из электронной библиотеки / 545185506343842.pdf

взаимовлияние, слияние и образование жанровых симбиозов, «микстов». Это происходит во всех видах искусств, в частности, в театре, на эстраде, в театрализованных представлениях. Жанровое обогащение происходит за счет заимствования из незрелищных видов искусств – триллер, фэнтези, детектив становятся театральными жанрами. Поэтому рядом с традиционными фарсом, комедией, мелодрамой существуют новые жанровые гибриды.

Стиль – это характерная отличительная особенность. СТИЛО – стержень для письма. Один конец – закругленный, другой – отточенный. Одним – писали, другим – разравнивали написанное на воске. Гораций говорил: «часто поворачивай стиль» – то есть, исправляй написанное. Отсюда: хороший стиль, плохой стиль, многословный стиль.

Стиль присутствует во всех видах искусства: живописи, архитектуре, музыке. Часто мы говорим о стиле работы, стиле руководства, стиле поведения, стиле жизни. Вообще понятие стиль ограничено областью деятельности человека. Стиль индивидуален, он всегда связан с деятельностью человека, еѐ результатами.

Стиль в литературе – это выражение мыслей посредством языка, т.е. определенный способ употребления языка. Он может быть: торжественный, официальный, фамильярный, поэтический, обиходный, простонародный, деловой, раскованный, экспрессивный, сдержанный, витиеватый, аляповатый, грубый, публицистический…

Стиль основан на внутренних экспрессивно-смысловых принципах отбора, объединения, сочетания и мотивированного применения языковых конструкций.

УПРАЖНЕНИЕ «ЖАНР»

Необходимо один и тот же сюжет изложить в различном жанре

Патетика

Ностальгия

Сарказм

Элегия

Сказ

Ода

Список литературы

1.Владимиров В. Действие в драме.- М.: Просвещение, 1986.

2.Волькенштейн В. Драматургия.- М.: Просвещение, 1969.

3.Роды и жанры литературы.- М., 1964.

Тема 1.8. Написание инсценировки

Подбор материала для инсценирования, его идейно-тематический анализ. Разработка замысла. Разработка драматического действия.

Существует три основных тенденции инсценирования, использующих приемы театрализации, иллюстрации, ассоциации.

Иллюстративный прием характеризуется точным следованием предложенной композитором структуре, подчинение всех постановочных средств выявлению авторской концепции. Разделы формы должны служить «отправными точками» воплощения, их надо четко выявить и оттенить всеми возможными средствами, и в первую очередь вокальными: алогическими, динамическими, артикуляционными. Неясность нарушает стройность, пропорциональность авторской композиции.

Прием театрализации позволяет преодолеть несовершенства музыкальной формы путем активного использования разнообразных постановочных средств. Б.В. Асафьев в подобных случаях особо подчеркивал необходимость режиссерско-дирижерского умения «перераспределить в музыке центры внимания».

Ассоциативный прием позволяет переосмыслить форму в процессе воплощения, демонстрируя тем самым взаимосвязь формы и содержания, необходимость глубокого

понимания этой взаимосвязи и ее роли в постановочном процессе.

Собственно сценарно-режиссерская деятельность в процессе создания инсценировки начинается с драматургической разработки выбранного материала, последовательного изложения всего того, что будет происходить на сценических подмостках, раскрытия темы в намерениях, цепочке действий, поступках персонажей, с указанием авторского перехода от одной части действия к другой, введением в действие требующихся художественновыразительных материалов, оформления и специального сценического оборудования, бутафории, реквизита и т.д.

Поэтому после того, как в качестве базового материала выбран определенный материал и начинает возникать режиссерский замысел, требующий сценарного воплощения, необходимо определить тему: определенный круг явлений, подлежащих освещению и отвечающих на вопрос: о чем эта песня?, и идею – главную мысль произведения, отвечающую на вопросы: во имя чего автором написано данное сочинение, что автор хотел сказать своей оценкой изображаемого события?

