивал недостатки в его исполнении. Он упрекал Шаляпина в том, что певец удовлетворился успехами, поблагодарил Усатова за уроки и почил на лаврах. Резкий публичный упрек вполне мог отрезвить самолюбивого певца, если в какой-то момент он и колебался в решении своей дальнейшей судьбы.

Неизвестно, чем закончились бы скитания Шаляпина с бродячими провинциальными оперными труппами, если б в его судьбу не вмешался живший в Тифлисе бывший тенор императорских театров, талантливый педагог профессор Д. А. Усатов. Обладая большой музыкальной культурой, он был одним из тех редких певцов и учителей пения, которые боролись за создание новой вокальной школы, воспитывающей певцов, способных исполнять оперные партии русских композиторов. Вполне возможно, что Шаляпин заинтересовал Усатова не только хорошим голосом, но и естественностью исполнения, живостью и непосредственностью лица, жестов, свидетельствовавших об актерских возможностях юноши, то есть совокупностью данных, которые представлялись ему необходимыми для певца русской оперы. Шаляпину необыкновенно повезло. Усатов согласился учить его бесплатно и многое сделал для его нравственного, эстетического и творческого развития. Прежде всего он дал ему хорошую певческую подготовку, восполнив пробел его вокального образования. Ученик знаменитого Эверарди, превосходный знаток итальянской школы бельканто, Усатов с непреклонной требовательностью обучал Шаляпина вокальной технике, умело и компактно опирать звук на дыхание, водить, как смычком, дыханием по голосовым связкам, извлекать звуки разнообразного и красивого тембра, держа голос в маске, и другим правилам кантилены.

Краткий комментарий. Тифлисский период творчества Шаляпина наименее известен и поэтому многие интерпретируют этот период исходя из своих, как правило удобных и понятных для себя представлений. Наиболее характерен взгляд, что Усатов привил ему правильное певческое дыхание, которое связывают с глубоким диафрагмальным дыханием. Эта трактовка связана прежде всего с тем, что сам Шаляпин нигде по поводу певческого дыхания ничего определенного не говорит. Традиция же глубокого диафрагмального дыхания уже существовала. Но никто не мог предположить, что основатель этой традиции М.Гарсиа-младший сознательно исказил истину и тем самым пустил под откос весь вокальный мир. Ведь все ученики М.Гарсиа, в том числе и Эверарди учили своих учеников петь на малом дыхании. От Усатова, ученика Эверарди и Шаляпин, наверняка, узнал этот главный секрет бэльканто. Недаром Эверерди назвал

Шаляпина, когда последний был уже выдающимся певцом: Ти - моя внучка!

Умер Усатов в 1913 году.

«Второй и последний приезд Шаляпина в Тифлис датирован маем 1915 года. Тифлисское музыкальное училище пригласило Ф.И. Шаляпина

69

посетить вокальные классы музыкального училища. Гениальный артист с большим вниманием прослушал концерт, устроенный дирекцией в его честь, и дал высокую оценку деятельности преподавателей и выступлениями студентов.

Он выразил уверенность в блестящем будущем Тифлисского музыкального училища. Похвала Шаляпина вызвала большой подъем. В то время как раз готовилась почва для реорганизации училища в консерваторию». (А. Мшвелидзе: «Очерки по истории музыкального образования в Грузии»).

Тифлисское общество достойно отметило приезд Шаляпина в Тифлис. Поклонники его таланта устроили большой пир в Верийском саду. Было произнесено много тостов в честь дорогого гостя. Шаляпин в ответ произнес взволнованную речь, которую закончил патетическими словами: «Я рожден дважды: для жизни – в Казани, для музыки – в Тифлисе…».

Литература:

Бахмут, В. Учитель великого певца / В.Бахмут // Белгор. правда. – 1973.- 13 февр.; Бахмут, В. Учитель Шаляпина / В. Бахмут // Заря.- 1972.- 2 дек.;

Бондаренко, В. Бенефис / В.Бондаренко // Заря.-2002.- 19 янв.; Кряженков, А. Алексеевка: истор. хроника города и летопись сел р-на.- Белгород: Истоки,1997.- С. 39;

Кряженков, А. «Пойду к Усатову!» / А. Кряженков // Земли родной минувшая судьба.- Белгород, 1993.- С. 85-90; Кряженков, А.Н. Усатов Дмитрий Андреевич // Памятные имена:

Алексеевский биографич. слов.- Белгород: КОНСТАНТА, 2008.-С.214; Максимов, А. Встреча в Тифлисе: (Ф. И. Шаляпина и Д. А. Усатова) / А.Максимов // Заря.- 1988.- 13 февр.; Осыков, Б. Белгородский алфавит: краткий краеведч. справ.- Воронеж, 1990.-

С. 180;

Ими гордится земля Белгородская: реком. указ. лит и искус. Вып.3.- Белгород: Везелица, 1997.- С.72-74; Усатов Дмитрий Андреевич // Белгор. энцикл.- Белгород, 2000.- С. 398-399.

