из электронной библиотеки / 651057847309858.pdf

В музыкальной педагогике общение выступает тем генерирующим инструментом, с помощью которого осуществляется образовательнопознавательная преемственность. В связи с этим возрастает потребность в разработке новых концептуальных подходов к профессионально-педагогической трактовке будущего учителя-музыканта как творческой личности.

Основу этих подходов составляет понимание того, что одной из важнейших составляющих профессии учителя музыки является хоровая деятельность, которая связана с определенной спецификой учебного процесса. Коммуникативная часть этого процесса подразумевает наличие необходимых педагогических качеств и способностей, которые являются определяющими в развитии творческого характера обучения. Готовность к творческому общению служит критерием полноценной подготовки будущего учителя, которое формируется у студентов во время обучения на хоровых занятиях музыкальнопедагогического факультета. Поэтому процесс формирования творческого общения в условиях хорового класса выделяется в отдельную, достаточно сложную задачу, в контексте решения которой просматривается важнейший системообразующий компонент – технологический, направленный на поиск средств, методов и условий формирования творческой личности в условиях дирижерско-хоровой подготовки студентов в педагогическом вузе.

Несмотря на наличие большого количества работ, непосредственно или косвенно посвященных данной тематике, до сегодняшнего времени остается неисследованным множество ее аспектов. В частности, отсутствуют действенные организационные механизмы процесса формирования творческого общения в дирижерской деятельности студентов с целью вооружения будущего современного учителя средствами инновационного подхода к профессии.

С технологической точки зрения компонентами такой организации являются:

–комплекс специальных и общепедагогических знаний;

–музыкально-слуховые представления и исполнительские навыки, совершенствование которых формирует профессиональное творческое общение

иразвитие определенных коммуникативных способностей, необходимых для дирижерско-хоровой деятельности студентов.

Активизация и развитие этих качеств возможны только при учете ряда педагогических условий и средств, способствующих решению этой задачи. К наиболее важным из них относятся:

–использование комплексного профессионально-творческого подхода в выработке психологических качеств и внутренней организации личности студентов;

–формирование у студентов индивидуального творческого стиля общения как основного условия в учебно-хоровой практике;

–развитие у студентов навыка осознанной технологии репетиционного процесса в целях выработки самостоятельности творческого мышления.

Подготовка учителя музыки представляет собой сложный процесс, включающий комплекс взаимосвязанных и взаимообусловленных составляющих. Структуру обучения можно подразделить на психолого-

педагогическую, музыкально-педагогическую и музыкально-исполнительскую подготовку.

Из всех указанных составляющих при обучении самая трудоемкая – это музыкально-исполнительская подготовка, так как она связана с исполнительским искусством. В работе учителя музыки исполнительская деятельность занимает важное место, и становится понятным, насколько значимы в процессе обучения исполнительская хоровая практика студентов, в ходе которой они приобретают умения и навыки репетиционной работы и, следовательно, учатся творческому общению в коллективе.

Специалист, не владеющий определенным комплексом специальных педагогических и музыкально-исполнительских знаний, умений и навыков, которые поэтапно формируются в процессе обучения на практических хоровых занятиях, не в состоянии решить множество творческих задач.

В связи с этим для достижения сформулированных целей необходимо выполнить следующие основные условия:

1.Учитывая специфику практических хоровых занятий при выявлении уровня коммуникативных способностей, проследить динамику развития готовности к работе с хоровым коллективом и, таким образом, определить проявление творческой самостоятельности студентов;

2.Определить профессионально-педагогические условия формирования творческого общения.

Для многих студентов хоровые занятия становятся той точкой отсчета, где начинают проявляться и раскрываться новые профессионально-творческие качества его личности. В процессе обучения хоровому пению затрагиваются многие педагогические проблемы, которые необходимы для всестороннего и гармонично развитого человека. Это расширение музыкального кругозора, формирование музыкального художественного вкуса, воспитание заинтересованного подготовленного слушателя, обогащение и развитие эмоциональной сферы, развитие музыкальных способностей.