Замысел инсценировки – как сценический образ, претворяющий концепцию автора в свете идей и представлений современности.

Единственно плодотворным путем инсценирования является создание на основе избранного для этой цели прозаического произведения самостоятельного художественного драматургического произведения.

По существу именно это имел в виду Ф.М. Достоевский, отвечая писательнице Оболенской, обратившейся к нему с предложением инсценировать его роман «Преступление и наказание»: «Есть какая-то тайна искусства, по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической. Я даже верю, что для разных форм искусства существуют и соответственные им ряды поэтических мыслей, так что одна мысль не может никогда быть выражена в другой, не соответствующей ей форме. Другое дело, если вы как можно более переделаете и измените роман, сохранив от него лишь какой-нибудь эпизод для переработки в драму, или, взяв первоначальную мысль, совершенно измените сюжет...».

Да, это безусловно так. Для инсценирования произведения прозы необходимо извлечь из произведения прозы драматургический конфликт – конфликт, творимый героями, развивающийся от начала и до конца, то есть от завязки и до развязки, непрерывно, по принципу причинно-следственного ряда. Именно таким образом драматург В.С. Розов с успехом инсценировал роман А.И. Гончарова «Обыкновенная история».

Итак, инсценировать – означает создавать новое литературное произведение. Драматургическое. Но, если так, – его должен создавать драматург, кем бы он ни был по своей другой профессии. Дипломатом, как А.С. Грибоедов, режиссером и актером, как Шекспир или Мольер, писателем-прозаиком, как Н. Г'оголь, Л. Толстой, М. Булгаков...

Между прочим, ни Гоголь, ни Достоевский, ни Толстой, ни другие классики, как правило, не занимались инсценировкой своих повестей и романов. Для театра они писали другие произведения – оригинальные пьесы. Исключением здесь является М. Булгаков, написавший по мотивам своего романа «Белая гвардия» пьесу «Дни Турбиных». Эту его инсценировку можно считать образцом инсценировочной работы.

Целый ряд инсценировок оказываются слабыми именно потому, что, создавая их, режиссер оставался режиссером, то есть держал в сознании (или в подсознании) уверенность, что недочеты драматургии он сумеет компенсировать своими режиссерскими художественными средствами. У него их немало – актеры, музыка, свет... А сидеть на «диете» драматурга, у которого нет ничего, кроме слова, режиссеру непривычно, а порой и скучно. При этом всесилие слова он либо недооценивает, либо не умеет его использовать.

Будущему режиссеру необходимо помнить, что взявшись за инсценирование, он должен так же, как и при написании оригинального произведения, выполнить две стадии работы:

сначала стать драматургом и написать на основе избранного литературного произведения свое, драматургическое произведение – свою пьесу, и только затем – затем воплотить ее в постановку.

Разумеется, режиссерский опыт и режиссерское видение будущего спектакля исключительно полезны и на первой стадии работы.

Важно иметь также в виду принципиальные отличия инсценировки от экранизации. Суть этих отличий в том, что кино обладает повествовательными возможностями эпического характера. Оно может показывать битвы, несущиеся поезда (первыми кадрами в истории мирового кино было прибытие поезда), казачьи лавы, огромные, как говорится –насколько хватает глаз, пространства «на земле, в небесах и на море». Театр ими не обладает. Не случайно экранизации «Тихого Дона», как в немом, так и в звуковом кино, получились значительно удачнее театральных инсценировок, стали подлинными достижениями киноискусства. Объясняется это не в последнюю очередь именно тем, что киноэкран, в отличие от театральной сцены, обладает повествовательными возможностями, способен подобно самому роману «панорамировать» эпоху, сохранить тем самым в достаточно цельном виде образ исторического отрезка времени, изображенный в романе.

