из электронной библиотеки / 418843340827152.pdf

8. Перечислите характерные тенденции оркестрового творчества Й. Гайдна.

9. Перечислите характерные тенденции оркестрового творчества В. Моцарта.

10.На рубеж каких столетий пришлось творчество Л. Бетховена?

11.Какие нововведения характерны для оркестрового и сольного исполнительства рубежа XVIII-XIX веков?

12. Какие закономерности характерны для оркестрового состава Л. Бетховена?

Рекомендуемая литература

1.Денисов Э. Ударные инструменты в современном оркестре / Э. Денисов.

– Москва : Советский композитор, 1982. – С. 6-22.

2.Левин С. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры : учебное пособие / С. Левин. – Ленинград : Музыка, 1973. – Ч. 1. –

С. 186-223.

3.Левин С. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры : учебное пособие / С. Левин. – Ленинград : Музыка, 1983. – Ч. 2. – С. 1040.

4.Усов Ю. История зарубежного исполнительства на духовых инструментах : учебное пособие / Ю. Усов. – Москва : Музыка, 1989. –

С. 57-91.

1.4. Оркестровое и ансамблевое исполнительство на духовых и ударных инструментах эпохи Романтизма

Инструментальная реформа XIX столетия была подготовлена длительной эволюцией и стала важнейшим переломным этапом в сфере духового инструментального исполнительства. Изменения, внесенные в

31

конструкцию духовых инструментов как медных, так и деревянных, сохранили свою актуальность до сегодняшних дней. Процесс эволюции затронул даже внешний вид инструментов, в которых соединились принципы старой и новой механики. Хронологически этот процесс условно разделяют на три фазы:

•первая фаза (до 1832 года) – в прежнем виде остались лишь гобои и фаготы. Изменяется внешний вид многих инструментов. Соединены принципы старой и новой механики;

•вторая фаза (1830-1840 годы) – изобретены игловидные пружины для клапанов, стержни начали крепиться прямо к дереву. В специальные ложбины перемещены клапаны, пальцевые пластинки и кольца. Разрабатывается цилиндрический канал флейты. Мундштуки и каналы кларнетов были увеличены. После реконструкции канал гобоя приближается к правильному конусу;

•третья фаза (с конца 1840 года) – происходят отдельные усовершенствования инструментов, которые не носили принципиально новых черт.

Эпоха Романтизма стала новым этапом в осмыслении тембра духовых инструментов. Особое внимание композиторами-романтиками уделялось инструментальной музыке и, соответственно, тембровым возможностям инструментов. Именно в этот период происходит взаимопроникновение вокального и инструментального начал. Все выразительные возможности в инструментальной сфере осмысливаются с точки зрения воплощения кантилены. Композиторы-романтики первыми связали тембр с характером музыки. Все это, в первую очередь, достигается за счет тесной спаянности музыкально-образного и инструментально-тембрового начал.

Следует отметить довольно интересный факт, характерный непосредственно для эпохи Романтизма. Если во все предшествующие периоды семантика музыкального произведения способствовала эволюции инструмента, то в период, начиная с эпохи Венских классиков и, особенно, в

32

период Романтизма, специфика инструмента воздействовала на характер сочиняемой музыки. Таким образом, становится очевидным, что тембр инструмента оказывает влияние на музыкально-образное содержание и мелодику произведения, привнося в них особенности, характерные для конкретного инструмента.

Во многом развитие музыкальной культуры этого периода определила деятельность симфонических оркестров. Так, например, в Германии – это Дрезденский симфонический оркестр (сер. XVI века), Берлинский симфонический оркестр (1742), Лейпцигский симфонический оркестр Гевандхауза (1781); в Австрии – Венский филармонический оркестр (1842); в Англии – оркестр королевского симфонического общества (1813), Манчестерский оркестр (1857); во Франции – оркестр Парижской консерватории (1828), оркестр Ж. Паделу (1851), оркестр Э. Колонна (1872), оркестр Ш. Ламурье (1882); в США – Нью-Йоркский филармонический оркестр (1842), Бостонский симфонический оркестр (1881).

Композиторы-романтики расцветили симфонический оркестр разнообразными тембровыми красками отдельных духовых инструментов, нашли новые сочетания оркестровых эффектов в звучании уже давно известных инструментов. Взяв за основу оркестровый состав Л. Бетховена, в котором четыре валторны и три тромбона, они стали использовать все новые виды духовых инструментов: малую флейту, английский рожок, малый кларнет, бас-кларнет, контрафагот, тубу, к натуральным трубам добавили два хроматических корнета.