Хоровое исполнительство для большинства студентов становится более доступным видом деятельности, а порой единственно возможным, позволяющим будущему специалисту сформировать исполнительские умения и навыки, навыки репетиционной работы, приобрести опыт творческого общения, а значит познать закономерности музыкального искусства. В хоровом коллективе могут органически сочетаться как фронтальное творческое воздействие руководителя на коллектив, так и индивидуальный подход, влияние на каждого участника хора. В условиях коллективного исполнения у студентов как хоровых певцов развивается «чувство локтя», общей ответственности за дело, так как в процессе хорового занятия от вклада каждого зависит общий успех. Кроме того, совместно осваивая трудности, участвуя в коллективном исполнении, вместе переживая красоту музыки, студенты как участники хорового коллектива на репетициях зачастую влияют друг на друга, способствуя активности восприятия, творческому отношению к занятиям. Процесс хорового пения создает хорошую возможность наблюдать на практических занятиях проявление творческой активности каждого студента.

Вданной работе одной из основных задач являлось определение значения коммуникативных способностей студентов, необходимых для формирования творческого общения при работе с хоровым коллективом. Это прежде всего способность воплощать музыкальное содержание средствами мануальной техники, способность к психологическому контакту с коллективом, умение логически мыслить и четко ставить творческие задачи.

Впрактической части работы представлен учебно-практический комплекс новых форм обучения, применяемый на хоровых занятиях, который предусматривает специальные самостоятельные творческие задания при работе с

коллективом и выявляет творческий потенциал как каждого студента в отдельности, так и всего коллектива. Это применение при обучении звукозаписывающей студии и самостоятельной записи хоровых произведений на компакт-диск. В ходе профессиональной студийной работы над хоровым произведением нечеткость музыкально-слуховых представлений тотчас передается в записи исполнения, влияя на точность звуковысотного воспроизведения и ритмического рисунка. То же можно сказать и о выразительности исполнения. Ясность представления исполнительской задачи, музыкальная подготовленность коллектива к данной форме студийной работы отчетливо передается при исполнении на запись. Творческая мобильность при таких самостоятельных формах деятельности у студентов чрезвычайно велика, так как подразумевает общение в творческой деловой и профессиональной обстановке, которая, с одной стороны, обеспечивает успешные занятия учебного хора, а с другой – способствует становлению исполнительского профессионализма.

Чтобы объяснить эффективность творческой деятельности студентов при формировании профессионального общения на практических хоровых занятиях, следует затронуть вопрос о взаимодействии дирижера и исполнительского коллектива при подготовке концертной дипломной программы.

Исследования показали, что среди необходимых условий формирования творческого общения в дирижерском исполнительстве на первом месте стоит понимание коммуникативных процессов, имеющих большое значение в коллективном музицировании. Они требуют от дирижера-хормейстера наличия индивидуальных качеств, пригодных для управления и дирижирования хором, а также необходимого содержания мануальной (дирижерской) техники. Важным является осознание дирижером методологии репетиционного процесса как последовательного изучения музыкального произведения и раскрытия в нем сущности художественного образа.

При анализе данной проблемы следует обратиться к мнению выдающихся хормейстеров, обосновав их методику руководства хором и хормейстерской деятельности. Например, П. Г. Чесноков справедливо отмечал, что управлять хором – это значит «перед исполнением привлечь внимание хора, настроить его, установить с ним связь, обеспечивающую тонкое взаимное понимание; правильно толковать и освещать исполняемое сочинение; дирижировать так, чтобы все движения, жесты и мимика ясно выражали внутренние переживания дирижера…» [4].

Функциональное взаимодействие личности дирижера и поющих в хоре А. Егоров в своем труде «Теория и практика работы с хором» охарактеризовал следующим образом: «От дирижера хора требуется не только высокое техническое мастерство, не только безукоризненное понимание существа и особенности отдельной певческой индивидуальности, но и живое, страстное понимание исполнительского чувства, способность учитывать и ощущать его глубокую правду. Дело должно быть поставлено так, чтобы певец-исполнитель не только подчинялся дирижеру и точно выполнял его указания, но чтобы исполнитель хотел выполнить все его дирижерские намерения» [5].

Активная функциональность дирижера может существовать лишь в том случае, когда имеется многогранный комплекс интеллектуальных, художественно-творческих, профессиональных и деловых организаторских качеств, которые принято называть талантом.