В сценарии инсценировки должна быть собственная четкая драматургия, с моментальным развитием интриги, завязывающей все нити и линии действия в такой узел, разрубить который способно только событие, факт необыкновенной взрывной мощи, потрясающий своей откровенностью, поскольку все происходит в кульминационные моменты сценического существования каждого персонажа, на пределе эмоциональном, жизненном, философском. И данная драматизация заставляет действие нарастать с каждой секундой, приближая персонажей к развязке. И это главное, потому что в сценарии выстроена смысловая и сюжетная кульминация.

Таким образом, в сценарии сюжетная канва, сюжетные линии должны проходить, драматургически развивая заложенные автором явные образы, раскрывая тайны их души, характеры и их взаимоотношения через действие.

На сегодняшнем этапе развития жанра монтажная структура сценария инсценировки является наиболее оптимальной. При помощи динамической монтажной структуры постановщик может обращаться к самым серьезным и глобальным темам («крупномасштабными явлениями» называл их Б.Брехт); выделяя их смысловые кульминации, говорить языком зримопесенного действа о величайших событиях в истории народа – революциях, войнах, о мужестве народа, его патриотизме и могуществе. Б. Брехт писал, что при монтажной структуре сценария прерывать главное действие не только правомочно, но и необходимо, ибо введение новых элементов в действие не ломает, а наоборот, развивает и обогащает его. Он говорил об одном из приемов монтажа

– сознательном зрительном обозначении, акцентировавием введение в ткань действия самостоятельных драматургически оправданных вставок. Это «позволило сделать зримым переход к другой эстетической плоскости, плоскости музыкальной, благодаря чему не складывалось неверного впечатления, будто вокально-поэтическое содержание «вырастает из действия», а складывалось впечатление верное: что они представляют собой «драматургические вставки».

Часто используется такой прием инсценирования, как хоровой. Выписывается коллективный герой – несколько персонажей с единым отношением к тому, что происходит. Хор может меняться. Из него могут появляться герои, чтобы потом снова в нем раствориться.

Также часто используемый прием построения действия – использования лица автора, который может комментировать происходящее, дополнять недостатки действия.

Список литературы

1.Аль Д. Основы драматургии: учебное пособие. – СПб,: СПбГУКИ, 2005.

2.Волков, Ю. Г. Театрализованная песня: драматургия, режиссура, сценография. —

М.: МГУК, 1995.- 227с.

3. Наровчатов С. Необычайное литературоведенье.- М.: Дет. литература, 1981.

РАЗДЕЛ II. СОЗДАНИЕ ДРАМАТУРГИЧЕСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ Тема 2.1. Образная система в драматургическом произведении.

Анализ авторских драматургических произведений на игровой основе для детей и взрослых. Выявление сюжетных ходов произведения. Выявление поэтики драматургического произведения. Разработка сюжетов драматургического произведения. Работа над созданием художественного образа (упражнение «Лента киновидения»)

Индивидуальная работа:

1. Разработка сюжета пьесы (событийный ряд)

Этимологически термин «образ» говорит о качествах наглядности, характеристике внешнего облика предмета или явления. Однако суть этого понятия выходит за рамки значения слова.

Правы те, которые считают, что дать законченное определение категории «художественный образ» нельзя. Любое из них будет страдать не только неполнотой, но и схематичностью, убивающей живое начало данного понятия.

Гегель понимал художественный образ как выражение абстрактной идеи в конкретной чувственной форме. То есть в художественном образе, по мнению Гегеля, в определенных соотношениях содержатся, помимо познавательного и деятельнотворческого начал, чувственное и рациональное, а также целостное отношение. Образ – это художественная целостность, будь то метафора или эпопея «Война и мир». Образ можно рассматривать как особую модель мира, это маленький организм, микрокосм, который опирается на всеобщую связь и зависимость явлений.

В философии образ – это результат и идеальная форма отражения объекта в сознании человека, на основе и в форме знаковых систем. На чувственной ступени познания образами являются ощущения, восприятия и представления, на уровне логического мышления – понятия, суждения и умозаключения. Образ имеет своим объективным источником предметы и явления материального мира; в этом смысле он вторичен по отношению к своему оригиналу. Материальная форма выражения образа – практические действия, язык, различные знаковые модели.