Приложение. Выдержка из книги «Маска и душа»:

Подошла такая критическая минута безысходности, угроза голодной смерти стала настолько реальной, что юноша пришел к решению кончить

Шаляпин устроился в нее хористом, получая за вечер 59 копеек и ведя полуголодное существование. Это было в 1892 году.

Здесь его услышал тифлисский преподаватель пения Д. А. Усатов, заинтересовался молодым, неопытным певцом с прекрасным от природы, но необработанным голосом и предложил давать ему уроки пения, конечно, без вознаграждения.

70

Усатов, прекрасный певец и просвещенный педагог, убежденный сторонник

и прохождением партий, но и знакомил молодого певца с особенностями русской оперной культуры. Общение с тонким и умным педагогом во многом обусловило дальнейшее направление творческих интересов молодого артиста. Усатов помог молодому певцу осмыслить и развить то, что было

моя сознательная художественная жизнь. Он… наглядно учил музыкальному воспитанию, музыкальному выражению исполняемых пьес.

„опирайте на грудь“, «не делайте ключичного дыхания», «упирайте и зубы», «голос давайте в маску», т. е. учил техническому господству над голосовым инструментом. Но не одной только технике кантиленного пения учил Усатов…

Как… уметь звуком изобразить ту или иную музыкальную ситуацию, настроение того или другого персонажа, дать правдивую для данного чувства интонацию. Я разумею интонацию не музыкальную, т. е. держание такой-то ноты, а окраску голоса, который, ведь, даже в простых разговорах приобретает различные цвета. Человек не может сказать одинаково окрашенным голосом: «Я тебя люблю» и «я тебя ненавижу»: будет в каждом

что настоящему певцу-артисту нужно.

Он, вероятно, не отрицал положительных сторон итальянской музыки, но говорил, что в ней преобладает легкая, общедоступная мелодичность. Это,— говорил он,— как будто написано для музыкально одаренной массы, которая, прослушав оперу и усвоив ее, будет в веселый или грустщмй час жизни напевать ее приятные мелодии. Другое дело — музыка русская, например, Мусоргского. Она характеризует быт, выражает драму, говорит о любви и ненависти гораздо более вдумчиво и глубоко. Возьмите,— говорил он,— «Риголетто“. Прекрасная музыка, мелодичная и в то же время, как будто, характеризующая персонажи. Но характеристики все же остаются

71

поверхностными, исключительно лирическими. А теперь послушайте Мусоргского. Этот композитор музыкальными средствами психологически

из пахучих родйых трав. Чувствовал я, что вот это, действительно, русское» (Из книги: Ф. Шаляпин, «Маска и душа», «Мои сорок лет в театре». Париж, 1932 г.).

Так уже на заре своей сознательной жизни Шаляпин начал ощущать себя художником, национальным в своей сущности. Волжская ширь, скитание по русским просторам, жизнь среди народа, с его бескрайной по эмоциональной насыщенности песней,— вот почва, на которой вырастал этот талант.

Усатов помог ему осмыслить то, что для молодого артиста было родным, впитанным с молоком матери. Не итальянская музыкальная и певческая

—Митюх, а Митюх, чего орем? Митюх отвечает:

—Вона — почем я знаю?

Уже этот маленький пример показывает вторую особенность Усатова как педагога: он привлекал внимание молодого певца к уяснению значения правдивой интонации и реальности изображения. В дальнейшем эта проблема станет все сильнее овладевать Шаляпиным, который всю жизнь

Аналогичную оценку давали ему и другие его ученики. Так, одна из учениц Усатова, друг юности Шаляпина, М. Г. Измирова, в своих неопубликованных воспоминаниях рассказывает о нем:

72

спетой фразы и давать точное и соответствующее спетому выражение лица, глаз, губ. Он стремился создать из нас именно оперных артистов».

Шаляпин жадно вслушивался в указания Усатова. Занятия с этим прекрасным педагогом буквально переродили молодого певца. Все заметили,

его феноменальная музыкальная память. При прохождении какой-нибудь оперной партии молодой Шаляпин через несколько дней знал наизусть

близким искусству, с просьбой взять на себя попечение о молодом артисте. Он говорил им: «Это простой, неотесанный парень, с чудесным голосом.

На нем были косоворотка и какие-то немыслимые брюки (которые Шаляпин именовал „пьедесталами“). На голове почему-то соломенная шляпа канопье с черной ленточкой. Дно шляпы было оторвано, держалось сзади на одной

тифлисской молодежи, Шаляпин с большим увлечением берется за книги, особенно исторические, расспрашивает обо всем, что ему неизвестно и непонятно. И снова, как на уроках у Усатова, молодежь с удивлением

73

замечает, как поражающе восприимчив он, какая ненасытная жажда знаний владеет им, как быстро преображается он внешне и внутренне.