Дирижер и педагог, воспитавший целую плеяду советских дирижеровсимфонистов, И. Мусин в книге «О воспитании дирижера» выделил три фактора взаимоотношения дирижера с исполнителями [6]:

–наличие уровня мануальной техники дирижера;

–мастерство репетиционной работы дирижера, методы и приемы, с помощью которых он добивается воплощения произведения;

–психическое состояние дирижера, форма его поведения.

Об этом же говорил психолог Б. Ломов, когда утверждал, что в ходе взаимодействия дирижера и коллектива проявляются самые различные функции общения: «информационно-коммуникативные, регуляционно-коммуникативные и аффектно-коммуникативные функции общения» [7].

Следует заметить, что в литературе, написанной опытными дирижерамипедагогами (А. Пазовским, И. Мусиным, Г. Рождественским, Е. Светлановым и др.), объяснение феномена воздействия дирижера на коллектив ссылками только на «внушение» или «флюиды», исходящие от дирижера, обычно всерьез не рассматривается, – во главу угла ставится совершенствование технических сторон мануального языка дирижера. Тем не менее, проблемы личностного формирования дирижера как фигуры, воплощающей волевые импульсы, существуют.

Ш. Мюнш в своей книге «Я – дирижер» признался, что сила воздействия дирижера будет ограничена, если он не сможет в какой-то степени полагаться на магнетическое влияние своей личности. Можно вспомнить великих дирижеров прошлого и производимое ими впечатление на музыкантов, выражавшееся в притягивающей к себе силе, в особенном, обращенном к каждому исполнителю взгляде, что в итоге трансформировало в исполнителях желание подчиниться дирижерской воле (А. Никиш, А. Тосканини, Н. Голованов, М. Климов, А. Свешников, В. Соколов и др.). В таких случаях взаимодействие дирижера и хора бывает настолько тесным, что коллектив с полуслова понимает необходимые замечания дирижера.

Заслуживает внимания и другая сторона воздействия дирижера на исполнителей, когда дирижер, не являясь постоянным руководителем коллектива, выходит на оркестр или хор временно или единично. Особенно

интересно наблюдать дирижеров, участвующих в дирижерских конкурсах, где коллектив музыкантов не имеет возможности привыкнуть к новому дирижерскому стилю. В хоровой области это можно встретить, например, в учебных хорах в момент прохождения дипломной практики и работы с хором студентов-хормейстеров: что-то происходит в хоре с интонацией, появляются незнакомые тембровые краски в голосах, певцы поначалу будто теряют привычную наработанную ориентацию, хор «расстраивается» буквально на глазах. Эта сторона воздействия дирижерской личности на коллектив исполнителей чрезвычайно интересна и требует особого, детального рассмотрения.

Действительно, атмосфера концертного исполнения создается постепенно, на репетиции. Репетиционный процесс подготавливает интерпретационные моменты, которые раскрываются в полную силу при концертном исполнении музыкального сочинения. Репетиционное «режиссерское» становление музыкально звучащего образа – долгий процесс, наполненный поисками в уравновешенности различных компонентов, составляющих единое интерпретационное целое. Раскрытие музыкального звучащего образа в условиях коллективного творчества – сущность процесса дирижерского исполнительства, самая трудная его задача.

Дирижеру, выходящему на репетицию с хором, приходится учитывать невероятное количество сопутствующих музыкальному исполнительству моментов психолого-педагогического и творческо-интерпретационного порядка, из чего, собственно, и складываются коммуникативные условия коллективного исполнительства. Дирижер воздействует на творческую волю музыкантов, вызывает в них художественную самоотдачу, выстраивает при этом стратегическую линию процесса вообще. Он режиссирует музыкальное произведение, определяя важные драматургические и формообразующие моменты, и является активным соисполнителем во время звучания этого произведения.

Взаимное творческое общение дирижера и коллектива определяется еще и тем психологическим фактором, при котором исполнительский процесс вдруг перестает инициироваться только одним дирижером, а представляет собой коллективную функцию. В момент наивысшего творческого взаимодействия исполнительский коллектив подчиняется не только дирижерской воле, но и совместной художественно-творческой сверхзадаче, сущностью которой служит потребность музыкантов-художников в раскрытии музыкальной наполненности партитуры.