Художественный образ. Присущая искусству форма воспроизведения, истолкования и освоения жизни путем создания эстетически воздействующих объектов. Это и элемент или часть художественного целого, как парус у Лермонтова (образ свободы), и самый способ существования произведения, взятого со стороны его выразительности. Художественный образ – это знак, средство смысловой коммуникации в рамках данной культуры. Это факт воображаемого бытия, он всякий раз заново реализуется в воображении адресата, владеющего «ключом», культурным кодом для его опознания и расшифровки. Так, для того, чтобы понять смысл традиционного представления театра Кабуки или Но, надо знать особый язык жестов и поз, или для того, чтобы полностью понять «Каменного гостя» Пушкина, нужно знать символику легенды о Дон Жуане. Это вымысел, допущение, но внушаемое художником с максимальной чувственной убедительностью, достигающее видимости воплощение. Должна быть смысловая выразительность.

Художественный образ – это обоюдосторонний процесс, он реализуется в ходе «диалога» между художником и зрителем. Существует как метонимия (часть или признак вместо целого) – в виде типа; и как метафора (ассоциативное сопряжение разных объектов) – в виде символа. Символ – это образ, взятый в аспекте знаковости, и он же – знак, наделенный всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа. Это означает, что символ – многозначен.

Всякий символ есть образ, и всякий образ, хотя бы в некоторой степени, есть символ.

Смысловая структура символа многослойна и рассчитана на активную внутреннюю работу воспринимающего. Например, в символике «Рая» из «Божественной комедии» Данте можно сделать акцент на мотиве преодоления человеческой разобщенности, а можно перенести этот акцент на идею миропорядка с его нерушимой закономерностью, многообразным единством. То есть смысл символа не дан, а задан, его нельзя полностью разъяснить, сведя к однозначной логической формуле. Беатриче у того же Данте – символ чистой женственности, но чистая женственность – это ведь тоже символ! То есть смысл символа проясняется, но не раскрывается до конца. Смысл символа нельзя разъяснить, а можно лишь пояснить, но без достижения чистого понятия. Человек интерпретирует символ субъективно, согласно собственного понимания божественного миропорядка, ибо символы – это сигналы, которые дают человеку возможность осознанно подчиниться великому святому порядку мировой гармонии. Наше сознание, сознание человека XXI века, засорено информационными потоками, оно уже плохо реагирует на символы. Но все-таки наше подсознание, работающее в знаковой системе, без труда расшифровывает их. Искусство театра, воздействующее на подсознание (то есть метафорическое искусство), позволяет разговаривать с человеком на эмоциональном уровне. (Метафора – способность слова к своеобразному удвоению слова, понятия, за ним стоящего: «сосны подняли в небо свои золотистые свечи». Поэтические метафоры допускают многообразное понимание, этим они близки символу: «Над бездонным провалом в вечность // задыхаясь, летит рысак»).

Современный человек утратил связь с Природой и Космосом, символ для него – ничто. Но есть театр, который восстанавливает эту связь, и восстанавливает именно через использование символа.

УПРАЖНЕНИЕ «КАМЕНЬ, БРОШЕННЫЙ В ПРУД» (I подгруппа)

Если бросить в пруд камень, то по воде пойдут концентрические круги, вовлекающие в своѐ движение, на разном расстоянии, с различными последствиями, кувшинку и тростник, бумажный кораблик и поплавок рыболова. Предметы, существовавшие каждый сам по себе, пребывавшие в состоянии покоя или дремоты, как бы оживают, они вынуждены реагировать, вступать во взаимодействие друг с другом. Движение распространяется вширь и вглубь. Камень, устремляясь вниз, расталкивает водоросли, распугивает рыб; достигая дна, он вздымает ил, натыкается на давно забытые предметы; некоторые из них оголяются, другие, напротив, покрываются слоем песка. За кратчайший миг происходит множество событий или микрособытий. Даже при наличии желания и времени вряд ли можно было бы зафиксировать их все без исключения.