В конце 1892 года в тифлисском «Музыкальном кружке» начались концерты, в которых принимали участие ученики Усатова. Там Шаляпин выступал в оперном и камерном репертуаре, вызывая восхищение публики своим голосом. Однако материальное положение его было попрежнему крайне тягостным. Друзья помогли ему устроиться писцом в управление закавказских железных дорог, на оклад в 30 рублей. В это время здесь же—

Так прошел год. В 1893 году Шаляпин дебютировал в старом тифлисском театре, где работала опера под руководством дирижера Труффи. Здесь прослужил он сезон 1893/94 года. Вместе с ним как начинающий певец выступал известный впоследствии тенор, будущий артист петербургской казенной оперы А. М. Давыдов. В тифлисской опере Шаляпин выдвинулся сразу же. Он пел партию за партией, расширяя свой репертуар с небывалой быстротой. За один сезон он выступил в партиях: Мефистофеля, Гремина, Тонио («Паяцы»), Рамфиса ( «Аида»), Мельника, Сен-Бри («Гугеноты»), Лотарио («Манон»), Базилио. Конечно, создаваемые им в этот период образы еще очень подражательны, вкус артиста еще очень невзыскателен, и многое в его исполнении спустя короткое время показалось бы ему примитивным и не свободным от оперной рутинности. Но даже и несовершенное искусство начинающего артиста привлекало к нему пытливое внимание. Не случайно местный рецензент корреспондировал в московский театральный журнал: «Лучший из басов тифлисской оперы — г. Шаляпин. Это — артист самородок, вышедший, что называется, „из толпы“. Два года тому назад г.

пения бывший артист императорской оперы Д. А. Усатов. В короткий срок

теории, и в общем получилось то, чего никто из тифлисцев ожидать не мог. Перед удивленными глазами наших меломанов, помнивших Шаляпина-

хориста и Шаляпина-ученика, явился Шаляпин-артист в полном значении этого слова. Г. Шаляпин имеет большой успех, и, если он не остановится на пути своего артистического развития, увлекшись легко доставшимися лаврами, то в недалеком будущем он будет занимать одно из первых мест в ряду выдающихся артистов».

Сам Шаляпин рассказывал о своем тифлисском этапе: «Бывало, сегодня

выработалась способность не теряться на сцене, и я слишком любил свое дело для того, чтоб относиться к нему легкомысленно. И хотя у меня не было времени изучать новые роли, я все-таки учил их на ходу, по ночам. Каждая роль брала меня за душу»,— вспоминал артист.

Лекция 6.

Жизненный и творческий путь Б.Голицына и М.Г. Эрденко

Николай Борисович Голицын (1794-1866 гг.) – князь, офицер, меценат,

историк, богослов-католик, литератор, тонкий ценитель искусств, музыкальный критик, прекрасный музыкант, был незаурядной личностью и пользовался широкой известностью в России. Корни его генеалогического древа берут начало от великого князя литовского Гедимина. Внук российского фельдмаршала Потемкина. Род Голицыных значился в родословных книгах нескольких губерний, в том числе и Курской. Родовое

имение Голицыных находилось в селе Богородское Новооскольского уезда Курской губернии. Голицын около 30 лет жил в с. Богородское. Здесь Николай Борисович Голицын стал одним из первых просветителей нашего края.

Еще в отрочестве, живя в Вене, он встретился с Гайдном, увлекся произведениями Моцарта. Семнадцатилетним юношей в качестве ординарца прославленного Петра Ивановича Багратиона сражался под Бородино. Вместе с русскими войсками преследовал интервентов до Парижа и был награжден за храбрость "Золотой шпагой", которая хранится ныне в Государственном Эрмитаже.

Нельзя не подивиться тому, как много талантов могло вместиться в одной личности. Даровитый композитор, публицист, общественный деятель, почетный член Филармоническою общества, создатель Общества любителей музыки, просветитель и философ, Голицын переводил на французский язык лирику Пушкина. С юным поэтом Николай Голицын подружился, как только тот окончил Царскосельский лицей, и не прекращал дружеских отношений все последующие годы. Стяжав себе имя на поприще военной литературы, Голицын не пренебрегал и журналистикой. В "Северной пчеле" и "Библиотеке для чтения" появлялись его неординарные статьи и рецензии.

Но более всего Николай Голицын проявил себя в музыке. После окончания наполеоновских войн, не оставляя службы, он путешествовал по Франции, Италии, совершенствуя свое музыкальное образование. Молодой офицер великолепно играл на скрипке, но любимым инструментом была виолончель. Он много занимался, часто выступал в благотворительных концертах и достиг большого совершенства. Исполнительское мастерство Голицына высоко ценил скупой на похвалы Михаил Иванович Глинка,

75