Следует обратить внимание, что в условиях концертного выступления особое значение приобретает мастерство дирижирования – как средство творческого общения с хором на эстраде. Чем совершеннее владеет дирижер техникой выразительного дирижирования, тем гибче, непосредственнее будет исполнение. Дирижерская техника предполагает наличие не только навыков и умений правильного тактирования по указанной дирижерской сетке, но и комплекс сопутствующих условий, включающих степень образноэмоционального воздействия на коллектив, исполнительский артистизм.

Дирижерское управление хором осуществляется в следующей последовательности: настройка внимания коллектива, установка с ним психологической связи. При этом, как в научных исследованиях, так и в педагогической практике, все больше внимания уделяется проблеме межличностных отношений, внутренней активности личности.

Идея коммуникативных и организаторских качеств личности студентов как исключительно важного фактора повышения уровня подготовки специалистов является одной из ведущих в педагогике высшей школы. Создание комплекса педагогических средств эффективного управления этим процессом направлено на то, чтобы в центре внимания студентов был стимул к познавательной творческой деятельности.

Однако в реальном учебном процессе пока далеко не всегда осуществляется такой подход. Одна из причин – недостаточная разработанность практических аспектов реализации личностного подхода к студентам при формировании коммуникативных качеств личности. При исследовании данной проблемы возникли задачи в объяснении ценности тех или иных качеств и умений при формировании творческой и эмоциональной активности в процессе практической работы не занятиях хорового класса.

Практика показала, что студенты обладают различной степенью способности к общению, к развитию межличностной чувствительности. Эти способности могут развиваться и совершенствоваться в процессе обучения. В учебном, как и в профессиональном хоровом коллективе, ценятся прежде всего, профессиональное мастерство, организаторские начала, способность к общению, творческая индивидуальность. Преимущество практической хоровой деятельности опирается на многообразие вокально-хоровых форм и методов работы, что позволяет развивать у студентов творческую самостоятельность, формировать профессиональное общение и активизировать хоровую работу в целом. Стратегия педагогического воздействия руководителя на личность студента должна также строиться с целью раскрытия и усиления его организаторских, коммуникативных и индивидуальных творческих способностей, необходимых в работе с коллективом. В этом состоит индивидуально-направленный подход к личности на практической работе.

Во время исследования, с точки зрения психолого-педагогического аспекта категории общения, выявилось, что характер взаимодействия хорового коллектива и студента создает благоприятные условия для творческого сотрудничества, которое, в свою очередь, является основой для организации творческого профессионально-хорового процесса обучения. Анализ научной литературы по проблеме исследования на теоретическом, методическом и практическом уровнях дал возможность изучить понятие творческого общения со стороны творческого сотрудничества дирижера и хорового коллектива.

Сказанное позволяет сделать следующие выводы:

1. Реализован качественно новый подход к формированию творческого общения студентов с хоровым коллективом, который нашел свое отражение в организации самостоятельной практической деятельности в рамках студийной работы, а также изучения компьютерных нотных программ для подготовки к

репетициям в условиях концертно-исполнительской деятельности коллектива. Результаты проведенного исследования подтверждают целесообразность и обоснованность введенных новых видов самостоятельной деятельности студентов в условиях практического дирижерско-хорового образования и дают основание убедиться в эффективности предложенных форм и методов по формированию творческого общения в профессиональной подготовке студентов.

2.В процессе активного коллективного исполнительства в условиях подготовки концертной хоровой работы (или студийной записи) у студентов происходит активизация творческих способностей, эмоциональной отзывчивости, а также развитие готовности к самостоятельному творческому общению с хоровым коллективом.

3.В процессе формирования навыков хормейстерской деятельности позитивный результат проявился не только в совершенствовании спектра профессиональных качеств студента-хормейстера, но и в положительной динамике личности самого студента, его волевых, организаторских качествах, внутренней собранности, самообладания, выдержки и внимания.