Также и слово, случайно запавшее в голову, распространяет волны вширь и вглубь, вызывает бесконечный ряд цепных реакций, извлекая при своем «западании» звуки и образы, ассоциации и воспоминания, представления и мечты. Процесс этот тесно сопряжен с опытом и памятью, с воображением и сферой подсознательного и осложняется тем, что что разум не остается пассивным, он все время вмешивается, контролирует, принимает или отвергает, созидает или разрушает.

Возьмем, к примеру, слово «ветка». Дойдя до сознания, оно либо застревает в нем, либо наталкивается на что-то, или обходит что-то, в общем, вступает в различные сочетания:

– со всеми словами, начинающимися с буквы «в», но после которой идет не «е», а какая-нибудь другая буква, например, «вода», «волосы», «вурдалак»;

«беретка», «конфетка», «нимфетка»;

– со всеми словами, соседствующими с ними в лексической кладовой по значению: дерево, ствол, листья, метро, и т.д.

Это ассоциации «ленивые», приходящие в голову сразу. Одно слово сталкивается с другим по инерции. Тем временем слово продолжает свое стремительное движение в других направлениях, погружается в мир прошлого; на поверхность всплывает то, что лежало на дне. У меня, например, слово «камень» ассоциируется с Петропавловским собором, где вода подходит прямо к каменным стенам, где в казематах сыро и сумрачно, а на задворках – звонко сыплются монеты… При слове «камень» у меня нет воспоминаний о людях… Хотя нет, вот другой камень, лежащий на холме среди травы. Этот камень явно имел культовую историю, и когда я садилась на него, так и видела лежащего на нем связанного человека, над ним – женщина с мечом. Почему женщина?..

Случайно произнесенное слово может сыграть магическую роль, разгрести залежи, покоящиеся в памяти, припорошенные пылью времени.

Но в этом процессе участвует некий стереотип – мое мировоззрение, которое одновременно этот стереотип и преобразует. Сказывается влияние давно или только что прочитанных книг, врывается действительность, мир существующий.

Но продолжим исследование слова. Надо разложить его по буквам.

–В

–Е

–Т

–К

–А

Теперь возле каждой буквы можно написать первое пришедшее в голову слово, выстроив таким образом новый ряд:

–Вор

–Езда

–Треск

–Круг

–Астра

Или – так будет интереснее – напишем возле пяти букв пять слов, образующих законченное предложение:

– Врач

–Ехал

–Трамваем

–Круче

–Автомобилиста

Получилось что-то несуразное, но попробуем еще раз, нащупаем еще один словесный ряд:

–Вечером

–Едоки

–Требуху

–Кушали

–Аппетитно

Откуда взялись едоки и требуха – непонятно, но появление их чем-то обусловлено. Может, врачом, который наверняка ехал в трамвае с работы, а, значит, вечером?

Тут даже можно написать рифмованную белиберду: Скушав с аппетитом бычью требуху, Едоки со смаком лопали уху

Теперь можно придумать историю, начав с одного случайно выбранного слова. Надо помнить слова Поля Валери: «Если заглянуть поглубже, нет такого слова, которое можно было бы понять до конца». Чтобы сочинять истории, нужно помнить, что «слова подобны верхнему слою воды над омутом», поэтому нужно нырять под воду.

УПРАЖНЕНИЕ «КАМЕНЬ, БРОШЕННЫЙ В ПРУД» (II подгруппа)

Если бросить в пруд камень, то по воде пойдут концентрические круги, вовлекающие в своѐ движение, на разном расстоянии, с различными последствиями, кувшинку и тростник, бумажный кораблик и поплавок рыболова. Предметы, существовавшие каждый сам по себе, пребывавшие в состоянии покоя или дремоты, как бы оживают, они вынуждены реагировать, вступать во взаимодействие друг с другом. Движение распространяется вширь и вглубь. Камень, устремляясь вниз, расталкивает водоросли, распугивает рыб; достигая дна, он вздымает ил, натыкается на давно забытые предметы; некоторые из них оголяются, другие, напротив, покрываются слоем песка. За кратчайший миг происходит множество событий или микрособытий. Даже при наличии желания и времени вряд ли можно было бы зафиксировать их все без исключения.