Одним из новых инструментов этого периода оказался саксофон. Его можно услышать в таких произведениях как: Г. Кастнер опера «Последний царь Иудеи» (1844); У. Фрайя «Рождественская симфония» (1853); Г. Берлиоз «Взятие Трои» (1858); Р. Вагнер «Тангейзер» (1861); Дж. Мейербер опера «Африканка» (1864); К. Сен-Санс кантата «Свадьба Прометея» (1867), опере «Генрих VIII» (1882); Ж. Бизе «Арлезианка» (1872); Л. Делиб балет «Сильвия» (1876); Ж. Массне «Король Латоргский» (1877), «Иродиада»

33

(1881), «Вертер» (1892); А. Тома опера «Гамлет» (1886), «Франческа да Римини» (1882); Г. Шарпентье сюита «Впечатление об Италии» (1889), симфоническая поэма «Жизнь поэта» (1892); В. Д.’Энди опера «Фервааль»

(1895).

Идея создания нового духового инструмента пришла А. Саксу во время изучения составов духового и симфонического оркестров. Сравнивая соотношение тембров медных и деревянных духовых инструментов, а также силу звучания этих групп, изобретатель «подумал о посреднике с характерными особенностями деревянных и медных духовых инструментов, который не мог бы заглушить слабых, но и был бы наравне с сильными» [29, с. 14]. Одним из первых обратил внимание на этот инструмент композитор Г. Берлиоз: «саксофон – это инструмент с полным, приятно вибрирующим, огромным по силе и хорошо поддающимся смягчению звуком. <...> Благодаря наличию трости саксофон может легко усиливать и ослаблять звучание. В верхнем регистре он воспроизводит волнующие и вибрирующие звуки, которые можно было бы успешно использовать для усиления мелодической выразительности. Вероятно, этот инструмент никогда не будет пригоден для игры быстрых и сложных арпеджио – но инструменты низкого регистра и не предназначены для легких переходов. Поэтому, чем сожалеть об этом, лучше радоваться тому, что невозможно будет злоупотреблять саксофоном и нарушать величественный характер его звучания, исполняя на инструменте музыкальные пустяки» [29, с. 16-17].

Возможности оркестра этого периода довольно сильно отличаются от предыдущих эпох:

•по-новому происходит осмысление и детализация специфики духовых инструментов;

•новая трактовка роли разных по своей окраске регистровых отрезков в общем диапазоне инструмента;

•новое использование регистровых отрезков, которые дополняли тембровые ресурсы каждого инструмента;

34

•полное использование особенностей диапазона инструмента, что способствовало раскрытию возможностей звукоизвлечения;

•расширение границ выразительных возможностей оркестра, в связи с чем возникает множественность функций отдельных инструментов;

•новый расцвет инструментов сольно-концертной практики, в котором утверждаются духовые инструменты, в первую очередь, кларнет, фагот, валторна, флейта.

Впериод эпохи Романтизма выдвигается целая плеяда композиторов, чье творчество затронуло исполнительство на духовых и ударных инструментах. Это Ф. Шуберт, К. Вебер, Л. Шпор, Ф. Мендельсон, Р. Шуман, Р. Вагнер, Г. Берлиоз, Ф. Шопен, Ф. Лист, Й. Брамс, С. Франк, Р. Штраус, К. Сен-Санс, Дж. Россини. Рассматривая творчество композиторовромантиков можно утверждать, что принципы романтического инструментализма зародились в симфоническом творчестве одновременно с его исторически новым содержанием и новым типом музыкального тематизма.

Однако, одним из первых композиторов, в своем творчестве уделившим внимание духовым инструментам, стал К. Вебер. Духовые инструменты в оркестре К. Вебера приобрели большую самостоятельность. Процесс зарождения романтического инструментализма протекал в рамках классических форм, от которых отошел лишь Ф. Шуберт в последних двух Симфониях. Трактовка инструментально-образной сферы этого композитора оказала существенное влияние на формирование оркестровых принципов музыкального романтизма.

Одним из величайших новаторов эпохи Романтизма считается Г. Берлиоз. В творчестве этого композитора завершается формирование современного симфонического оркестра. Сохранив традиционную схему и принятое соотношение групп, композитор включил в оркестр ряд инструментов как не известных оркестровой практике, так и мало

35

используемых до него. Тембровый элемент играл у Г. Берлиоза ведущую роль в создании образа. Довольно часто инструменты, имевшие ранее второстепенное значение, получают самостоятельные партии и сольные эпизоды. Продолжает использовать в своих произведениях натуральные трубы и присоединяет к ним корнеты. Закрепляет состав медной группы, в которую вводит три тромбона. Намечается новое использование группы ударных инструментов.

Р. Вагнер вошел в историю как реформатор оперы и стал первым, кто придал медным духовым мелодическую функцию. Новые задачи, возложенные композитором на оркестр, способствовали увеличению его состава за счет введения новых духовых инструментов, партии которых расширились и обогатились.

Таким образом, рассмотрев эволюцию музыкальной культуры и ее влияние на инструментальную реформу XIX века, можно утверждать, что именно в период Романтизма произошли наиболее важные изменения в духовом инструментальном исполнительстве, повлиявшие на дальнейшее развитие искусства игры на духовых и ударных инструментах.

Музыкальный материал, рекомендуемый к прослушиванию

1.Вебер К. Опера «Вольный стрелок» (отрывки: соло духовых инструментов).

2.Шуберт Ф. «Маленькая траурная музыка» для духовых инструментов.

3.Шуберт Ф. Симфонии №№ 8, 9.

4.Шуман Р. Концертштюк для четырех валторн с оркестром.

5.Берлиоз Г. «Фантастическая» симфония, «Траурно-триумфальная» симфония, «Ромео и Джульетта» (отрывки: соло духовых инструментов).

6.Россини Дж. Увертюры: «Сорока-воровка», «Севильский цирюльник», «Тиль Уленшпигель».

36

7.Вагнер Р. Оперы: «Лоэнгрин» (вступление), «Тангейзер» (вступление), «Кольцо нибелунга» («Полет Валькирий», «Заклинание огня»).

8.Брамс И. Трио Ми-бемоль мажор.

9.Сен-Санс К. «Болеро» для двух труб.

Вопросы и задания

1.Какой век считается эпохой Романтизма?

2.Что стало важнейшим переломным этапом для развития духового инструментального исполнительства?

3.На сколько фаз условно разделяют инструментальную реформу?

4.Какие изменения в конструкции духовых инструментов стали характерными для первой фазы инструментальной реформы?

5.Какие изменения в конструкции духовых инструментов были характерны для второй фазы инструментальной реформы?

6.Какие изменения в конструкции духовых инструментов были характерны для третьей фазы инструментальной реформы?

7.Чему уделялось особое внимание композиторами-романтиками?

8.В сочинениях каких композиторов эпохи Романтизма впервые появляется саксофон?

9.Охарактеризуйте возможности симфонического оркестра эпохи Романтизма.

10.Перечислите композиторов, творивших в эпоху Романтизма.

11.Какие наиболее важные изменения произошли в эпоху Романтизма?

Рекомендуемая литература

1.Денисов Э. Ударные инструменты в современном оркестре / Э. Денисов.

– Москва : Советский композитор, 1982. – С. 6-22.

2.Левин С. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры : учебное пособие / С. Левин. – Ленинград : Музыка, 1983. – Ч. 2. – С. 40130.

37

3.Усов Ю. История зарубежного исполнительства на духовых инструментах : учебное пособие / Ю. Усов. – Москва : Музыка, 1989. –

С. 92-113; С. 138-147.

1.5. Сольное и камерное исполнительство на духовых и ударных инструментах эпохи Романтизма

Новым расцветом сольного духового исполнительства стал период эпохи Романтизма. Этот подъем инструментального искусства, прежде всего, был связан с высоким уровнем исполнительской культуры в Западной Европе, который начался еще в период Венского классицизма. Огромное значение в эволюции духового исполнительского искусства играют оркестровые коллективы, созданные как ранее, так и в этот период. Кроме того, довольно большое значение для повышения исполнительского мастерства приобретает усложнение оркестровых и ансамблевых партий в композиторском творчестве. Кроме этого, огромное влияние на развитие исполнительского духового искусства оказала музыкальная реформа, в результате которой конструкции духовых инструментов позволили воплощение новых исполнительских задач.

Новые исполнительские задачи, ставившиеся перед музыкантамидуховиками композиторами XIX века, способствовали росту исполнительского искусства музыкантов-духовиков. В связи с этим, возрастает число камерно-ансамблевой, концертной литературы, расширяется репертуар, развивается педагогика, появляются учебные пособия и руководства по обучению игре на различных духовых инструментах. Кроме того, эпоха романтизма характеризуется большим подъемом инструментального искусства, а также ростом оркестрового, ансамблевого и сольного исполнительства на духовых инструментах.

38

С развитием оркестрового и камерно-инструментального искусства выделяются солисты-инструменталисты, составившие золотой фонд исполнительского искусства своей эпохи. Благодаря им в начале XIX века в Западной Европе начали складываться первые исполнительские и педагогические школы:

•флейта – Т. Бем, Ж. Л. Тюлу, Р. Карт, Дж. Бриччальди, Ф. Доплер, К. Доплер, К. Таффанель;

•гобой – Г. И. Берман;

•кларнет – Ф. Таум, К. Берман, Й. Беер, Р. Мюльфельд, Ю. Дамес;

•валторна – Л. Шунке, Л. Савар.

Значительную роль в процессе формирования исполнительского искусства игры на духовых инструментах, и в частности на саксофоне, сыграла Франция. Появляются первые учебные заведения, в которых начала осуществляться подготовка исполнителей на духовых инструментах. Большое значение сыграло открытие консерваторий в крупных городах Европы: Париж (1795), Прага (1811), Варшава (1821), Вена (1821), Лондон

(1822), Пешт (1840), Лейпциг (1843), Берлин (1850), Кельн (1850), Бухарест

(1864). Большую роль в этом процессе сыграло открытие Парижской консерватории, в которой сформировался костяк духовиков-виртуозов, способных вести за собой многих других музыкантов. В этом учебном заведении были заложены многие исполнительские традиции, плодотворно развивавшиеся в дальнейшем. Классы духовых инструментов заняли в

А. Брод, Ж. Жилле – гобой; Ж.К. Лефевр, Ф. Берр, Г.Э. Клозе – кларнет; А. Сакс – саксофон; Ф. Дювернуа, Л.Ф. Допра, Ж.Ф. Галле – валторна; Ф. Доверне, Ж.-Б. Арбан – труба.

В конце XIX века во Франции сформировалась первая «школа» игры на саксофоне, в рамках которой зародилось сольное и оркестровое исполнительство. Яркими представителями искусства игры на саксофоне

39

были такие саксофонисты как Ш. Сауль, Э. Лефебр, М. Гаирра, Б. Хентон, Ж. Виард, А. Вюиль, А. Сакс, Н. Бикман, Г. Пончелет. Открылись первые классы саксофона, во главе которых стали А. Сакс, Н. Бикман, Г. Пончелет. Появились первые методические руководства по овладению игрой на инструменте: Г. Кастнер «Полное систематическое руководство по саксофону и его семейству – новым медным язычковым инструментам»

1845 г. («Methode complete et raisonnee d'instruments de cuivre a l'anches»);

Н. Бикман «Полный метод для всех видов саксофонов» 1846 г. («Méthode compléte pour tous les saxophones»); Г. Клозе «Полный метод для всех видов саксофонов» в 2-х ч.1846 г. («Méthode compléte pour tous les saxophones»);

Г. Клозе «Полный метод для всех саксофонах» 1877 г. («Methode complete de saxophone»); Г. Клозе «Элементарный метод для саксофона-альта и тенора»

1877 г. («Methode elementaire de alto et tenore saxophone»); Г. Клозе

«Элементарный метод для саксофона-баритона» 1879 г. («Methode elementaire de baritone saxophone»); Г. Клозе «Элементарный метод для саксофона-сопрано» 1881 г. («Methode elementaire de soprano saxophone»);

А. Майер «Новый и большой метод для саксофона» 1896 г. («New and grand method for saxophone»).

За весь период своего существования саксофон прошел сложный путь развития и занял свое законное место на концертных площадках. Многие композиторы пишут высокохудожественные произведения для этого инструмента. К ним относится «Фантазия с блестящими вариациями» (1847)

Ж.-Г. Кастнера («Fantasie et variations brilliant» J.-G. Kastner), «Карнавал в Венеции» («Carnival of Venice») (1863) и «Фантазия» («Fantasia») на оригинальные темы (1865), «Пасторальная фантазия» (1867), «Карнавал в Венеции» («Carnival of Venice») (1867) Ж. Демерссемана (J. Demerssеman);

(G. Kastner). Однако, в конце XIX века становление композиторской школы письма для него еще только начиналось. Большим толчком для появления

40