Исследование и многолетний опыт хормейстерской педагогической работы позволяют утверждать, что в учебной практической работе студентов с хоровым коллективом общение приобретает осознанную форму только при постоянном творческом сотрудничестве обеих сторон, когда коллектив подготовлен к такому общению.

Рекомендуемая по теме литература:

1.Тарасов Г. Учебно-творческая деятельность студента-исполнителя // Вопросы психологии. 1983, № 3

2.Петрушин В. И. Музыкальная психология. – М., 1997.

3.Психология и педагогика высшей школы: проблемы, результаты, перспективы // Вопросы психологии. 1981, № 3.

4.Чесноков П. Г. Хор и управление им. Пособие. – М., 1961.

5.Егоров А. Теория и практика работы с хором. – Л., 1951.

6.Мусин И. О воспитании дирижера. – Л., 1987.

7.Мюнш Ш. Я – дирижер. – М., 1982.

8.Ломов Б. Психология деятельности. – М., 1979.

9.Живов В. Л. Теория хорового исполнительства. – М., 1998.

10.Птица К. Б. О хоровом дирижировании // Работа в хоре. – М., 1960.

2.Учебно-методические материалы

2.1. Содержание дисциплины (по семестрам)

I курс 1 семестр

В течение 1 семестра студент должен углубить теоретические знания и совершенствовать дирижерско-хоровые навыки, полученные до поступления в ВУЗ.

. Изучаются и исполняются разнообразные по характеру хоровые произведения двух-, трехчастной формы, несложной фактуры изложения.

Дирижирование в размерах 2/4, 3/4, 4/4 в умеренном и умеренно скором темпе, при различном характере звуковедения, достаточно разнообразной динамики.

Показ дробленного (после основной метрической доли) вступления. Функции правой и левой руки в показе вступлений разных голосов.

Тема 1. Мануальная техника

Цель – развитие мануальной техники студента.

Задачи:

-развить метрическое чувство ощущения сильной и относительно сильной доли в такте;

-сформировать мануальную свободу;

-чувство целостности музыкальной формы;

-развить фактурное мышление;

-развить навыки многоголосного исполнения.

Этапы изучения музыкального материала:

-грамотно разобрать хоровое произведение, исполняя его на фортепиано, используя при этом верную аппликатуру (см. нотный текст);

-найти главный и второстепенный тематический материал (выделить в тексте);

-выучить дирижирование, распределив главный и второстепенный тематический материал в руках;

-выучить хоровую партитуру наизусть и выяснив динамическое стремление голосов, найти логическую кульминацию произведения;

-продирижировать хоровую партитуру наизусть с соответствующими исполнительскими штрихами, используя средства музыкальной выразительности.

Для изучения данной темы необходимо:

-наличие нотного материала изучаемых произведений;

-наличие звукозаписей исполняемых произведений;

-наличие учебно-методической литературы по данной теме.

Рекомендуемые нотные сборники:

1.Библиотека хормейстера. Вып. 40. – М., 1976.

2.Библиотека хормейстера. Вып. 42. – М., 1977.

3.Библиотека хормейстера. Вып. 45. – М., 1980.

4.Библиотека хормейстера. Вып. 43. – М., 1978.

5.Библиотека хормейстера. Вып. 47. – М., 1982.

Вкачестве учебного пособия рекомендуем использовать:

Л.И. Уколова. Дирижирование: Учебное пособие для вузов. Раздел I. Теоретические основы искусства дирижирования. Глава 1-3 (стр. 6-21).

Дополнительная литература:

1. Андреева, А. Методика преподавания хорового дирижирования / А. Андреева. – М., 1969.

2.Горяйнов, Ю. Ломакин Г.: Дирижѐр. Композитор. Учитель / Ю. Горяйнов. –

М., 1984.

3.Живов, В. Теория хорового исполнительства / В. Живов. – 1998.

4.Ломакин, Д. Замечательные хоры и их дирижѐры / Д. Ломакин. – М., 1963.

5.Мюнш, Ш. Я – дирижѐр / Ш. Мюнш. – М., 1982.

6.Ольхов, К. Теоретические основы дирижѐрской техники / К. Ольхов. – Л., 1984.

7.Русская хоровая культура: Сборник статей. – СПб., 1995.