Также и слово, случайно запавшее в голову, распространяет волны вширь и вглубь, вызывает бесконечный ряд цепных реакций, извлекая при своем «западании» звуки и образы, ассоциации и воспоминания, представления и мечты. Процесс этот тесно сопряжен с опытом и памятью, с воображением и сферой подсознательного и осложняется тем, что что разум не остается пассивным, он все время вмешивается, контролирует, принимает или отвергает, созидает или разрушает.

Возьмем, к примеру, слово «пилот». Дойдя до сознания, оно либо застревает в нем, либо наталкивается на что-то, или обходит что-то, в общем, вступает в различные сочетания:

– со всеми словами, начинающимися с буквы «п», но после которой идет не «и», а какая-нибудь другая буква, например, «поле», «палец», «пепел»;

– со всеми словами, которые начинаются со слога «пе», например, «печенье», «песок», «певица»;

– со всеми словами, рифмующимися с «лот», например, «полиглот», «морфлот», «кашалот»;

– со всеми словами, соседствующими с ними в лексической кладовой по значению: самолет, стюардесса, небо, катастрофа, и т.д.

Это ассоциации «ленивые», приходящие в голову сразу. Одно слово сталкивается с другим по инерции. Тем временем слово продолжает свое стремительное движение в других направлениях, погружается в мир прошлого; на поверхность всплывает то, что лежало на дне. У меня, например, слово «камень» ассоциируется с Петропавловским собором, где вода подходит прямо к каменным стенам, где в казематах сыро и сумрачно, а на задворках – звонко сыплются монеты… При слове «камень» у меня нет воспоминаний о людях… Хотя нет, вот другой камень, лежащий на холме среди травы. Этот камень явно имел культовую историю, и когда я садилась на него, так и видела лежащего на нем связанного человека, над ним – женщина с мечом. Почему женщина?..

Случайно произнесенное слово может сыграть магическую роль, разгрести залежи, покоящиеся в памяти, припорошенные пылью времени.

Но в этом процессе участвует некий стереотип – мое мировоззрение, которое одновременно этот стереотип и преобразует. Сказывается влияние давно или только что прочитанных книг, врывается действительность, мир существующий.

Но продолжим исследование слова. Надо разложить его по буквам.

–П

–И

–Л

–О

–Т

Теперь возле каждой буквы можно написать первое пришедшее в голову слово, выстроив таким образом новый ряд:

–Паровоз

–Игра

–Лето

–Осень

–Трава

Или – так будет интереснее – напишем возле пяти букв пять слов, образующих законченное предложение:

–Праздничная

–Игра

–Легко

–Отыгрывалась

–Трудящимися

Получилось что-то несуразное, но попробуем еще раз, нащупаем еще один словесный ряд:

–Прыгать

–Или

–Летать

–Одинаково

–Трудно

Понятно, что само слово «пилот» увело мою ассоциацию в сторону полетов, но, поскольку я – не пилот, то мое желание летать сопряжено с определенными трудностями, а прыжки тоже даются мне уже не всегда легко… Тут даже можно написать рифмованную белиберду:

Прыжками славилась когда-то, Теперь же прыгнуть диковато!

Теперь можно придумать историю, начав с одного случайно выбранного слова. Надо помнить слова Поля Валери: «Если заглянуть поглубже, нет такого слова, которое можно было бы понять до конца». Чтобы сочинять истории, нужно помнить, что «слова подобны верхнему слою воды над омутом», поэтому нужно нырять под воду.

Список литературы

1.Бармак А. Художественная атмосфера спектакля.- М.: Искусство, 1989.

2.Жюльен Н. Словарь символов.- Челябинск: Урал-LTD, 1999.

3.Попов А.Д. Творческое наследие. - М.: ВТО, 1980.

4.Тресиддер Д. Словарь символов.-М.: Гранд, 2001.

5.Чехов М. О технике актера.- М.: АСТ, 2001.

Тема 2.2. Персонаж в драматургическом произведении. Действенная линия.

Создание речевых характеристик персонажей (виды персонажей – мифологические, заимствованные, исторические, оригинальные). Работа над созданием персонажей (упражнения «Фантастический бином», «Лимерик»). Речевое и внеречевое поведение персонажей. Речевые характеристики персонажей.

Речь – материал, из которого драматург лепит характер. и чем выразительнее и своеобразнее речь, тем интереснее характер. огромное значение имеет строй речи, еѐ особенности.

У каждого – своя система фраз, свой способ украшательства, порядок, подбор, сочетание, организация слов, обороты речи, ритм речи.

Можно говорить скупо, сдержанно, скрывая чувства, коротко задавать вопросы, тон – волевой, решительный, без колебаний, резкий, характер речи прямой. Можно – многословно, повторяя одно и то же. Можно – однообразно, нудно, поучая,, при этом фразы – неповоротливые, с одинаковыми периодами. Можно – властно, решительно, отрывисто, много вопросов, иронично, саркастически.

Даже знаки препинания имеют большое значение. Тире, многоточия, восклицательные – это указания на душевное состояние, ход и строй мысли и чувств.

Сценарий начинается с появления действующих лиц. В праздничной драматургии их условно можно разделить на несколько групп:

-персонажи, заимствованные из мифологических, фольклорных, литературных и кинотелеисточников.

-персонажи, связанные с игровой праздничной традицией;

-исторические персонажи;

-оригинальные, придуманные автором, персонажи.

Использование заимствованных героев, как уже говорилось, характерная черта театрализованного представления. Традиционные праздничные персонажи (Дед Мороз, Снегурочка, Масленица и т.д.) – своеобразные маски народного театра. Каким бы банальным, на первый взгляд, ни казалось их появление на сцене, они выполняют очень важную и нужную функцию. Укрепляют в зрителях уверенность в незыблемости миропорядка, конечной победе добра над злом.

Исторические персонажи чаще всего фигурируют в театрализованных представлениях, связанных с историей городов, юбилеями знаменитых соотечественников, с памятными датами. Редкий праздник в Санкт-Петербурге обходится без Петра Великого, в Москве – без Юрия Долгорукого, в Тобольске – без Ермака, в Челябинске – без Татищева.

В юбилейных торжествах, посвященных 200-летию А.С.Пушкина, праправнук Ганнибала прошествовал почти по всем российским городам и весям. С одной стороны, это тоже заимствованные персонажи. Десятки художественно-биографических версий сопровождают каждое из перечисленных имен, с другой стороны, сценарист вправе, опираясь на документальные источники, предлагать свое видение жития великих исторических персон.

Герои, которых придумал автор, составляют последнюю группу действующих лиц. И здесь уместно проследить разные способы их возникновения:

1.Движение от прототипа или прототипов. Персонажи создаются на основе жизненных наблюдений за реальными людьми. Принцип имянаречения героев чаще всего бывает ситуационный (в трамвае – Пассажир, Контролер; на экзамене – Профессор, Студент; в больнице – Доктор, Пациент и т.д.)

2.Олицетворение – создание аллегорических фигур путем превращения отвлеченных понятий в живых персонажей (Память, Совесть, Война и т.д.).

Необходимость совмещения различных персонажей в пределах одной художественной реальности требует от сценариста особого умения.

Только небрежностью можно объяснить столь часто встречающуюся в сценариях мешанину, когда без какой-либо мотивировки действуют рядом герои русской народной сказки и, скажем, сказки братьев Гримм, персонажи былин и западноевропейского романа.