8.Хайкин, Б. Беседы о дирижѐрском ремесле: Статьи / Б. Хайкин. – М., 1984.

Тема 2. Ферматы и штрихи, используемые в хоровом дирижировании

Цель – развитие дирижерско-хоровых исполнительских навыков.

Задачи:

-развить агогическое чувство дирижера-хоровика;

-совершенствовать музыкальное мышление;

-пополнить багаж художественных средств дирижира-хоровика;

-развить чувство охвата музыкальной формы.

Этапы изучения музыкального материала:

-грамотно разобрать хоровое произведение, исполняя его на фортепиано, используя при этом верную аппликатуру (см. нотный текст);

-найти главный и второстепенный тематический материал (выделить в тексте);

-выучить дирижирование, распределив главный и второстепенный тематический материал в руках;

-выучить хоровую партитуру наизусть и выяснив динамическое стремление голосов, найти логическую кульминацию произведения;

-с помощью дирижѐрских упражнений отработать штрихи и затем полученные навыки применить в процессе музыкального освоения произведения;

-отработать исполнение «снимаемой» и «не снимаемой» ферматы, на примере длинных звуков освоить фермату внутри и в конце музыкального построения;

-продирижировать хоровую партитуру наизусть с соответствующими исполнительскими штрихами, используя средства музыкальной выразительности.

Для изучения данной темы необходимо:

-наличие нотного материала изучаемых произведений;

-наличие звукозаписей исполняемых произведений;

-наличие учебно-методической литературы по данной теме.

Рекомендуемые нотные сборники:

1.Библиотека хормейстера. Вып. 40. – М., 1976.

2.Библиотека хормейстера. Вып. 42. – М., 1977.

3.Библиотека хормейстера. Вып. 45. – М., 1980.

4.Библиотека хормейстера. Вып. 43. – М., 1978.

5.Библиотека хормейстера. Вып. 47. – М., 1982.

В качестве учебного пособия рекомендуем использовать:

1. Л.И. Уколова. Дирижирование: Учебное пособие для вузов. Раздел I. Теоретические основы искусства дирижирования. Глава 4,5 (стр. 25-31).

Дополнительная литература:

1.Егоров, А. Теория и практика работы с хором / А. Егоров. – Л., 1951.

2.Горяйнов, Ю. С.А. Дегтярѐв / Ю. Горяйнов. – Белгород, 1991.

3.Казачков, С. Дирижерский аппарат и его постановка / С. Казачков. – М.,

1967.

4.Малько, Н. Основы техники дирижирования / Н. Малько. – Л. 1965.

5.Никольская-Береговая, К. Русская вокально-хоровая школа: От древности до XXI века: Учеб. пособ. для студ. высш. учеб. заведений / К.Ф. НикольскаяБереговая. – М.: ВЛАДОС, 2003.

6.Русская хоровая культура: Сборник статей. – СПб., 1995.

7.Самарин, В.А., Осеннева, М.С. Хоровой класс и практическая работа с хором: Учеб. пособие для студ. муз. факультетов высш. пед. учеб. заведений / В.А. Самарин, М.С. Осеннева. – М.: Академия, 2003.

I курс 2 семестр

Дирижирование в размерах 2/4, 3/4, 4/4 в умеренном и умеренно скором темпе, при различном характере звуковедения, достаточно разнообразной динамики.

Показ дробленного (после основной метрической доли) вступления. Функции правой и левой руки в показе вступлений разных голосов.

Тема 1. Дирижирование в размерах 2/4; 3/4; 4/4.

Цель – развитие техники дирижирования в различных размерах.

Задачи:

-развить метрическое чувство ощущения сильной и относительно сильной доли в такте;

-овладеть мануальной свободой дирижирования;

-развить чувство целостности музыкальной формы;

-совершенствовать фактурное мышление;

-совершенствовать чувства охвата продолжительной музыкальной фразы, предложения и т.п.

Этапы изучения музыкального материала

-грамотно разобрать хоровое произведение, исполняя его на фортепиано, используя при этом верную аппликатуру (см. нотный текст);

-найти главный и второстепенный тематический материал (выделить в тексте);