В то же время осмысленное, мотивированное столкновение действующих лиц различных литературных произведений создает чрезвычайно острую, парадоксальную ситуацию. Вспомним, для примера, хотя бы повесть В.Шукшина «До третьих петухов». В 12 часов ночи в библиотеке оживают все те, кто населяет книжки, от Ивана-дурака до Онегина. Что из этого получилось, лучше прочитать в самой повести. Нам же интересна в этом примере мастерская мотивировка совмещения героев.

Населяя драматургическое пространство персонажами, сценарист уже представляет себе в общих чертах ситуацию, которую нужно смоделировать. Происходит уточнение и конкретизация основных целей, к которым стремятся герои, определяются их взаимоотношения и характеры. Характер персонажа театрализованного представления, как правило, определяется одной, доминирующей, чертой, тем самым превращая действующее лицо в типаж площадного театра. Отыскать эту черту нелегко, ибо выбор сценариста должен быть безошибочным. Желательно, чтобы маска не повторяла вереницу подобных ей и в то же время была сходу узнаваема. Внимательный, пристальный взгляд на окружающий мир, постоянное наблюдение за типами человеческого поведения – основа мастерства драматурга. В процессе письма сценарист постоянно испытывает искушение побыстрее выявить характер персонажа и для этого создает отклоняющиеся от основной сюжетной

линии диалоги. В том-то и состоит хитрость, что персонажи раскрываются постепенно, действуя в строгом соответствии с логикой развития событий.

Сущность персонажа, в первую очередь, определяется характером реакций на происходящие события, выбором средств для достижения своих целей и речью. Своеобразие речи создает лексика, конструкция фраз, интонация, эмоциональная окраска произносимого. Активный словарь героя зависит от его социального положения, профессии, места проживания, возраста, психологического склада. Наиболее простой и эффективный способ создания речевой характеристики – использование возрастного и профессионального сленга (молодежного, солдатского, морского и т.д.). Он складывается из необычных словечек, специфических терминов, идиоматических выражений, эвфемизмов, приговорок. Изложение вымышленной истории в диалогах – основная особенность драматического письма.

Способы языкового выражения

Синонимия

Причем синоним может быть как идеографическим ( храбрый – смелый – мужественный

– отважный – стойкий – безбоязненный)

Стилистическим (вкушать – кушать – есть – лопать – трескать – жрать – хавать)

Изменение порядка слов и использование разных типов предложений

Пошел дождь, прохожие заторопились, над головами замелькали зонтики. Дождь пошел, заторопились прохожие, зонтики замелькали над головами Прохожие заторопились, над головами замелькали зонтики: пошел дождь. Дождь. Торопящиеся прохожие. Зонтики над говами.

Соотносительность прямого наименования и перифразы

рано поутру – едва первые лучи… Какой-то, в древности, Вельможа С богато убранного ложа

Отправился в страну, где царствует Плутон. Сказать простее – умер он.

Перифраз – от греч. иносказание, троп, замена прямого названия описательным выражением, в котором указаны признаки не названного прямо предмета: «царь зверей» вместо «лев».

Бледная Геката отражает тусклые отсветки – Луна светит Свирепая старица разрисовала стекла – Окна заиндевели

Базаров: Романтик сказал бы: я чувствую, как наши дороги начинают расходиться, а я просто говорю, что мы друг другу приелись»

У Пушкина:

Река быстро мелела и в четверть часа совсем утихла и истощилась. Терек прорылся сквозь обвал не прежде, чем через два часа. (Путешествие в Арзрум)

Вдруг, истощав и присмирев, О Терек, ты прервал свой рев; Но задних волн упорный гнев Прошиб снега. (Обвал)

Определенный способ употребления языка.

Торжественный и деловой Поэтический и обиходный Реалистический и романтический и т.д.

УПРАЖНЕНИЯ «РЕЧЕВАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА»