УПРАВЛЕНИЕ КУЛЬТУРЫ БЕЛГОРОДСКОЙ ОБЛАСТИ БЕЛГОРОДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВ И КУЛЬТУРЫ

Факультет музыкального творчества Кафедра музыкального образования

Направление подготовки 44.04.01 – Педагогическое образование Основная профессиональная образовательная программа «Музыкальное образование»

Выпускная квалификационная работа на тему:

«ИННОВАЦИОННЫЕ ПОДХОДЫ К ПРОВЕДЕНИЮ НАЧАЛЬНОГО ЭТАПА ОБУЧЕНИЯ АККОРДЕОНИСТА»

Выполнил:

студент очной формы обучения группы 22 МО

Йованович Никола

Научный руководитель:

кандидат искусствоведения, доцент кафедры музыкального образования Нижник Артем Александрович

Рецензент:

доцент кафедры методики преподавания музыки и изобразительного искусства Курского государственного университета

Коваленко Валентина Петровна

Белгород – 2016

0

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ………………………………………………………………… 2

Глава 1. МЕТОДИКИ НАЧАЛЬНОГО ОБУЧЕНИЯ ИГРЕ НА БАЯНЕ

1.1.Методические установки обучения начинающих музыкантов

исполнителей в смежных специальностях (фортепиано, струнные) в системе современного образования………………………………………... 6

1.2.Методические установки баянистов (аккордеонистов) 60-70-х……. 15

в системе современного образования……………………………………… 30

Глава 2. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ФОМИРОВАНИЯ

МКТОДИЧЕСКИХ УСТАНОВОК СПОСОБСТВУЮЩИХ ОПТИМАЛЬНОМУ ОБУЧЕНИЮ БАЯНИСТА (АККОРДЕОНИСТА) НА НАЧАЛЬНОМ ЭТАПЕ ОБУЧЕНИЯ………………………………….. 44

2.1. Психофизиологические особенности детей младшего школьного

возраста на начальном этапе обучения…………………………………….. 44

2.2. Особенности донотного периода начального этапа обучения…….. 49

2.3.Особенности переходного периода начального этапа обучения от

донотного к нотному………………………………………………………. 57

2.4.Особенности нотного периода начального этапа обучения…………. 61

Глава 3. РАБОЧАЯ ПРОГРАММА ПО СПЕЦИАЛЬНОМУ КУРСУ

«МЕТОДИКА ОБУЧЕНИЯ ИГРЕ НА БАЯНЕ (АККОРДЕОНЕ) НА НАЧАЛЬНОМ ЭТАПЕ» (БАКАЛАВР)…………………………………… 76

ЗАКЛЮЧЕНИЕ…………………………………………………………… 79

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК…………………………………. 82

ПРИЛОЖЕНИЯ…………………………………………………………… 85

1

ВВЕДЕНИЕ Актуальность исследования. В современной системе музыкального

воспитания и профессионального образования обозначилась необходимость совершенствования теории и практики начального этапа обучения игре на баяне (аккордеоне) для воспитания нового поколения музыкантов. Задача состоит в том, что исполнительство на баяне (аккордеоне), как вид искусства, обладающее огромными воспитательными возможностями, а также очевидным нравственно-этическим потенциалом, должно вовлекать в обучение широкий круг детей, сделать это обучение интересным.

Начальное обучение на любом инструменте – это один из самых ответственных этапов, который имеет определяющее значение для успешности всех последующих этапов обучения баяниста (аккордеониста). Дальнейшие успехи начинающего музыканта во многом зависят от мастерства педагога, его профессиональных навыков, владения методикой индивидуального подхода, умения грамотно, конкретно и лаконично объяснять материал.

Л. С. Ауэр говорил: «Сколько бы ни подчеркивать значение первых простейших шагов в сложном процессе овладения игрой на инструменте, нет опасности, преувеличить их. К лучшему или худшему, но привычки, появившиеся в ранний период обучения, влияют непосредственно на все дальнейшее развитие учащегося» [6, с.6].

Учитывая, что в последние десятилетия широко распространилось обучение игре на музыкальных инструментах с раннего возраста, насущным требованием времени становится обновление существующих традиционных форм и методов в соответствии с возрастными особенностями детей и запросами современного общества. Такое обновление связано, прежде всего, с внедрением инновационных методов обучения игре на инструменте.

Для улучшения качества образования, с учетом закономерностей психофизического развития музыкальных способностей современных школьников, необходимо использование различных сочетаний и подходов в

2

содержании и методике обучения, создания хорошей методической базы и регулярного планомерного обмена опытом между педагогами, а так же регулярный обзор литературы и изучение инновационных подходов в организации образовательного процесса.

Впроцессе занятий начального этапа обучения игре на баяне (аккордеоне) в неразрывном единстве решаются общеразвивающие, обучающие и воспитательные задачи.

Цель исследования: теоретически обосновать методические аспекты эффективности использования традиционных и инновационных методических установок в качестве индивидуального подхода на начальном этапе обучения игре на музыкальном инструменте в классе баяна (аккордеона).

Объект исследования: начальный этап обучения в ДМШ, в специальном классе баяна (аккордеона).

Предмет исследования: содержание, организация и применение, традиционных и инновационных методов в занятиях с начинающими учениками в классе баяна (аккордеона).

Всвязи с целью, объектом и предметом исследования были поставлены следующие задачи:

1.провести теоретический анализ музыкальной и педагогической литературы по проблеме исследования;

2.провести анализ методических установок пособий по обучению игре на баяне (аккордеоне), традиционных и инновационных методов обучения; дать представление о распространённой практике обучения игре на баяне (аккордеоне);

3.определить сущность традиционных и инновационных методических установок в качестве индивидуального подхода на начальном этапе обучения детей в специальном классе баяна (аккордеона);

3

4. рассмотреть основные виды и формы совместной деятельности педагога и ученика на начальном этапе обучения; уточнить педагогические условия, способствующие активизации интереса к обучению.

Гипотеза исследования: обучение игре на баяне (аккордеоне) с точки зрения применения традиционных и инновационных методик на начальном этапе обучения учебно-воспитательного процесса, даст импульс всестороннему и динамичному развитию ребёнка и станет более успешным, опираясь на следующие педагогические установки:

−индивидуальный подход, учитывающий закономерности психофизического развития детей со свойственными им нагляднодейственным и наглядно-образным видами мышления на начальном этапе обучения;

−применение традиционных и инновационных методов обучения, создающих наиболее благоприятные условия для развития игровых навыков на инструменте и повышения интереса к предмету.

Методологической и теоретической основой исследования

являются: труды выдающихся ученых в области музыкальной педагогики, Б. В. Асафьев; музыкальной психологии Б. М. Теплов, Е. В. Назайкинский, Л. С. Выготский; труды рассматривающие вопросы формирования у детей художественно-эстетических интересов, развития творческих задатков и инициатив в области искусства Ю. Б. Алиев, Э. Б. Абдуллин, Л. А. Безбородова и другие. Теоретические и методологические идеи и педагогические позиции российских музыкантов, разрабатывавших проблемы начального этапа обучения игре на музыкальных инструментах, включая проблемы формирования у детей начального этапа обучения основы художественно-образного мышления А. Д. Алексеев, Л. А. Баренбойм, А. Д. Артоболевская, Л. А. Повжитков, В. А. Якубовская и другие. Труды, освещающие проблемы музыкально-инструментального исполнительства на баяне и аккордеоне, педагоги Н. И. Степанов, В. А. Семенов, Ф. Р. Липс, И.

Г. Пуриц, М. И. Имханицкий, П. Ф. Серотюк и многие другие.

4

Методы исследования:

−теоретические: изучение и анализ специальной теоретической и методической литературы по теме исследования, современных программ и методик, посвященных начальному этапу обучения на баяне (аккордеоне); обобщение передового музыкально-педагогического опыта.

−эмпирические: педагогическое наблюдение.

Теоретическая значимость исследования заключается в том, что:

рассмотрен в теоретическом спектре широкий круг вопросов, связанных с содержанием и организацией начального этапа занятий на музыкальном инструменте баян (аккордеон); теоретически обоснована необходимость использования традиционных и инновационных методов преподавания предмета на начальном этапе обучения баяниста (аккордеониста) с позиций индивидуального подхода. Предложен авторский спецкурс «Методика обучения игре на баяне и аккордеоне на начальном этапе» (Бакалавр), разработанный на основе учебно-методического комплекса по дисциплине «Методика обучения игре на инструменте», факультета исполнительского искусства, кафедры народных инструментов БГИИК, а так же традиционных и современных методик обучения.

Практическая значимость данной работы заключается в том, что результаты и материалы исследования могут быть использованы на учебных занятиях в классе баяна (аккордеона). Методические установки, проанализированные в ходе данной работы, а так же разработанная программа по «Методике обучения игре на баяне (аккордеоне) на начальном этапе» (Бакалавр), могут быть включены в качестве учебного материала в программы курсов повышения квалификации преподавателей ДМШ, а так же лекционных занятий для студентов народных отделений музыкальных учебных заведений среднего и высшего звена.

Структура работы: объем работы составляет (83 стр.), работа состоит из введения, трех глав, заключения, библиографического списка в количестве (44), приложения.

5

ГЛАВА 1. МЕТОДИКИ НАЧАЛЬНОГО ОБУЧЕНИЯ ИГРЕ НА БАЯНЕ (АККОРДЕОНЕ) СЕРЕДИНЫ XX – НАЧАЛА XXI ВЕКА

1.1. Методические установки обучения начинающих музыкантов исполнителей в смежных специальностях (фортепиано,

струнные) в системе современного образования

Слово методика греческого происхождения от греческого «methodos», в переводе на русский язык – путь исследования, теория, учение. Методика является совокупностью способов выполнения исследовательской или воспитательной работы. В узком смысле слова музыкальная методика это способ преподавания предмета на основе анализа и обобщения опыта лучших педагогов, музыкантов и исполнителей.

Методика, изучающая закономерности и приемы индивидуального обучения, способствует воспитанию общей музыкальной культуры обучающегося, расширяет его кругозор. Методика напрямую контактирует с предметом специальности.

На сегодняшний день прием в музыкальную школу не предполагает конкурсный отбор детей по их музыкальным способностям и степени одаренности. И это на наш взгляд правильно, так как невозможно принимать или не принимать ребенка в музыкальную школу, ориентируясь лишь по тому, чисто ли он интонирует и правильно ли воспроизводит заданный ритм. Существует значительное количество физиологических и психологических компонентов, которые не позволяют ребенку проявить свои способности в стрессовой обстановке вступительных экзаменов. Определение степени музыкальной одаренности представляет собой очень сложный процесс, который нереально устроить в рамках стандартного прослушивания.

Богатейший опыт известных педагогов – пианистов прошлого, таких как: А. Г. Рубинштейн, И. К. Гофман, а так же многолетняя работа выдающихся пианистов и педагогов Г. Г. Нейгауза, А. А. Николаева, Я. И. Мильштейна, А. Д. Алексеева, Т. П. Николаевой и многих других, позволили сформировать целостную методику обучения игре на фортепиано.

6

В процессе обучения начинающего пианиста огромное значение имеет период воспитания первоначальных навыков игры на инструменте. На данном этапе перед педагогом стоит задача обучить базовым умениям и навыкам владения инструментом, успешность усвоения которых станет определяющим фактором дальнейшего музыкального развития ученика. Актуальной проблемой для педагога является выбор пособия, способствующего наиболее эффективному обучению и воспитанию личности начинающего музыканта.

Проблема обучения начинающего музыканта сегодня широко представлена в учебно-методической литературе. Огромным успехом пользуются методические установки А. Д. Артоболевской, представленные в пособии «Первая встреча с музыкой» [5]. Основные принципы и цель данной методики в следующем: профессиональное ориентирование педагога в работе над освоением первоначальных навыков игры на инструменте без знания нотной записи, применение апробированных упражнений, нацеленных на решение основных задач.

Менее известным, но не мене интересным опубликованным в 70 – 80-е годы стал сборник с краткими методическими пояснениями Л. А. Повжиткова «Начальная школа обучения на фортепиано» [28].

Начальное обучение игре на фортепиано для многих детей является началом обучения вообще. Именно при непосредственном участии фортепиано совершается важный в развитии ребенка переход от игровой деятельности, характеризующий особенности возраста, к учебной. «Смена видов деятельности, связанная с началом фортепианного обучения, определяет существенную перестройку важнейших психических функций ребенка, а так же формирование его личностных и характерологических особенностей. Вот почему цели и задачи педагога пианиста, работающего с начинающими, неизбежно выходят за рамки «чистого» обучения, а функции воспитания выступают на первоначальном этапе в их определяющем значении» [28, с.3]. Методически правильный, определяющий принцип

7

воспитывающего обучения не только допускает, но и требует широкого, и вместе с тем достаточно гибкого толкования применительно к конкретным задачам воспитания и обучения.

Предлагаемая Школа начального обучения игре на фортепиано, разумеется, не претендует на кардинальное решение всех проблем детской фортепианной педагогики. Однако от имеющихся аналогичных пособий ее отличают не столько поиски новых оптимальных методов, сколько стремление привести в строгую логическую систему данные положительного опыта детской фортепианной педагогики с учетом достижений детской и педагогической психологии.

В основу Школы положен важнейший дидактический принцип систематичности и последовательности, обязательно проводимый через все ее разделы. Каждый раздел Школы является «звеном в цепи», - этапом, логически вытекающим из предыдущего, усвоенного в свою очередь и обуславливающим последующее новое» [28, с.3]. Только на основе строжайшего соблюдения этого ведущего принципа можно добиться успешного разрешения музыкально-воспитательных и музыкальнообразовательных задач в их органичном единстве, когда новое с логической неизбежностью вступает в прочные и многосторонние связи со старым, ранее усвоенным, можно рассчитывать на действительно глубокое усвоение учащимися музыкального материала.

Задачей первого раздела является формирование первоначальных музыкально-слуховых представлений и развитие элементов музыкального мышления ребенка.

Нельзя недооценивать психологическое содержание начального этапа обучения. Нельзя забывать о том, что все позднейшие «исполнительские концепции» и «творческие замыслы» генетически восходят к простейшим мыслительным операциям и элементарным процессам музыкальной памяти и воображения учащихся, формирующихся на начальных этапах фортепианного обучения, и инструментального обучения вообще. Именно

8

здесь в «первых шагах» ребенка, в анализе элементарного восприятия музыки заложен ключ к пониманию структуры и конкретного содержания позднейших, более сложных и развернутых форм музыкального мышления.

Музыкальное мышление ребенка не может вырасти на пустом месте, оно предполагает накопленные ранее музыкальные впечатления. Музыкально-слуховой опыт, являясь предпосылкой музыкального мышления, сам по себе, не гарантирует стихийного возникновения активной мыслительной деятельности. Здесь необходимо целенаправленное стимулирующее педагогическое действие.

Осмысливание восприятий может идти различными путями, но наиболее эффективными на начальном этапе являются:

-ясное ощущение формы целого и составляющих его частей, членение воспринимаемого материала по смысловым отрезкам;

-выделение главного и существенного в музыкальном материале;

-соотнесение вновь воспринимаемого с данными прошлыми музыкальнослухового опыта;

-установление сходства и различия воспринимаемой музыки.

Все эти простейшие мыслительные операции доступны ребенку на начальном этапе обучения. Особая роль в процессе первоначального восприятия музыки и постепенной переработки их в мыслительный процесс отводится слову, речи. В работе с детьми следует активизировать и регулярно поддерживать и поощрять попытки ребенка передать словами музыкально – слуховые образы.

Единство слова и музыки наиболее простым и естественным путем достигается при пении детских и народных песен. Исходя из этих соображений, песенный материал первого раздела Школы подбирался не только по чисто музыкальным характеристикам, но и по текстовым признакам, с учетом доступности и занимательности сюжетной стороны.

Ряд номеров раздела предназначен для пения с сопровождением фортепиано. Желательно сохранять сопровождение при самостоятельном

9

подборе учеником песенок на инструменте на октаву выше. Такая ансамблевая игра «в три руки» не только повышает заинтересованность, но и закладывает фундамент будущего ансамблевого музицирования, попутно развивая основы гармонического слуха» [28, с.5].

Только на основе накопленных и прочно усвоенных музыкальнослуховых представлений и достаточно активизировавшихся процессов музыкальной памяти учащийся может успешно приступить к освоению содержания следующих разделов. Второй раздел знакомит с элементами нотной грамоты, постепенный переход от игры по слуху к нотному тексту. При этом усвоение звуковысотных соотношений протекает уже как сознательный процесс, хотя метроритмическая организация звукового материала опирается на старый материал, усвоенный принцип слухового восприятия и запечатления длительностей.

Далее автор постепенно вводит переход к игре всеми пальцами, игре со счетом, освоение длительностей, овладение элементами музыкальной выразительности (динамика), трудный раздел - штрихи, исполнение двумя руками, добавочные линейки, употребление педали. Заключительный, двадцать первый раздел, представляет собой маленький репертуарный сборник, составленный из лучших, апробированных многолетней практикой, образцов детской музыкальной литературы.

Предлагаемая школа адресована самым юным пианистам. Музыкальная педагогика, как самодостаточная творческая наука,

всегда и традиционная, и одновременно новая. Музыкальные и педагогические традиции вырабатываются в процессе сочетания в практике и теории колоссального профессионального опыта, значительного ряда поколений выдающихся педагогов - музыкантов.

Актуальными вопросами современной скрипичной педагогики, остаются педагогические труды основоположников русской скрипичной школы Л. С. Ауэра, П. С. Столярского, А. И. Ямпольского, К. Г. Мостраса, Ю. И. Янкелевича, В. Ю. Григорьева, М. М. Берлянчика и многих других.

10

Общеизвестно, что начальный период занятий имеет определяющее значение для успешности всех последующих этапов обучения скрипача.

Известны во всем мире методики обучения детей с раннего возраста доцента Петербургской консерватории В. А. Якубовской «Вверх по ступенькам» [44], замена традиционных упражнений по открытым струнам огромным количеством песенок, используя простейшие приемы, а так же освоение смены позиций на начальном этапе обучения. Все это дает хорошую техническую базу, не утратив первоначального естественного интереса к музыке.

Якубовская считает: «Именно увлечение музыкой создаёт условие для активного участия в учебном процессе. Поэтому, с первых же уроков целесообразно учить доступные ученику пьески – сперва по слуху, добиваясь правильного интонирования голосом и выразительности пения, затем подбирать на инструменте. Интересен так же, должен быть и технический процесс. Цель упражнений – усвоение любого навыка. Живость в занятиях, творческое отношение к ведению урока, залог того что «скучные» упражнения приобретут определённый интерес. Но для этого, ученик должен понять их целесообразность» [44, с.3].

Методика занятий со школьниками неприемлема в занятиях с малышами. Необходимо помнить, что психологический и физиологический уровни развития у них разные. Если, например школьник быстрее запоминает ноты, дошкольник осваивает их труднее, зато образная память у него сильнее. В работе над постановкой школьнику, достаточно словесной подсказки, дошкольник осваивает постановку, копируя действия педагога, повторяя их неоднократно, пока не выработается автоматизм. При эмоциональном восприятии лучше прибегать к конкретным знакомым образам и постепенно развивать ученика в этом направлении. Для восприятия музыкального произведения с малышом надо спеть его со словами, которые конкретизируют для него музыкальное содержание пьесы.

11

Методические установки обучения начинающих музыкантов у Якубовской следующие:

Занятия следует начинать только в обстановке доверия и этим вызвать рабочее настроение ученика. Занятия ведут по двум направлениям:

а) развитие слуха и слуховых представлений; б) усвоение навыков постановки [44, с.4].

Каждая из этих задач в свою очередь состоит из нескольких компонентов. От искусства педагога зависит интересное сочетание этих элементов в одном уроке. Сконцентрированного внимания малыша хватает на 15 -20 минут, но как показывает опыт работы, ребёнок может выдержать не только 45 минут, но и гораздо больше, если ему интересно. В течение урока он должен не только двигаться, но и отдыхать, например, посидеть, но всё это должно проходить в русле занятий.

Приблизительная схема урока по В. Якубовской:

1)создание рабочего настроения 2-3 мин;

2)упражнение без инструмента и работа над постановкой левой руки 5-7 мин;

3)упражнение без смычка и работа над постановкой правой руки 5-7мин;

4)пение песенок, работа над выразительностью, подбор по слуху....5-10 мин;

5)повторение основных моментов урока, объяснение домашнего задания 10 мин.

6)Знакомство с новым материалом 8-10 мин.

итого 40-45 мин [44, с.5].

Организация игровых навыков без инструмента включает усвоение элементарных навыков постановки рук на скрипке и смычке, и представляет длительный процесс приспосабливания ученика к инструменту. Задача подготовительных упражнений – научить отличать лёгкость, свободу от зажатости, скованности, научить ощущать различные состояния своих рук. «Комплекс упражнений по содержанию должен быть максимально приближен к будущим игровым движениям. Ни одно упражнение не должно

12

выполняться «вообще» [см. там же]. Ученик должен знать к чему именно оно подготавливает. Порядок упражнений следующий: сначала осваиваются крупные движения, затем мелкие.

Якубовская в свою очередь, в методических установках, предлагает ряд упражнений для корпуса тела, головы, правой и левой рук, для освоения правильной, рациональной постановки игрового аппарата скрипача.

Современная методика считает, что в специальных инструментальных классах должно практиковаться изучение небольших пьес (песенок со словами), путем пропевания их голосом. Именно подобного рода сольфеджирование с последующим подбором выученных пьес на инструменте является основой слухового метода обучения в начальных классах струнников.

Разучивая пьеску с учеником, педагог должен подчёркивать её выразительно-художественную, образную сторону. Очень важно при этом, чтобы педагог вырабатывал у ученика ощущение музыкальной фразировки, представление о форме, строении фраз и тому подобных элементах музыки (движение к устоям, понятие «сильного» акцентируемого и «слабого» неакцентируемого звуков). Всё это надо передавать малышу доступными его сознанию формулировками, а лучше всего образными определениями и ассоциациям.

Вначальной стадии разучивание пьес идёт следующим образом:

1)сначала необходимо дать представление о пьесе, исполнив её со словами, желательно с аккомпанементом. Очень важно разобраться в характере и содержании музыки пьесы, обратить внимание ребёнка как музыкальные средства выразительности соотносятся с её образами.

2)полезны такие приёмы, как сочетание пения «про себя» с прохлопыванием ритмического рисунка песни. После того как песенка усвоена таким образом, её следует подобрать на скрипке, играя щипком.

Но вот песенка выучена на слух и подобрана на скрипке. Лишь после этого следует знакомить ученика с тем, как она записана нотами.

13

Абстрактное изучение нотной грамоты Якубовская полностью исключает. Пьесы начального курса обучения должны изучаться в порядке постепенного расширения диапазона, чтобы ученик получил полную возможность запоминать ноты. Когда ритмический рисунок усложняется появлением более мелких длительностей, можно дать ученику представление о ритмической записи нот. При этом достаточно ограничиться тем, что четверть – «длинная», а восьмая – «короткая». Для первоначального восприятия ритма песни нужно использовать стихотворный ритм текста. Хорошо зная слова песни, ученик не будет делать ритмических ошибок.

На следующем этапе слухового представления можно предложить ребёнку прочесть пьесу по нотам: сначала исполнить ритмический рисунок, а затем и звуковысотный.

Постепенно усложняя задания для развития слуховых представлений и заменяя облегчённую терминологию общепринятыми понятиями из музыкальной грамоты, мы подводим ученика к самостоятельному разбору нотного материала, включающего использование всё более сложных средств выразительности.

После того как у ребёнка возникает тяготение к инструменту, желание играть самому, появляется необходимость в специальных занятиях на скрипке. В своей практической педагогике «нужно брать на пробу» любой опыт, поиск, прислушиваться к мнению других педагогов, работающих над созданием, возможно, лучшего метода в занятиях с начинающими» [44, с.6].

Изучив данные, часто используемые методики фортепианной и скрипичной педагогики, проанализировав принципы и рекомендации авторов, мы пришли к выводу, что использование их в практике целесообразно для начинающего преподавателя. Здесь рассматриваются наиболее значимые аспекты для работы с начинающими музыкантами, приведены примеры творческого самовыражения, собраны решения для последовательного формирования творческой личности ребенка посредством

14

освоения первоначальных навыков игры на инструменте, без опоры на нотную грамоту.

Можно подытожить: для начинающих маленьких музыкантов ведущей деятельностью является «игра». Именно в процессе игрового обучения у ребёнка формируются не только двигательно-технические навыки, но и развивается внимание, воображение, управление своим поведением. Полезны различные, музыкально-развивающие и обучающие игры, отвечающие следующим требованиям:

−способность порождать интерес у детей;

−обеспечивать самостоятельность в поиске знаний, в формировании умений, навыков;

−обеспечивать доступность в «музыкальной игре» источников новых знаний, умений, навыков.

Наличие солидной теоретической базы, разработанной, накопленной и изданной, позволяет поднять преподавание игры на музыкальных инструментах на новую качественную ступень.

1.2. Методические установки баянистов (аккордеонистов)

60-70-х годов

«Первыми ласточками» в баянной педагогике в советское время стали изданные в стране самоучители, руководства и школы, ориентированные либо на самостоятельное освоение инструмента, либо на руководство самодеятельного творчества любителей народной музыки в кружках, клубах, дворцах культуры. Эти методические материалы адресовались людям, незнакомым или почти незнакомым с нотной грамотой, теорией музыки, то есть начинающим с нуля. Таков «Самоучитель игры на баяне» А. П.

Басурманова и Н. Я. Чайкина (1956), выдержавший большое число переизданий вплоть до 1972 г. [13].

Практически в это же время выходит в свет «Самоучитель игры на

аккордеоне» А.М. Мирека [25]. В разделе «Методические указания» объемно

15

и последовательно изложены теоретические положения и методические рекомендации, сведения по музыкальной грамоте, а так же упражнения и нотный материал. В основе изложенного репертуара – народная и авторская музыка.

Далее, в конце 60-х выходит в свет курс А. П. Басурманова «Трехгодичный курс обучения игре на баяне» [10,11,12] состоит из трех частей и рассчитан на три года начального обучения баяниста, и, по словам автора, может использоваться для начального обучения в любом возрасте, как под руководством педагога, так и самостоятельно.

Пособие состоит из трех частей, соответствующих годам обучения. В свою очередь, каждая часть делится на двенадцать разделов – условных «месяцев», содержащих учебный материал, рекомендуемый для прохождения. Каждая тема состоит из теоретического материала и его практического применения, реализуемого посредством упражнений на инструменте. Темы располагаются в порядке усложнения, соблюдая принцип системности. Можно отметить следующие особенности данного курса:

1.Донотный период, в качестве этапа обучения, в пособии А. П. Басурманова отсутствует. Непосредственно после ознакомления с общими понятиями, правой клавиатурой баяна, посадкой исполнителя и постановкой инструмента сразу же начинается обучение нотной грамоте.

2.О развитии музыкального слуха А. П. Басурманов сообщает: «Чтобы успешно развивать свой слух, музыкальную память и чувство ритма, необходимо сначала изучить основы нотной грамоты. Знание нот поможет баянисту проверять выученные по слуху мелодии, контролировать свою игру

вритмическом отношении» [10, с.231]. Автор рекомендует: «Постоянно анализировать свою игру, вслушиваться в звучание мелодии и аккомпанемента (партии правой и левой руки). В случае сомнения в правильности игры – проверить ее по нотам, исполняя очень внимательно и со счетом вслух» [см. там же], ограничивая роль слуха проверкой

16

правильности игры по отношению к эталону, в качестве которого выступает нотный текст.

Таким образом, формирование исполнительской техники отталкивается не от художественных задач и слуха, а от зрительного восприятия нотных знаков, обозначений и их воплощения на инструменте.

Общеизвестно, что развитию слуха, главным образом способствуют подбор по слуху и транспонирование.

3.Подбор по слуху, как упоминалось выше, на начальном этапе не применяется, поскольку автор считает, прежде всего, необходимым ознакомление с нотной грамотой.

4.Анализируется процесс транспонирования, автор пишет о том, что существуют два способа транспонирования: первый - на определенный интервал вверх или вниз; второй - в определенную новую тональность. Поэтапно разбирается процесс транспонирования в письменном виде и только после окончания письменного транспонирования произведения, рекомендуется приступить к его воплощению на инструменте.

5.Психофизиологические особенности возрастных групп учащихся не рассматриваются, несмотря на необходимость такого подхода, поскольку пособие рассчитано на начальное обучение баяниста любого возраста.

6.О развитии музыкальных способностей автор пишет: «... развить музыкальные способности человека можно; а конечный результат в формировании баяниста главным образом будет зависеть от качества и количества его труда» [12, с.4]. Так же он пишет что: «Обучение на инструменте уже само по себе способствует развитию музыкальных способностей человека. Однако существует специальная дисциплина, которая целиком предназначена для данной цели. Это курс сольфеджио» [см. там же], тем самым, развитие музыкальных способностей отделяется от занятий на инструменте.

7.Рассматривая развитие исполнительской техники на баяне, А. П.

Басурманов отмечает: «Практический опыт работы музыкантов-

17

исполнителей свидетельствует о том, что для успешного и всестороннего развития техники игры на любом инструменте нужно играть упражнения и этюды, а не ограничиваться изучением одних художественных произведений <…> некоторые начинающие баянисты понимают под словом техника одну лишь пальцевую беглость. В действительности же это слово для музыканта имеет более широкий смысл. Техника - это не только беглость пальцев и подвижность кистей, но и умение пользоваться самыми различными движениями меха, владение всевозможными средствами музыкальной выразительности...» [11, с.4]. Автор рекомендует: «... отдавая должное технике, нельзя и преувеличивать ее значение. Техника игры не должна являться самоцелью. Она должна выполнять подчиненную роль, то есть помогать правильно, передавать содержание художественных произведений»

[11, с.5].

8.Индивидуальные особенности учащегося не учитываются, из чего можно сделать вывод, что автор не считает этот аспект особо важным в процессе обучения, сводя учебно-воспитательный процесс к отношениям субъектно-объектного типа, что скорее всего, в целом обусловлено установками того времени.

9.Обучение нотной грамоте, подано в теоретическом ключе с рекомендациями по реализации полученных знаний на инструменте. Отсутствует творческий подход к обучению нотной грамоте и теории музыки.

10.Развитие навыков чтения с листа проходит аналогии с чтением литературных текстов: «Для наглядности сравним процесс развития навыка чтения литературных текстов с подобным процессом развития навыка чтения нотных текстов. Такое сравнение, поможет учащемуся выяснить главные моменты, необходимые для успешного развития этого вида техники, и уделить чтению нот с листа в своей работе должное внимание» [11, с.62]. Так же автор приводит ряд полезных рекомендаций и упражнений, однако не

18

систематизирует их относительно развертывания процесса обучения во времени.

11.Описывая процесс работы над музыкальным произведением, автор отмечает: «План и метод работы над музыкальным произведением определяются целым рядом моментов. Прежде всего, учащийся должен наметить цель работы: подобрать произведение по слуху или прочесть с листа, или разобрать сравнительно трудное произведение по нотам, чтобы детально познакомиться с ним и изучить отдельные приемы игры, или, наконец, изучить произведение для исполнения перед слушателями» [12,

с.140].

Весь процесс работы над музыкальным произведением Басурманов условно разделяет на два этапа:

-общее ознакомление с пьесой;

-разучивание произведения, как освоение новых приемов игры.

Втом случае, когда целью изучения произведения является исполнение его перед слушателями, добавляются еще два этапа, а именно:

-отработка использованных в произведении исполнительских приемов;

-подготовка к исполнению произведения перед слушателями, которая включает и само исполнение на эстраде.

Кроме того автор дает полезные рекомендации к каждому из приведенных этапов, в виде краткого примера предварительного анализа произведения и самой работы над ним. Приводится ряд рекомендаций по выработке исполнительских навыков и ощущений, корректировке их во время выступлении на сцене, а так же по повторению ранее выученных пьес

исохранению их в репертуаре. Однако все они, как и в случае с чтением нот с листа лишены системного подхода.

12.Одним из недостатков данного пособия следует считать жесткие временные рамки усвоения определенного материала. Фактически дается месяц, без учета физиологических и психологических закономерностей

процесса обучения, главным образом это относится к процессу

19

формирования профессиональных навыков. Отсутствует гибкость, изменчивость в преподнесении материала, при очевидности того, что не всем удастся освоить его с одинаковой легкостью, в особенности же, человеку, который, предположительно, ничего не знает о баяне, как об инструменте, так же как и о музыке вообще. Это, в свою очередь влечет за собой ряд нежелательных последствий, вплоть до полной потери мотивации к игре на баяне.

13.Наибольшим достоинством данного пособия является подробное ознакомление с нотной грамотой и ее практическим воплощением на баяне.

14.Некоторые сведения и рекомендации значительно устарели на современном этапе развития.

Так, например, относительно посадки исполнителя и постановки инструмента автор пишет: «Первый правый ремень надевается на середину правого надплечья, и второй – на середину левого надплечья. Правые ремни служат для придания инструменту во время игры устойчивого положения. Второй правый ремень применяется не всегда. Чаще его используют при игре на баянах с грифом, имеющим внизу закругленную форму, неудобную для упора» [10, с.14].

Вто же время, как известно, на сегодняшний день оба «правых» ремня используются в обязательном порядке, а поперечный ремень придает инструменту еще большую устойчивость.

То же самое можно сказать и о местоположении при игре большого пальца правой руки, который исполнители того времени, во время исполнения держали за грифом правой клавиатуры. В игре большой палец правой руки в основном не участвовал, так же как и большой палец левой руки.

Внастоящее время в игре участвуют все пальцы при игре на обеих клавиатурах, большой палец правой руки не рекомендуется держать за грифом, поскольку он в этом случае ограничивает свободу движений правой

20

руки. Устаревшими так же являются обозначения пальцев при расстановке аппликатуры, где цифрой 1 обозначался 2 палец современной нумерации.

Несмотря на недостатки методические и педагогические принципы автора оказали определенную помощь для дальнейшего учебного процесса и исполнительского мастерства баянистов.

1.3. Методические установки баянистов (аккордеонистов)

70 - 80-х годов

В1971 году была издана первая часть «Прогрессивной школы игры на баяне» Ю. Т. Акимова и П. А. Гвоздева [4], в которой впервые в практике обучения баянистов говорится о преимуществе первоначального знакомства

синструментом на слуховой основе (без нот). Авторы подробно описывают комплекс условностей, выполнение которых, с одной стороны, необходимо для игры по нотам, а с другой – ведет к перенапряжению внимания ученика. Подбор по слуху знакомых мелодий значительно повышает эффективность первоначального освоения инструмента в силу активизации работы слуха в психологической цепочке процесса слухового музицирования «слышу – играю - слышу». Тем самым авторы выявляют существенную теоретическую предпосылку превосходства слухового обучения над нотным на начальном этапе обучения. Отмечается необходимость занятий игры по слуху на протяжении всего периода обучения с тем, чтобы в дальнейшем перейти к импровизации и сочинительству.

Никаких методик, кроме подбора мелодии на правой клавиатуре на самом начальном этапе обучения, в Школе не опубликовано. Ю. Т. Акимов продолжил работу над «Прогрессивной школой игры на баяне» и подготовил

кизданию вторую часть. Данный труд выгодно отличается от предыдущих пособий, прежде всего, новизной постановки и частичным решением проблемы первоначального обучения баянистов по слуху.

В1975 году издается «Школа игры на аккордеоне» [22] В. В.

Лушникова предназначенная для широкого круга обучающихся игре на

21

аккордеоне, в основе которой – синтез методических и практических положений, наработанных к моменту ее создания.

Школа состоит из двух частей, рассчитанных на пятилетний курс обучения; ее содержание определяется программными требованиями детских музыкальных школ. Основное внимание автор уделяет воспитанию у учащегося увлеченности музыкальным искусством, активизации творческих способностей. В связи с этим предусмотрены упражнения и задания, развивающие самостоятельность и творческую активность ребенка. Большое значение придается развитию ритма, музыкального слуха и музыкальнослуховых представлений.

Вкратких сведениях об устройстве аккордеона, автор дает несколько советов не только ученикам, но, в первую очередь, родителям, как выбрать качественный инструмент, как относиться к занятиям в школе и дома, как заниматься. Лушников пишет: «Занятия музыкой - это труд, и тем более приятный, чем сильнее желание овладеть инструментом. Музыка дарит много радости лишь тому, кто много и настойчиво работает» [22, с.4].

Далее по традиционной форме всех учебных пособий предлагаются краткие сведения о посадке, и положении инструмента при игре, ведении меха, расшифровка меховых знаков, постановке игрового аппарата.

Вметодической статье «Работа над развитием слуха», автор рассматривает: необходимость игры по слуху, пользу, саму игру, предлагает варианты упражнений для работы в классе и домашних занятиях. Так же в пособии уделено место вопросам воспитания аппликатурной дисциплины и роли педагога в воспитании ученика.

В. В. Лушников считает, что игра только по нотам притупляет слух и память. Ценные замечания мы находим в разделе «Учитель музыки и работа

вклассе». Автор отмечает: «Педагог должен помнить, что первоосновой музыкальных занятий должно быть техническое развитие учащегося, а его музыкальное развитие, воспитание устойчивого интереса к музыкальному искусству» [22, с.12].

22

Втребованиях по проведению урока автор отмечает: а) каждый урок должен иметь четкую цель и задачи;

б) каждое занятие должно приносить ученику новые знания, умения, навыки; в) урок должен вестись на эмоциональном подъеме, пробуждать чувства ученика [22, с.13].

Впервой части, начальное обучение, первый и второй годы, автор уделяет внимание элементарным понятиям о высоте и длительности звуков, учит определять направление движения мелодии, характер движения и ритмические особенности, «ровное движение или с остановками» [22, с.14].

Спервых уроков идет работа над звукоизвлечением на инструменте самостоятельно, и в ансамбле с педагогом. Обязательно прилагаются нотные примеры.

При знакомстве с регистрами В. В. Лушников предлагает подготовительные упражнения для пальцев в различных ритмических формулах на одном звуке, а далее связывая с определенной мелодией.

После освоения начальных игровых и слуховых навыков, идет знакомство с нотной грамотой, вводятся профессиональные теоретические понятия, на примере несложных упражнений на обеих клавиатурах, вводится понятие мажорный аккорд и его усвоение.

Отдельное внимание уделено игре двумя руками. Успешное соединение партий способствует исполнение разучиваемого упражнения или пьесы с педагогом: ученик играет какую-либо одну партию, учитель – другую, на одном аккордеоне.

При исполнении в одной позиции вводятся штрихи, понятие фразы и предложения, динамические нюансы. Игра в «позициях» содержит отдельные методические рекомендации, нотные примеры и упражнения, а так же усложняется тем, что вводится понятие минорного аккорда, размера ¾, и новые теоретические понятия, связанные с нотно-графическим изображением.

23

Извлечению баса и аккорда в разных поперечных рядах уделяется особенное внимание, так как добавляется изучение мелких длительностей и затакт.

После освоения основных начальных музыкально-исполнительских требований автор пособия переходит к обучению профессиональным навыкам: кистевое и пальцевое стаккато, альтерация на левой клавиатуре, вспомогательный ряд левой клавиатуры, двойные ноты, понятие лада и тональности, гамма и арпеджио. Каждая тема сопровождается музыкальными, нотными примерами и упражнениями для выработки того или иного навыка.

Для закрепления пройденного автор предлагает список нотных произведений с краткими методическими комментариями поставленной учебной задачей по каждой пьесе.

Второй год обучения В. В. Лушников предлагает начать с применения регистров, где подробно расшифровывает значение каждого регистра и его графическое изображение в нотном тексте. Дополнительно вводится понятия и работа над мелкими длительностями, украшениями. «Сочетание форшлаг и основная нота исполняется «свежей» рукой – перед форшлагом рука освобождается. Задев форшлаговую ноту, как бы «оступившись», исполнитель берет основной, опорный звук» [22, с.82].

При изучении триолей автор советует вести счет без вспомогательного «и», при исполнении синкопы с акцентом на слабую долю.

Для изучения интервалов предствлено большое колличество упражнений и народных мелодий, та как сочетания нескольких различных голосов в мелодии образуют созвучия, двойные ноты и аккорды. Параллельно идет изучение интервалов на левой клавиатуре.

На примере простых русских народных песен происходит знакомство с полифонией, которые автор советует играть в ансамбле с учеником. «Достигнув согласованности в звучании, исполнители могут поменяться

24

партиями» [22, с.98]. После доступных примеров, автор предлагает классические образцы.

Так же в конце второго года обучения для закрепления предложен учебный нотный материал с разъяснениями.

Вторая часть пособия содержит методические рекомендации и педагогические указания для обучающихся с третьего по пятый класс. Усложняются цели и задачи, совершенствуются профессиональные навыки игры на аккордеоне.

Полезным в сборнике можно считать добавление буквенных обзначений нот, музыкальных терминов на итальянском языке и графической схемы левой и правой клавиатур.

Школа В. В. Лушникова, безусловно, сыграла прогрессивную роль в развитии баяно-аккордеонной методики в начальном звене системы музыкального образования.

1. 4. Методические установки баянистов (аккордеонистов)

80 - 90-х годов

В 80 - 90-е годы выходит ряд книг и брошюр, посвященных баянной технике и баянной педагогике, например, «История баянного и аккордеонного искусства. Учебное пособие для музыкальных училищ» М. И. Имханицкого. Расширяется число периферийных изданий.

Учебное пособие Г. Т. Стативкина «Начальное обучение на выборноготовом баяне», изданное в 1989 году в издательстве «Музыка», построено на слухо-двигательном методе [32].

Несмотря на то, что структура методической работы «Начальное обучение на выборно-готовом баяне» Г. Т. Стативкина очерчена недостаточно ясно, методический и учебный материал все-таки, разделен на несколько тематических блоков, последовательно рассматривающих проблемы работы:

- над звуковысотностью;

25

-метроритмом;

-координацией игровых движений;

-меховедением;

-динамикой;

-техникой игры;

-работой над музыкальным произведением;

-игре в ансамбле.

Пособие предназначено для занятий с детьми дошкольного и младшего школьного возраста. Автор определяет задачи подготовительного периода обучения, понимая его как важнейший этап приобщения детей к музыке.

В начальный период обучения игре на баяне «закладываются необходимые основы, связанные с формированием первоначальных музыкально-художественных слуховых представлений, навыков звукоизвлечения, метроритмической организации, технологической и аппликатурной дисциплины, которые имеют решающее значение для последующего развития музыкальных способностей и исполнительской техники ученика» [32, с.3].

Строгое соблюдение принципов последовательности и доступности обучения, конкретная постановка учебно-воспитательных задач, яркая образность содержания песен, пьес и упражнений - все это направлено на развитие творческого воображения ученика, требуя, в свою очередь от педагога поиска увлекательных, прежде всего, игровых форм проведения урока.

Весь сборник представляет собой целостную систему обучения начинающего баяниста в донотный период. Временные рамки изучения материала отсутствуют.

Обучение происходит на основе подбора по слуху и слухового анализа воспринимаемого или исполняемого материала. Практикуется транспозиция, сочинение учеником коротких музыкальных фрагментов. Значительное

26

внимание уделяется развитию техники игры на инструменте в тесной взаимосвязи с работой над художественным образом и ансамблевой игрой.

По Г. Т. Стативкину, обучение подразумевает не только последовательность и стройность методики обучения игре на инструменте, но и тесную межпредметную связь с другими дисциплинами, изучаемыми в музыкальной школе. Несмотря на кажущуюся очевидность, этот принцип соблюдается в повседневной практике со многими оговорками. Так, например, определенную сложность представляет необходимость точного определения, какой именно должна быть связь между обучением игре на инструменте и другим дисциплинам в определенный момент обучения.

В пособии Г. Т. Стативкина нашли отражение некоторые эвристические методы, хорошо известные в общеобразовательных школах. Рабочий механизм этих методов в создании на уроках проблемных ситуаций, благодаря которым, в отличие от метода «сообщающего» обучения, на уроке имитируется научный поиск – выдвижение гипотезы, получение результатов и их оценка. Конечный результат при этом, как бы является личным открытием ученика.

Автор творчески преломляет некоторые положения теории баянного исполнительства в области звукоизвлечения и находит интересный метод работы с детьми, каждый раз, создавая на уроке очередную проблемную ситуацию, удерживая под контролем «обратную» связь», то есть какова реакция ученика на полученную информацию. Ясность подачи информации повышает интерес, но всегда нужно проблемное задание. Это способствует сохранению устойчивого внимания, позволяя решать задачи комплексного развития учащегося.

Подобный принцип автор использует и в звуковысотных упражнениях, используя прямое или символическое описание явлений окружающей среды.

Развитие игрового аппарата, по Г. Т. Стативкину, находится в тесной взаимосвязи с психофизиологическими особенностями развития ребенка. Большое внимание уделяется формированию предварительных игровых

27

навыков, воспитанию предпосылок расслабленности, естественности тонуса игрового аппарата.

Впособии имеются упражнения, направленные на выработку ритмической координации, тесно связанные с формированием и развитием техники игры на баяне юного музыканта-исполнителя.

Обучение начинается со знакомства и освоения выборной системы левой клавиатуры инструмента, что на наш взгляд может явиться эффективным методом, с точки зрения индивидуального подхода в обучении. Одновременно Г. Т. Стативкин, предлагает использовать упражнения на извлечение отдельных звуков в правой клавиатуре, а затем тот же музыкальный материал использовать для изучения выборной клавиатуры баяна. Одна деталь у Г. Т. Стативкина привлекает особое внимание. Упражнение выполняется правой рукой, на извлечение отдельных звуков, «при пассивном движении меха», то есть без участия левой руки, используя только вес левого полукорпуса баяна» [32, с.11].

Вкачестве основного метода начального этапа обучения, учитывающего возрастные особенности учащихся младшего школьного возраста, автор использует музыкально-поучительные игры. По словам автора «...без хорошего знания детской психологии достичь высоких результатов в обучении невозможно» [32, с.4]. Знание детской психологии считается необходимым, однако, определенные психологические алгоритмы формирования профессиональных навыков, развития музыкальных способностей в пособии отсутствуют, по крайней мере, четко они не определены. В то же время, необходимо отметить учет индивидуальных особенностей учащегося, а также преобладание принципа «субъект-субъект»

вкачестве типа отношений в учебно-воспитательном процессе.

Вто же время, необходимо отметить, что в некоторых случаях автор не дает исчерпывающих указаний относительно применения того или иного метода. В частности, рекомендуя ансамблевую игру ученика и педагога, приводятся рекомендации, касающиеся целей таких упражнений, однако

28

отсутствуют указания, как именно происходит процесс освоения партии учеником: на слух, с помощью предварительного показа педагогом, либо по нотам. Поскольку считается, что дисциплины, которые изучаются в музыкальной школе, должны быть связаны между собой, возможно, подразумевается, что ученик уже должен знать ноты в этот период, что предполагает самостоятельный разбор нотного текста учеником.

Так же нужно отметить некоторую архаичность рекомендаций, касающихся посадки ученика и постановки инструмента.

Критерии, по достижению которых, совершается переход от донотного к нотному периоду обучения, а также методы перехода не рассматриваются. Также без рассмотрения остаются особенности нотного периода обучения на начальном этапе, вероятно из-за того, что этот вопрос, в отличие от донотного периода разбирался множеством авторов. И все же, на наш взгляд, не мешало бы привести хотя бы несколько рекомендаций по организации нотного периода обучения, исходя из логики рекомендаций донотного.

Г. Т. Стативкин в пособии «Начальное обучение на выборно-готовом баяне» предлагает последовательность изучения гамм в своеобразном комплексе, что создаёт благоприятное условие для стандартизации аппликатурных позиций в работе над гаммами, образуется система аппликатурно-позиционных блоков. «Достигаемые при этом навыки не только упрощают и облегчают учебные процессы, но, что не менее важно, влекут за собой значительное повышение качества слухового контроля, так как стандартизация двигательных навыков при активном участии музыкального слуха и памяти может довольно легко (и незаметно) привести ученика к овладению всеми родственными тональностями» [32, с.124].

По работе над музыкальным произведением, в данном случае – по работе над песенным материалом, приводятся отдельные рекомендации. На наш взгляд, их практическая значимость очень велика, так как их можно применять также и в работе над крупными музыкальными произведениями.

29

Рассмотрены некоторые сведения по теории музыки, но лишь в контексте возможности определения учеником того, что он уже умеет делать, и понимает в процессе игры на инструменте.

Г. Т. Стативкин считает целесообразным сразу формировать современную манеру исполнения. Вот его версия начального момента звукоизвлечения: «На правой клавиатуре звуки извлекаются при помощи одновременного нажатия большим и средним пальцем (первым + средним). Этот приём дети метко назвали «игра клювом». Предлагаемый способ звукоизвлечения, в отличие от игры только вторым или третьим пальцем, создаёт более устойчивую опору и, что особенно важно, прекрасно формирует руку ученика. В результате, правильная постановка правой руки достигается наиболее простым и естественным путём» [32, с.13]. Оказывается, что в пределах одной позиции, без подкладывания и перекладывания, можно многому научиться в смысле звукоизвлечения, и много сыграть хорошей музыки. Прилагаются нотные примеры.

Автор не дает никаких рекомендаций по работе над сценическим поведением и сценическим самочувствием при публичном выступлении.

Основным достоинством данного пособия, является наличие рекомендаций по развитию слухо-двигательной координации.

1.5. Методические установки баянистов (аккордеонистов)

с90-х годов в системе современного образования

Инновационные (современные) методики обучения игре на баяне

направлены на готово-выборный инструмент, с его тембровыми и техническими возможностями. Все методические установки объединяет работа по пятипальцевой системе, продолжительный донотный период и повышенное внимание к игровым формам работы на уроке. Ввести ребенка в мир классической музыки, заинтересовать его, дать возможность полюбить инструмент - такова задача сегодняшней педагогики. Первостепенная задача педагога на начальном этапе обучения, заложить ученику основные навыки

30

игры на инструменте, и только после этого аккуратно вводить нотную грамоту. Все методики, учитывая педагогические тенденции обучения современного образования, стремятся раскрыть творческий потенциал ученика, поддерживая его инициативу и любознательность с самого начала обучения.

Практическое пособие П. Ф. Серотюка «Баян. Первая встреча» [33], адресовано учащимся музыкальных школ 6-8 летнего возраста, а также их педагогам для обучения игре, как на «выборном», так и на «готовом» инструменте.

Материал пособия разделяется на двенадцать тематических разделов и охватывает широкий круг следующих вопросов:

-посадка баяниста,

-навыки меховедения,

-работа над динамическими оттенками;

-ознакомление с левой (готовой) клавиатурой баяна;

-изучение нотной грамоты;

-освоение правой и левой (выборной) клавиатуры баяна;

-двухступенные мелодии (большая секунда, малая терция), мажорный и минорный тетрахорды (большая и малая терции), мажорный и минорный пентахорд (чистая кварта), верхние тетрахорды (в натуральном мажоре и натуральном миноре);

-мажорные и минорные гаммы;

-подбор по слуху в работе с начинающими;

-музыкальные приложения (состоящие из пьес для изучения).

Автор считает развитие слуха, приобретение исполнительских навыков и обучение нотной грамоте – взаимосвязанными явлениями, в связи с чем требует систематического изучения сборника, что вынуждает педагога гибко подавать теоретический материал, ставя на первый план развитие слуха, сознательное освоение инструмента и развитие исполнительского аппарата.

31

Видимо, исходя именно из этих соображений, автор не считает нужным разделять обучение на донотный и нотный период.

В данном учебном пособии, используются звукоизобразительные иллюстрации и упражнения. Обучение происходит по принципу подражания

– воспроизведения этих упражнений педагогом в качестве эталона и повторения их учеником. Тем самым развивается слух ученика, повторяющего за педагогом. Применяется анализ сыгранного и воспринятого музыкального материала учеником, его транспонирование и сочинение небольших музыкальных фрагментов. Так же, как способ обучения, используется совместная с педагогом ансамблевая игра.

Работа базируется на системе детского музыкального воспитания К. Орфа в тесной взаимосвязи между музыкой и словом, сольфеджированием и игрой на инструменте. Главным образом внимание сконцентрировано на воспитание относительного, ладового слуха по методу «столбицы»1.

Развивать игровой аппарат, технику игры на баяне автор предлагает с помощью гимнастических упражнений на расслабление мышц, а также эмоционального метода технического развития с использованием художественных образов (прямых и косвенных, в том числе, через символическое подражание звукам и явлениям окружающей среды).

1 Столбица - система воспитания музыкального слуха, разработанная и опубликованная в 1923 году болгарским музыкантом-педагогом Борисом Тричковым (18881 – 1994). Столбица положена в основу системы музыкального воспитания в школах Болгарии. Применение этого метода дает хорошие результаты в овладении муз грамотой. Термин «Столбица» (лестница) имеет 3 значения: гамма, наглядное пособие, чертеж и метод. На Столбице целесообразно стрелочками показать тяготение неустойчивых ступеней в устойчивые, удобно зафиксировать в сознании детей строение мажорного и минорного звукорядов, изучать римские цифры, проводить распевки, импровизировать, петь знакомые песенки, развивая внутренний слух. С помощью Столбицы наглядно происходит знакомство учащихся с интервалами, аккордами. Для изучения хроматизмов, видов минора, мажора рекомендуется с правой стороны от каждой ступени проставить диезы и бекары, а с левой стороны — бемоли и бекары.

32

Автор не дает теоретических обоснований психофизической характеристики детей 6-8 лет. Однако, из рекомендаций по созданию успешных предусловий занятий с начинающими, мы можем сделать вывод, что автор опирается, прежде всего, на собственный огромный практический опыт в работе с детьми. Соответствуя детской психологии все его выводы и соображения, безусловно, верны. «Исключительной чертой детской психики является познание окружающего мира, мира музыки через игры» [33, с.5].

Позиции автора в формировании профессиональных навыков юных музыкантов, и психологических алгоритмов развития музыкальных способностей, подкрепленные собственным педагогическим опытом, полностью совпадают с высказыванием замечательного музыканта Фридриха Липса: «Девиз «легкость и свобода» должен быть всегда актуальным, и особенно на начальном этапе обучения, когда формируется основа постановки» [21, с.73].

Педагогический репертуар, используемый в пособии, по своему характеру направлен на естественное развитие игрового аппарата, ориентации на клавиатурах, координации движений обеих рук и техники игры на баяне. Недостатком данного пособия может на первый взгляд показаться его направленность на национальный украинский фольклор, что вряд ли сделает его «актуальным» для изучения в других странах. Однако, при должной переработке, приспособлении музыкальных упражнений к другому языку, его артикуляционным и синтаксическим качествам, музыкальной и песенной культуре другого народа, принцип использования литературного языка, как средства для изучения языка музыкального может быть оценен по достоинству.

Учебно-методическое пособие В. А. Семенова «Современная школа игры на баяне» [36] предназначено для обучения учащихся музыкальных школ. Пособие состоит из следующих разделов: «методика начального обучения», а также «формирование техники игры на баяне», и нотного материала, состоящего из пьес, которые рекомендуются для начального

33

периода обучения, ансамблей, произведений зарубежных композиторов, переложений отечественной классики и пьес современных композиторов, оригинальных пьес современных авторов и популярных эстрадных пьес.

Главную задачу своей работы автор видит так: «…ввести начинающего музыканта в мир современного баянного исполнительства, привить ему тонкий музыкальный вкус, помочь в овладении выразительными средствами современного баяна, воспитать инициативную творческую личность» [36,

с.3].

Наряду с краткими сведениями о конструкции баяна, В. А. Семенов приводит основные положения методики начального обучения. Отмечается важность начального этапа обучения музыке, во время которого формируются музыкальные предпочтения и профессиональная мотивация учащихся. Рекомендуется учитывать тот простой факт, что не все учащиеся начального звена становятся в дальнейшем музыкантами-профессионалами, однако, воспитание любви к музыке, считается автором необходимым для полноценного формирования личности.

Педагогу рекомендуется с первых же уроков ввести ребенка в новый для него мир художественных образов. Свободное владение инструментом для педагога считается крайне необходимым, так как, в таком случае перед ребенком существует образец для подражания, являющийся предпосылкой для более успешного и быстрого освоения материала.

Как метод ускорения общемузыкального развития учащегося, используется совершенствование чувства ритма, в силу объединения в этом явлении эмоционального и двигательного начал. Большое значение придается также овладению навыками интонирования мелодии, передачи ладогармонических красок и управления динамикой, различными средствами артикуляции. Для овладения арсеналом этих исполнительских средств используется игра в ансамбле с педагогом, а также чтение нот с листа.

Необходимым условием успешного обучения считается наличие у ученика музыкального инструмента, который соответствовал бы его

34

возрастным особенностям. Обучение рекомендуется начинать с готововыборного баяна, так как начальное обучение на баяне только с готовыми аккордами осложняет взаимосвязь между воспитанием технических навыков

имузыкально-слуховых представлений.

Вдальнейшем автор переходит к рассмотрению особенностей формирования начальных исполнительских навыков на баяне.

В. А. Семенов считает, что обучение должно начинаться с донотного периода, ограничивая его ориентировочно двухнедельным сроком. Целями донотного периода считаются:

-формирование представлений педагога об индивидуальных особенностях ребенка, его темпераменте, одаренности, общем развитии;

-формирование взаимоотношений педагога и ученика.

Задачами первых уроков В. А. Семенов считает не только проверку способностей ученика (музыкальный ритм, слух, память), но и первые попытки их развития. Автором учитываются индивидуальные особенности ученика, а преобладающим типом отношений в учебно-воспитательном процессе можно назвать «субъектно-субъектный» тип.

Отмечается значение игры по слуху, как важного фактора, стимулирующего творческие задатки ребенка, повышающего интерес к занятиям музыкой, концентрирующего внимание на конкретном моменте звучания, заставляющего приспосабливаться к особенностям инструмента.

В течение двух недель автор считает необходимым правильно организовать работу над посадкой учащегося и постановкой рук. При этом, предлагает некоторые специальные приспособления, которые облегчают управление инструментом в процессе игры, сформировать первоначальные навыки ведения меха, ознакомиться с двумя основными способами звукоизвлечения на баяне – с помощью мягкой и твердой атаки, привить ученику первоначальные навыки передвижения рук по клавиатуре и ознакомить его с основными позициями правой и левой рук.

35

Однако, на наш взгляд, определенного алгоритма по развитию музыкальных способностей, их систематизации, и формированию профессиональных навыков в данной работе В. А. Семенов не приводит.

Освоение нотной грамоты начинается в данном пособии с изучения названий нот, их расположения на нотном стане в скрипичном и басовом ключе, способов их записи и знаков альтерации. Также изучаются длительности нот, их запись, происходит ознакомление с основами организации метроритма, темпа и артикуляции.

При освоении обеих клавиатур баяна поясняется логика организации клавиатур для более осмысленного изучения расположения клавиш.

В нотный период обучения входит и раздел «Формирование техники игры на баяне», в котором автор рассматривает способы освоения основных видов техники игры на баяне, приводит рекомендации и упражнения по работе над полифонической музыкой, распределению внимания, полиритмии и ориентации на клавиатурах, а также основные сведения по методике работы над музыкальным произведением.

Рассматривая проблемы работы над формированием исполнительской техникой начинающего баяниста, автор подробно анализирует следующие компоненты: изучение гаммообразных последовательностей при помощи освоения тетрахордовых последовательностей, с закреплением каждого пальца за «своим» рядом клавиатуры.

Рекомендуется транспонировать предложенные упражнения на различные интервалы, играя их от различных ступеней диатонической гаммы, с последующим транспонированием на малую терцию либо тритон (исходя из логики организации правой клавиатуры баяна). После чего происходит соединение тетрахордов в гаммы.

Также приводятся подготовительные упражнения с элементами гаммы в левой («готовой») клавиатуре на примере гаммы до-мажор, аппликатуры мажорной, минорной, гармонической и хроматической гамм для левой «готовой» клавиатуры.

36

Рассматривая особенности позиционной игры, автор, прежде всего, считает нужным подготовить первый палец к выносу на клавиатуру, приводя специальные упражнения для этого. Перечисляются основные позиции, их соединения, различные варианты аппликатуры, подчеркивается при этом, что все упражнения предназначены для пятирядного баяна.

В. А. Семенов пишет: «следует постоянно работать с учащимися над тем, чтобы при нажиме или ударе пальцы двигались независимо друг от друга» [33, с.32]. Для достижения независимости пальцев он рекомендует: «сначала прикоснитесь кончиками пальцев к указанным клавишам, затем поработайте над качеством туше (удара или нажима) каждым пальцем. Постоянно следите за тем, чтобы пальцы, не участвующие в работе, по возможности были неподвижными (но свободными) и касались клавиш <….> после этого можно совмещать работу пальцев с небольшим опережающим движением запястья в сторону четвертого пальца в восходящем движении звуков и в сторону первого пальца – в нисходящем» [см. там же].

Тут же приводится аппликатура мажорных, минорных гамм и арпеджио для исполнения на пяти рядах правой клавиатуры в сочетании со следующим, на наш взгляд, очень важным комментарием: «…необходимо напомнить, что в работе над гаммами педагог постоянно должен ставить перед учащимися различные задачи. Работа будет более эффективной и интересной, если вы будете варьировать динамику, артикуляцию и ритм. Добивайтесь того, чтобы звучание гамм было не механическим, а осмысленным и эмоционально окрашенным» [33, с.37].

Рассматривая особенности исполнения мелизмов и репетиций, В. А.

Семенов дает теоретическое определение трели, мордента, перечеркнутого мордента и форшлага, кратко излагая историю их появления. Упоминая о том, что в исполнении трелей принимают участие не только пальцы, но и кисть, рекомендуется свобода и управляемость ее движений. В качестве упражнения предлагает играть трель с ускорением и замедлением.

37

Для успешного овладения особенностями игры двойными нотами приводится наиболее оптимальный аппликатурный вариант, а также несколько упражнений для его освоения, аппликатура гамм в терцию и сексту по трем и пяти рядам правой клавиатуры.

Игра аккордами, как и двойными нотами, рассматривается с точки зрения оптимального подбора аппликатуры, указаны основные трудности аккордовой техники и приведены рекомендации по их преодолению.

Техника владения мехом рассмотрена В. А. Семеновым с точки зрения упражнений по овладению различными видами тремоло и рикошета: простое тремоло, комбинированное тремоло, трех, четырех и пятидольный рикошет.

Рассматривая особенности работы над полифонией, автор пособия подчеркивает особое значение артикуляции как способа выделения голосов в полифонии. Отмечается взаимозависимость артикуляции и динамики при ровном ведении меха: за счет использования контрастных штрихов создается иллюзия динамического выделения определенных звуков или мотивов. К этому утверждению в качестве примеров прилагаются упражнения, а так же подробный артикуляционный анализ начала двухголосной Инвенции №8 (фа мажор) И.С. Баха [33, с.40].

При освоении полиритмии рекомендуется идти по пути распределения внимания, отмечая момент совпадение первых нот различных ритмических группировок в правой и левой руке.

Касаясь проблемы ориентации на обеих клавиатурах, автор рекомендует находить необходимые звуки, координируя их положение по отношению к «намеченными» клавишам (обычно – C, E, Gis) на обеих клавиатурах. Так же В. А. Семенов отмечает: «Исполнители с развитым слухом легко попадают на нужную клавишу, связывая слуховые ощущения с положением руки на клавиатуре» [33, с.58]. В то же время, никаких рекомендаций по установлению, воспитанию и развитию слухо-двигательной взаимосвязи не приводится.

38

Вконце теоретической части работы, освещается методика работы над музыкальным произведением. В. А. Семенов выделяет три основных этапа работы над произведением:

-ознакомление с произведением, как прослушивание пьесы в исполнении педагога, использование аудио или видеозаписи, чтение нот с листа (самостоятельно или вместе с педагогом);

-освоение музыкального текста, как этап, на котором происходит постепенное понимание произведения и раскрытия художественного образа;

-подготовка пьесы к публичному выступлению.

Вкачестве своеобразной антологии педагогического репертуара начинающего баяниста, выступает нотное приложение, произведения в котором, как было отмечено выше, разделены на несколько тематических групп.

Сегодня перед педагогами стоит сложная задача обновления статуса аккордеона, воспитания у подрастающего поколении интереса к народным инструментам своей страны, а через них к национальной культуре и традициям. Первоначальный этап обучения является основой, на которой будут строиться, и решаться основные образовательные и воспитательные задачи.

Нельзя оставить без внимания замечательное практическое пособие Галины Бойцовой «Юный аккордеонист» [14] в 2 частях, адресованное детям младшего (часть 1) и старшего (часть 2) школьного возраста. Методический материал, предоставленный в пособии, предназначен для преподавателей детских музыкальных школ, музыкальных студий.

Теоретические и методические сведения, а также практический материал пособия изложены очень грамотно и последовательно, по систематическому принципу от простого к сложному. Музыкальный репертуар для развития слуха и игрового аппарата рассчитан на возрастные и физические возможности обучающихся.

39

После кратких сведений о конструкции аккордеона автор предлагает методические рекомендации правильной посадки аккордеониста, постановки инструмента и регулировки ремней. Буквально сразу предлагается несколько упражнений игры по слуху на развитие направления и движения меха, как самостоятельно, так и в ансамбле с педагогом. В предлагаемых нотных примерах для ребенка ясно и конкретно обозначены профессиональные игровые термины.

Далее Г. И. Бойцова постепенно вводит понятия звуков, скрипичного ключа, понятие правой клавиатуры, которая условно разделена на октавы и имеет каждая свое название. Сразу вводится понятие длительностей нот. Но это не составит сложностей для ребенка, так как в пособии наглядно приведены музыкально-графические примеры и правила. Перед тем как исполнить пример на инструменте автор предлагает пропеть его со словами и прохлопать.

Далее, Бойцова напоминает в кратких методических статьях о постановке игрового аппарата и аппликатуре.

После введения размера и понятия тактовая черта, автор сборника приводит огромное количество музыкально-ритмических примеров, детских песен со словами. Далее звуковой диапазон расширяется до трех звуков. Предлагаемый нотный материал, фольклорные попевки, детские песни автор предлагает подобрать по слуху от разных звуков. «При игре необходимо следить за осанкой и давать рукам отдых, для чего снять руку с клавиатуры и сделать несколько свободных взмахов всей рукой» [14, с.10]. После отдыха игра в ансамбле с педагогом.

Очень интересное решение автора ввести вместе со штрихами понятия фраза, мотив, совместив понятие с лигами. В данной ситуации ученик сразу знакомится с несколькими определениями, чисто техническими и музыкально-образными. В противовес плавному штриху вводится четкий, отрывистый – стаккато.

40

Одновременно с темпом для выразительности исполнения вводятся динамические оттенки. Нотными примерами являются произведения традиционных музыкальных жанров: песня, танец, марш.

Особое значение уделено правильному ведению меха. «Одна из основных задач обучения игре на аккордеоне – научиться правильно вести мех, ведь без него аккордеон был бы беззвучен. <…> Приведя мех в движение нельзя раскачиваться, передвигать ноги и колени, перемещать инструмент из стороны в сторону. Плечи должны быть естественном положении: недопустимо поднимать или опускать их» [14, с.18]. Автор напоминает несколько правил и преступает к басовому ключу, опять четко расшифровывая графически в тексте пособия все основные положения. В качестве музыкальных примеров представлены песенки с поочередным вступлением рук. Г. И. Бойцова советует: «В следующих пьесах ученику сначала полезно прочитать ноты одну за другой, затем «поиграть» на столе со счетом вслух, приподнимая руку во время паузы. Можно сыграть на одном звуке и записать для лучшего усвоения нот в басовом ключе. <…> Смену меха можно делать через такт, в более подвижном темпе – через два или четыре такта» [14, с.19]. Постепенно задание усложняется басами основного ряда, далее готовыми мажорными аккордами, двумя руками с мажорными аккордами, повторяющиеся звуки, несколько звуков, non legato, легато в мелодии, non legato в аккомпанементе и так далее.

С каждым новым уроком постепенно вводится новое задание. Очень интересно изучение трехдольного размера в сочетании с затактом. Что примечательно, обязательно правило, обязательно нотный пример или упражнение, очень часто музыкально-графическое приложение, а самое главное все оформлено детскими иллюстрациями. На абсолютно простых народных песнях и музыкальном фольклоре других стран, детских песен, отрывков из произведений классической отечественной и зарубежной музыки, автор дает возможность педагогу, а более того ребенку, решить основные задачи начального периода обучения игре на аккордеоне,

41

сформировать первоначальные музыкально-художественные и слуховые представления, развить творческую фантазию, расширить кругозор.

Для освоения и закрепления аппликатурных закономерностей много нотного материала в одной позиции в удобном тесситурном расположении в пределах квинты.

Разнообразные формы работы, такие как подбор по слуху, игра по нотам, чтение с листа, музицирование под аккомпанемент преподавателя, все это воспитывает умение слушать и контролировать себя, активизирует внимание ученика.

В зависимости от психофизиологических возможностей ребенка, предлагаемый музыкальный материал можно использовать для чтения с листа в средних и старших классах или других педагогических целях.

Занятия по этому пособию помогут ученику приобрести навык первоначального анализа пьесы, используя терминологию и разнообразные средства музыкальной выразительности. Цель пособия, поставленная Г. И. Бойцовой - становление и совершенствование музыкальноисполнительских способностей ученика, воспитание его музыкальной культуры.

Главная задача - вызвать интерес и заложить серьезную привязанность к аккордеону, желание как можно чаще общаться с миром музыки.

Итак, из всего выше сказанного можно сделать вывод: рассмотренные методики обучения игры на инструменте, не исчерпывают всего разнообразия, да и само изложение методических рекомендаций не претендует на максимальную полноту, поскольку невозможно описать все стороны того или иного педагогического процесса, цепь которых бесконечна.

Поэтому необходимо всегда и во всем видеть главное и ничего не рассматривать как второстепенное; постоянно проявлять внимательность и терпеливость, изобретательность и аккуратность. Все это требует от педагога, тем более молодого, систематической работы с музыкальной литературой по педагогике, психологии и так далее. Любой достигнутый

42

уровень своих знаний и умений рассматривать как очередную ступень совершенствования.

Нам удалось проанализировать небольшую часть огромного количества методической литературы и учебных пособий, разработанных и издающихся в нашей стране. Мы считаем, что педагог, желающий реализовать свои педагогические идеи, найдет в арсенале учебно-педагогической литературы подходящие методические установки для собственной практической деятельности или создаст свою авторскую методику, опираясь на лучшие примеры исследователей-теоретиков и педагогов.

В следующей главе мы перейдем к исследованию теоретических основ формирования методических установок способствующих оптимальному обучению баяниста (аккордеониста) на начальном этапе обучения.

43

ГЛАВА 2. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ФОРМИРОВАНИЯ МЕТОДИЧЕСКИХ УСТАНОВОК СПОСОБСТВУЮЩИХ

ОПТИМАЛЬНОМУ ОБУЧЕНИЮ БАЯНИСТА (АККОРДЕОНИСТА) НА НАЧАЛЬНОМ ЭТАПЕ ОБУЧЕНИЯ

2.1. Психофизиологические особенности детей младшего школьного возраста на начальном этапе обучения

Выдающийся чешский педагог Я. А. Коменский один из первых ученых, который настаивал на строгом учете в учебной и воспитательной работе принципа обучения детей по возрастным особенностям. Он первый выдвинул и обосновал принцип, согласно которому обучение и воспитание обязаны соответствовать возрастным этапам развития ребенка. «Всё подлежащее усвоению должно быть распределено сообразно ступеням возраста так, чтобы предлагалось для изучения только то, что доступно восприятию в каждом возрасте», – писал Я. А. Коменский [19, с. 35]. Анализ возрастных особенностей – один из основополагающих педагогических принципов.

Обучение ребенка начинается с 6-7 лет. Дети этого возраста обладают непроизвольной памятью, поэтому запоминают, прежде всего, то, что интересно. В силу психофизических особенностей возраста, быстро уставая при выполнении однотипной работы, ребенок способен удерживать сосредоточенное внимание всего 10-15 минут.

По определенному ряду психологических показателей оптимальным для начала обучения, развития музыкального мышления и музыкальных способностей может быть признан младший школьный возраст.

Начало обучения младших школьников 7-11 лет, как правило, совпадает с характерным для этого возраста психологическим кризисом развития ребенка. У него отчетливо меняется система отношений, что влечет за собой изменение восприятия, резко усложняется эмоциональномотивационная сфера. Неудачи, с которыми может столкнуться маленький

44

музыкант, могут привести к формированию устойчивых комплексов неполноценности, оскорбленного самолюбия и многого другого. Нервные процессы младшего школьника недостаточно сильны, не имеют надлежащей устойчивости, поэтому дети не могут поддерживать длительное время активное, пристальное внимание в сконцентрированном состоянии, довольно быстро устают, особенно на начальных этапах обучения. К концу второго детства, 11 лет, отчетливо проявляются и другие индивидуальные психологические отличия. Среди детей явно выделяются «философы», легко справляющиеся с вербально-логическими задачами, «таланты» с ярким образным мышлением и «практики» с опорой на наглядность и прикладную деятельность. Учет этих особенностей требует индивидуального подхода к организации всех составляющих образовательного процесса.

В младшем школьном возрасте закрепляются и развиваются основные характеристики познавательных процессов: восприятие, внимание, память, воображение, мышление и речь.

Первоначальная продуктивная деятельность ученика, пусть и в игровой форме является творчеством, самостоятельным открытием субъективно нового и оригинального. Психологической характеристикой творчества является создание в процессе мышления и воображения ребенка новых образов и явлений, которые раньше не встречались в его практической деятельности.

Исследования психологов показали, что умственные действия в творческой деятельности формируются вначале как внешние, предметные и переносятся постепенно на внутренний план. Овладение умственной деятельностью приводит к тому, что прежде чем приступить к внешнему действию, человек представляет это действие в уме. То есть, внешняя деятельность направляется и контролируется умственной деятельностью.

Более развитыми в творческом развитии становятся проявления музыкальных способностей младших школьников в сфере музыкального

45

слуха. Дети узнают знакомую мелодию, определяя её характер и способы музыкальной выразительности.

Восприятие младших школьников с одной стороны отличается неустойчивостью и неорганизованностью, а с другой, проницательностью и пытливостью. Музыкальное, творческое мышление развивается от эмоционально-образного к абстрактно-логическому, во взаимной связи с речью, значительно обогащая словарный запас ребёнка.

Особенностью психофизиологических свойств начинающего исполнителя в познавательной и творческой деятельности является память. Она имеет преимущественно наглядно-образный характер. Прочно запоминается юному музыканту материал интересный, конкретный, яркий.

В процессе обучения игре на музыкальном инструменте в музыкальнопедагогической деятельности особое место отводится вниманию.

По мнению некоторых психологов, внимание не является самостоятельным процессом, так как сопровождает определенную деятельность, направляет и сосредотачивает её.

На начальном этапе музыкальных занятий доминантную роль в детском сознании играет непроизвольное внимание, вызванное ярким музыкально-выразительным примером или непосредственным интересом обучающегося. Между тем, музыкальную деятельность исследователи определяют как деятельность духовно-практическую, в которой постижение духовного содержания подразумевается, как незаменимое условие. Другими словами, в опытный период музыкальной деятельности главное значение имеет произвольное внимание, стремительное становление которого происходит в начальный период обучения.

Самое первое прикосновение к инструменту связано с определенным качеством звучания, а значит, требует произвольного внимания, концентрации воли. Внимание здесь направлено на предслышание звука нужного качества и на торможение ребенком самопроизвольной активности во время выполнения игрового движения. Мотив, не желающий звучать

46

ритмично, начинает получаться, если подписать под нотами подходящий текст. В данном случае вербальная моторика заставит подчиниться непослушные пальцы ученика, навязывая им свою ритмическую волю. Этот же прием хорош в упражнениях и этюдах, смысл которых без текста начинающему музыканту просто недоступен [44, с.7]. Музыкальная деятельность требует высокоразвитых навыков четкого распределения внимания.

В процессе слушания музыки есть приемы, активизирующие собранность и распределение внимания. Если поставить перед обучающимися несколько конкретных перцептивных задач, то дети слышат и запоминают в музыке гораздо больше, чем при условии свободного восприятия.

Таким образом, можно сделать вывод о том, что у детей младшего школьного возраста заложены большие творческие возможности для их художественно-эстетического развития. При грамотной организации творческой деятельности, у младших школьников закладываются предпосылки для развития эстетических чувств. Интенсивное развитие получают компоненты, сопутствующие этому процессу - развивается музыкальный слух, способность к слуховому представлению мелодии, критическому анализу услышанных музыкальных произведений, возможность выражения собственных впечатлений и многое другое.

Современная методика обучения игре на баяне (аккордеоне) основывается на принципах обучения, при которых значительное внимание направлено на творческую сторону на начальном этапе обучения и воспитания начинающего музыканта. Игровые навыки, работу над постановкой игрового аппарата, а так же надлежащий теоретический материал и нотную грамоту следует преподносить творчески, лаконично, не утруждая сознание ребенка. Согласно этим принципам, желательно с первых уроков приобщать ребенка к искусству, приучать внимательно, вслушиваться в музыкальную речь, проникать в ее смысл, работать над качеством и

47

техникой исполнения. Слуховое воспитание должно осуществляться в первую очередь на доступном и интересном художественном материале. Начинающему музыканту требуется немало времени на формирование и развитии долгосрочной, зрительной и ассоциативной памяти.

Вмладшем школьном возрасте становится активным весь комплекс психофизиологических свойств, необходимый для формирования музыкально-образного мышления в творческой деятельности на начальном этапе обучения. Познавательная активность обеспечивает достаточное слуховое восприятие, моторная активность позволяет отрабатывать метроритмическую природу музыки, эмоционально-выразительная служит залогом эмоционального переживания музыки, интеллектуально-волевая способствует возникновению внутренней мотивации, целеустремленному прохождению всего учебного процесса.

Вданном возрастном периоде, обусловленном его природой и особенностью межличностных отношений, система человеческих ценностей еще не выработана и не сложилась. Младших школьников отличает доверчивое подчинение авторитету педагога. Поэтому дети с легкостью принимают сторонние интересы. Огромная ответственность музыкального обучения и воспитания возложена на педагога, поскольку он является наиболее значимым и ярким примером для подражания начинающему музыканту. Ребёнок принимает все его пожелания и ожидания, старается им соответствовать. Поэтому грамотно расставленные педагогом ценностные акценты субъект - субъектного типа отношений в учебно-воспитательном процессе, будут в дальнейшем способствовать формированию не только исполнительского мастерства, а так же всестороннего развития гармоничной личности в современном обществе.

Принимая во внимание все обстоятельства, связанные с учетом психофизических особенностей ребенка, влияния воспитательного образовательного процесса, следует помнить, что формирование

полноценной личности не ограничивается рамками обучения. Ожидая

48

результатов, необходимо учитывать влияние на ребенка и таких факторов, как уровень культурного развития семьи и сверстников, окружающей социальной среды и многое другое.

2.2. Особенности донотного периода начального этапа обучения

Вбаянной практике донотный период используется крайне редко, литература по этому вопросу практически отсутствует. Анализируя опыт педагогов, мы приходим к выводу, что целесообразно и эффективно применение донотного периода в обучении начинающих баянистов (аккордеонистов), возрастом шести-семи лет.

Вдонотный период, длящийся ориентировочно первые две недели, педагог получает представление об индивидуальных особенностях ребёнка, его темпераменте, одарённости, общем развитии; формируются взаимоотношения педагога и ученика. Донотный период обучения уже давно

ишироко распространён в фортепианной педагогике. В освоении языка музыки естественным будет соблюдение той же последовательности, что и в речевом языке. Мы совершенно естественно воспринимаем, что ребёнок сначала учится говорить, осознаёт смысл произносимых им слов и понятий, лишь после этого учится записывать буквы, слова, читать. То же и в музыке: прежде чем переходить к игре по нотам, их записи, нужно уяснить, какой смысл они в себе несут. Если ученик способен подобрать мелодию, проинтонировать её, то его воспроизведение музыки будет не похоже на бессмысленно выученный текст. Основной целью донотного периода обучения является формирование элементарных навыков слухо-двигательной взаимосвязи в игре юного баяниста. Учитывая сложность освоения клавиатур баяна маленьким учеником, реальную вероятность игры на них нельзя представить себе без опоры на слуховые представления, то есть «механически». Именно применение на первом этапе таких приёмов обучения, как подбор по слуху, транспонирование, позволяют добиться

49

решения данной проблемы. Помимо установления слухо-двигательной взаимосвязи, донотный период обладает следующими достоинствами:

1.отсутствие в комплексе приобретаемых навыков одного из сложнейших компонентов начального этапа обучения - игры по нотам, нотной записи, упрощает работу ученика;

2.привлекателен и доступен репертуар, который ученик подбирает по слуху, он состоит обычно из знакомых ему народных мелодий и песен;

3.в донотном периоде обучения существуют различные формы для стимулирования собственного творчества ученика, его самовыражения. Уже на первых занятиях можно практиковать элементарное совместное музицирование;

Целью первых уроков является не только проверка музыкальных способностей ученика (ритм, слух, память), но и их развитие. Учитель и ученик играют вместе простейшие мелодии с аккомпанементом, благодаря чему развивается ладогармонический слух учащихся.

Итак, будущий музыкант впервые берёт в руки баян или аккордеон. Очень важно, чтобы инструмент по своим размерам и весу соответствовал возрасту ребёнка. Правильная посадка благотворно отразится на физическом развитии учащегося и обеспечит эффективность занятий на инструменте.

Сначала педагог ставит инструмент на левое бедро ученика таким образом, чтобы создать условия для свободных, естественных движений правой руки, регулирует длину правого плечевого ремня, затем левого, который должен быть короче правого. Это создаст устойчивость верхней части инструмента во время игры. Многие исполнители пользуются третьим соединительным ремнем. Нижняя часть правого полукорпуса или грифа правой клавиатуры касается бедра правой ноги. Инструмент следует держать вертикально, или с небольшим

льшей его устойчивости при ведении меха на сжим рекомендуется сделать небольшой щиток, удлиняющий тыльную часть правого полукорпуса в сторону грифа.

50

Сидеть нужно прямо, правую ногу согнуть под прямым углом, левую немного выдвинуть вперед. В классе необходимо иметь стул, соответствующий росту учащегося, или подставки, обеспечивающие правильную посадку. Такие же условия желательно создать и для домашних занятий.

Создание условий для рациональной работы левой руки - отдельный вопрос. От длины рабочего ремня левого полукорпуса зависит качество смены меха. Наибольшую сложность представляет вертикально перемещение левой руки вдоль клавиатуры.

В. А. Семёнов, в своей «Современной школе игры на баяне», рекомендует ученику сделать небольшое приспособление. «Прикрепить мягкий щиток (металлическая или деревянная основа, тонкий слой поролона, обтянутые тканью или кожей) к крышке левого полукорпуса для того, чтобы приподнять руку над левой клавиатурой и тем самым обеспечить кисти большую свободу движения» [35, с.7]. Кроме того, В. А. Семёнов рекомендует «прикрепить два небольших деревянных или пластиковых порожка толщиной 1-2 сантиметра между ремнём и корпусом баяна в верхней и нижней его частях, потому что края левого рабочего ремня обычно слишком плотно прилегают к крышке и это сковывает движения руки» [см.

там же].

Следующий этап - постановка рук, то есть формирование навыков свободных и рациональных движений на клавиатуре. Начинать можно с подготовительных упражнений без инструмента. Следует помнить, что любое действие рук производится сокращением определённой группы мышц. Необходимо добиваться того, чтобы сокращение одних мышц не вызывало напряжение других, не участвующих в работе. Задача педагога - разделить работу различных групп мышц исполнительского аппарата.

Следующие упражнения помогут учащимся сделать движения различных частей рук независимыми друг от друга.

51

1.Исходное положение: руки свободны. Поднять и вытянуть их перед собой. Затем одна рука остаётся в горизонтальном положении, а другая в расслабленном состоянии падает вниз и качается подобно маятнику.

2.Руки опущены вниз и полностью расслаблены. Резко сжать в кулак пальцы левой руки, а затем, расслабляя мышцы, разжать кулак. В это время правая рука полностью свободна.

3.Положить правую руку на стол. Поднять предплечье вверх параллельно плоскости стола. В этот момент работают мышцы плеча. Кисть

ипальцы должны быть полностью расслаблены.

4.Правая рука лежит на столе, пальцы полусогнуты и касаются стола. Поднять предплечье, сгибая руку в локте (кисть при этом свободна, в верхнем положении несколько провисает), затем опустить.

5.Обе руки положить на стол, пальцы полусогнуты. Поднимать и опускать кисти обеих рук.

6.Руки и пальцы в том же положении. Учимся поднимать и опускать каждый палец, сначала не разгибая, затем выпрямляя его.

7.Руки и пальцы в том же положении. Делаем поочерёдные удары первым и пятым пальцами, затем вторым и четвёртым за счёт поворота кисти. Движения пальцев при этом минимальны.

После этого можно приступать к непосредственному освоению клавиатур баяна (аккордеона). На любом клавишном инструменте при освоении клавиатур действует один и тот же принцип - слух управляет движениями игрового аппарата, который, в свою очередь, корректирует работу слуха. Говоря о необходимости установления взаимосвязи между слуховыми представлениями и игровыми движениями, следует подчеркнуть, что ни геометрия движения в изолированном виде, ни слуховые представления сами по себе не могут стать основой для освоения клавиатур и технического развития в целом. Необходимо, чтобы клавиатурные представления были укреплены слуховыми.

52

Сложность установления слухо-двигательной взаимосвязи вызвана несколькими причинами, среди которых наиболее существенными являются две: многорядность клавиатур и система расположения клавиш на них. Вертикальное расположение клавиатур препятствует визуальному наблюдению за движениями игрового аппарата, что вызывает необходимость формирования отчётливых представлений о строении клавиатур. К объективным факторам, затрудняющим освоение выборной клавиатуры, следует отнести бифункциональность в работе левой руки баяниста (аккордеониста), которая одновременно с управлением мехом задействована на клавиатуре, её движения ограниченны наличием левого рабочего ремня.

На начальном этапе обучения ученик должен овладеть основными техническими навыками игры правой и левой рукой, и техникой ведения меха. В начале обучения работа над техникой левой руки включает следующий круг вопросов: знакомство с левой клавиатурой инструмента; основные условия правильного положения левой руки; первые двигательные навыки; основные аппликатурные формулы гамм; основные штрихи сопровождения. При ознакомлении учащегося с левой клавиатурой нельзя ограничиваться лишь объяснением порядка расположения клавиш по схеме, нужно демонстрировать их на инструменте, так как самое главное - это живое звучание. В процессе занятий в классе с педагогом, а также при выполнении домашних заданий ученик должен получить достаточно чёткое представление о расположении звуков на выборной клавиатуре, усвоить их названия и услышать их звучание в собственном исполнении.

Постановка и работа левой руки баяниста (аккордеониста) неразрывно связаны между собой. Юный музыкант должен ощущать три основные точки опоры левой руки. Для хорошего ощущения этих точек во время игры длина левого рабочего ремня не должна быть большой. В противном случае при выполнении разжима левая рука потеряет контакт с крышкой левого полукорпуса. В результате учащийся не сможет добиться ровности звучания при смене направления движения меха. Кроме того, выполняя разжим в

53

партии левой руки, музыканту придётся выгибать кисть, что отрицательно скажется на работе игрового аппарата. Левый рабочий ремень должен быть отрегулирован таким образом, чтобы рука во время выполнения движений не теряла контакта с левым полукорпусом баяна (аккордеона) и в то же время могла свободно перемещаться вдоль клавиатуры Локоть левой руки должен быть в согнутом положении и находиться на некотором расстоянии от корпуса исполнителя. Большой палец нужно слегка согнуть и немного выдвинуть за край корпуса инструмента. Во время игры он должен свободно скользить по краю корпуса. При игре не нужно высоко поднимать пальцы, движения должны быть собранными и активными.

Левая рука баяниста (аккордеониста) постоянно находится в контакте с рабочим ремнём. Поэтому основным положением можно считать то, когда запястье полностью прилегает к крышке левого полукорпуса, а пальцы расположены вдоль вертикальных рядов клавиатуры. Большую роль для развития двигательных навыков и выработки ощущения клавиатуры играет верный подбор упражнений. Работая над укреплением игровых навыков, учащийся сможет впервые ощутить сложность сочетания действий пальцев с одновременным регулированием движения меха. Первоначальные упражнения для левой руки могут быть дополнены партией правой руки: это будет способствовать выработке координации движений обеих рук.

Исполняя упражнения, ученик должен добиться ровности и плавности движения меха, чёткости его смены, выработать качественное звучание, ровную динамику при различных направлениях движения меха. Для равномерного развития пальцев левой руки необходимо изучение мажорных, минорных, и хроматических гамм. В начальный период обучения работа над ними преследует следующие цели: приобретение новых двигательных навыков; освоение наиболее удобных аппликатурных формул; дальнейшее развитие ощущения клавиатуры, и выработка точной координации движений рук.

54

Освоение клавиатур – есть процесс развития умозрительного представления, которое проявляется в осязательном способе нахождения нужных клавишей, что обусловлено аппликатурной дисциплиной, которая в свою очередь зависит от определенного чередования клавишей при исполнении мелодической линии изучаемого материала.

Умение ориентироваться на левой клавиатуре вначале представляет известную трудность: на баяне (аккордеоне) исключена возможность визуального контроля над действиями левой руки. И, тем не менее, уверенное и точное исполнение немыслимо без свободной ориентировки, которая в свою очередь связана с развитием интервального ощущения.

Прежде всего, нужно научиться точно, находить любую клавишу до извлечения звука. С этой целью можно применить один из трёх способов.

1.Отмер от верхней или нижней части выборной клавиатуры. Нужно найти, скажем, до-диез второй октавы. От клавиши, нажатием которой извлекается самый высокий звук, отмеряем октаву вниз и находим нужную нам ноту. Местонахождение ля-диез первой октавы нетрудно установить, если сначала отмерить вниз малую терцию, а затем октаву (от такой же самой высокой в ряду ноты до-диез третьей октавы). В нахождении более низких нот ориентирами служат клавиши нижней части клавиатуры. Отмер, при этом, делается вверх.

2.Отмер от басов основного и вспомогательного рядов. Здесь опора на хорошо отработанную ориентировку в расположении октав выборной клавиатуры относительно басов основного и вспомогательного рядов готовой клавиатуры. Так, рядом с басом до находится малая октава, с басом ми - первая, с басом соль-диез - вторая октава. Точно зная соотношение басов и выборной клавиатуры, можно быстро найти любую клавишу последней. Скажем при поиске ми первой октавы, используем соответствие этой клавиши готовому аккорду от баса ми. Задача сводится к отмериванию этой клавиши от баса ми, что для играющего на баяне с готовыми аккордами является скорее переосмыслением ранее приобретённого навыка.

55

3. Использование разметки левой клавиатуры по октавам. Современные баяны выпускаются с уже размеченной выборной клавиатурой. Метки ставятся на звуки до, ми, соль-диез во всех октавах. Если запомнить расположение меченых клавиш выборной системы относительно готовых басов, то это позволит ещё увереннее и надёжнее ориентироваться на левой клавиатуре. Необходимо учитывать также и одну из закономерностей соотношения басов и выборной клавиатуры - повторение одинаковых нот в основном басовом и третьем выборном рядах через каждые три клавиши. В методической литературе существуют различные варианты классификации исполнительской техники.

Объяснив ребенку особенности аппликатуры, можно дать первое простое упражнение – игра по всей вертикали баса и мажорного звукоряда одновременно.

Работа над исполнительскими элементами является важной составной частью занятий, так как «всякая работа над звуком есть работа над техникой» [43, с.9]. При игре на левой клавиатуре, как и на правой, действие пальца на клавишу - нажим, толчок или удар - может быть лёгким или тяжелым, глубоким, коротким или протяженным. Пальцевая артикуляция позволяет связать звуки или отделить их друг от друга.

Большое влияние на характер звука оказывает и артикуляция мехом, от чего зависит окраска атаки, стационарная часть и окончание звука. Плавное ведение меха способствует мягкой атаке звука, и наоборот, предварительное натяжение меха - более яркой, острой.

В некоторых случаях совершенно необходимо пользоваться неполным нажимом клавиши, в особенности выдерживая басовый звук (или аккорд) в левой клавиатуре, который при неумелом исполнении может заглушить другой звук, например в мелодии. Владение таким приёмом значительно обогащает артикуляцию, делает фактуру более ясной.

56

Очень важно, чтобы после каждого взаимодействия с кнопкой ученик расслаблял палец. Во время игры одного пальца другие должны быть округлены и расслаблены.

Так как основной функцией готовой системы левой клавиатуры является аккомпанемент, целесообразно выполнять упражнения штрихом non legato, чтобы не сформировалась привычка «остинатного» баса и «тягучего» аккорда.

На начальном этапе обучения игре на баяне (аккордеоне) желательно связывать нотный материал со словами, используя доступные ребенку стихотворные тексты. Пение, несомненно, влияет на понимание музыки и ее эмоциональное исполнение. Такая важная задача как пение с первых уроков способствует развитию у учеников интонации и внутреннего слуха. В работе также можно использовать музыкальные примеры, применяемые на уроках сольфеджио или музыкальной грамоты. Весь репертуар начального этапа обучения составляют песенки, считалки, прибаутки, исполняющиеся, как правило, на одной-двух нотах штрихом нон-легато, который более легок в освоении.

В начальный период очень важно включать в процесс обучения специальную гимнастику для пальцев, благодаря которой ребенок будет осваивать «мышечную азбуку».

2.3. Особенности переходного периода начального этапа обучения

Говорить о длительности донотного периода можно лишь очень условно. Главным критерием, который определяет возможность перехода к игре по нотам, будет способность ученика без особых усилий, достаточно уверенно подбирать на слух несложные мелодии и транспонировать их. Обычно для приобретения такого навыка нужно два-три месяца. Мы считаем, что не следует проводить чёткой временной границы между донотным периодом и переходом к игре по нотам, особенно в тех случаях, когда ученик медленно продвигается в обучении.

57

Специфика музыкального обучения, точнее, обучения игре на музыкальном инструменте, заключается в том, что двигательная сфера во многом определяет уровень музыкального мышления, так как формирование слуходвигательных представлений во многом зависит от закрепления их в процессе игры, «хочу то – что могу».

Например, известный советский педагог-музыкант Г. М. Коган пишет, чему необходимо научить ученика, прежде всего: «Только одному, но самому существенному, тому, что направляет эту работу и определяет ее результат. Этот направляющий и определяющий всю приспособительную, всю техническую работу фактор есть слух, слух, непрерывно напряженный и предельно изощренный, различающий тончайшие оттенки звучания, сосредоточенное вслушивание во все время работы. Ни делать, ни одного движения, не брать ни одной ноты «мимо» слуха, вне требовательнейшего «слухового» контроля – вот основное правило, от соблюдения которого зависит успех в технической работе исполнителя» [37, с.12]

Конечно, музыкально-слуховые представления – это ведущий компонент музыкально-исполнительского процесса, но необходимо помнить, что он осуществляется посредством психофизических действий и лишь учет закономерностей этих действий включенных в них движений поможет обеспечить эффективность этого процесса.

Каждое музыкально-исполнительское действие – это комплексное решение музыкально-художественных задач на основе достигнутого на данный момент уровня развития мышления, качества памяти, силы и глубины эмоций, степени организации игрового аппарата, его подконтрольности. Поэтому последовательность овладения игровыми навыками в строгой логической взаимосвязи от простого к сложному должна быть выведена из самой логики процесса развития игровых навыков, то есть предмет определяет систему. При этом надо стремиться к тому, чтобы теоретический материал усваивался в тесной взаимосвязи с процессом овладения игровыми практическими навыками и, выполнял объяснительную

58

функцию, давал значение общих правил. Механическое запоминание необходимо исключить, так как только осознанное усвоение материала дает нужный результат. Причем, ведущим элементом в обучении должны быть игровые навыки; ведь главная цель – научить учащегося играть на баяне (аккордеоне), причем играть не только правильно, а еще и, музыкально, выразительно.

Уже на первых занятиях ученик должен понять закономерности аппликатуры, исходя из естественного и удобного расположения пальцев на клавиатуре.

При освоении клавиатур на баяне (аккордеоне) действует один и тот же принцип – слух управляет движениями игрового аппарата, который в свою очередь, корректирует работу слуха. Слуховые представления сами по себе не могут стать основой для освоения клавиатур. Развитым слуховым представлениям должны соответствовать столь же развитые клавиатурные. Реализация этого условия при освоении клавиатур баяна (аккордеона) требует особого внимания, так как вызывает у ребенка затруднения из-за сложного установления связи между слуховыми представлениями и клавиатурным рисунком: многорядность и система расположения клавиш, вертикальных и горизонтальных (диагональных) рядов, чередование черных и белых клавиш.

Координация игровых движений баяниста (аккордеониста) – это, прежде всего, согласованность. Как проблема она возникает в процессах, которые протекают благодаря взаимодействию. Именно таковым является процесс игры на инструменте. Поэтому развитие принципов координации движений в процессе обучения игре на баяне (аккордеоне) имеет первостепенное значение. Успех этой работы зависит, прежде всего, от правильного понимания сущности координаций и правильного ее осуществления в каждом конкретном случае.

Неоспоримой истиной является то, что формирование и развитие технических навыков учащихся уже с начала обучения, является одной из

59

важнейших задач обучения игре на баяне (аккордеоне). Данная проблема решается: во-первых, сточки зрения формирования и развития отдельно взятого навыка и, во-вторых, сточки зрения формирования и развития целого комплекса разнообразных навыков, необходимых для игры на баяне (аккордеоне). В первом случае сам процесс формирования и развития навыка, во втором – последовательность развития системы навыков по степени трудности.

Итак, опыт педагогов показывает, что на уроке по специальности ученик должен, прежде всего, учиться играть на инструменте. Исключая раздел – знакомство с нотной грамотой, содержание работы следующее: слушание музыки (определение характера, жанра); осознание метроритма; сольфеджирование песен с аккомпанементом и без него; определение количества звуков, мотивов в мелодии; осознание понятие относительной высоты звуков; постановка игрового аппарата и освоение штрихов; игра в ансамбле с педагогом; исполнение легких пьес, упражнений; выполнение творческих заданий: рисунки к песенкам, сочинение и подбор по слуху, транспонирование и так далее.

Пьески необходимо подбирать с учетом психологических особенностей детей младшего школьного возраста. Мелодии должны быть короткие (народные попевки, песенки и пьесы). Объем пьес не должен выходить за рамки восьми тактов. Произведения целесообразно сопровождать поэтическим текстом, который не только создает эмоциональный настрой у ребенка, но и помогает понять ритмическую основу пьесы. Музыкальное воспитание должно строиться на традиционной национальной основе, на классических образах, на примерах фольклорного творчества других народов.

Способы изложения теоретического материала в тесной взаимосвязи с игровыми навыками должны определять направление познания: от инструмента к нотному тексту. Например, можно говорить о штрихах как способах звукоизвлечения на баяне (аккордеоне), а потом уже об их

60

обозначении в нотах, как знаках нотного письма. Для преподавателя это не имеет никакого значения, а для ученика, как познающего, очень большое.

Итак, идеальными условиями при переходе от донотного к нотному периоду обучения, являются: достаточное развитие музыкально-слуховых установок и хорошая развитость игрового аппарата.

Придя к мнению, что ученик: различает высокие и низкие звуки, движение мелодии вверх и вниз; отлично знает строение клавиатуры баяна (аккордеона), распределение по октавам и название клавиш; имеет представление о том, что мелодия имеет определенный метроритм, а нотный текст различное графическое изображение в зависимости от длительности звука и его высоты; владеет элементарными навыками звукоизвлечения каждой руки, можно приступать к изучению нотной грамоты и игре по нотам.

2.4. Особенности нотного периода начального этапа обучения

Нотный период обучения требует определённых навыков: уверенной ориентации на клавиатурах, владение исполнительскими движениями, оперирование простейшими ритмическими формулами. Желательно чтобы ученик имел отдельную тетрадь по специальности, которую начинает заполнять педагог на уроке, в присутствии ученика, для развития ассоциативных связей между звучанием и графическим изображением звуков, длительностей и теоретических правил, а так же записывая песен и мелодий, выученных в донотный период. Далее ученик продолжает сам вести тетрадь, переписывая пьески, тем самым развивая навык нотного письма и внимательное отношение к тексту. Нотный текст должен восприниматься в единстве слухового, визуального и двигательного начала (вижу – слышу - играю). Отсюда становится понятным необходимость развития музыкального слуха и навыков чтения нот с листа.

К изучению нотной грамоты лучше всего подойти творчески. Ученики младшего школьного возраста, 7-8 лет, быстрей запоминают терминологию, если предложить загадки, стихи, ребусы или кроссворды, в общем, все то,

61

что способствует быстрому, познавательно-творческому запоминанию изучаемого материала, повышает интерес к занятиям. Детям 9-10летнего возраста можно привести пример музыкальной записи нотного текста с записью человеческой речи. И там и здесь есть звуки, интонации, слова, предложения. Буквы в музыке - это ноты, которые записываются на специальных линейках, которые называют нотоносцем. Для правильной ориентации существует система ключей. Высокие звуки записываются в скрипичном ключе, а низкие звуки в басовом. В процессе укрепления игрового аппарата, развития слуха и техники игры необходимо постепенно знакомить ученика со всеми элементами музыкального языка, а так же профессионально-теоретическими определениями, составляющими нотный текст, такими как, высота нотных знаков, длительности, паузы, размер, такт, штрихи, темп, артикуляция, динамика.

Авторы методических пособий, желая поделиться опытом, предлагают массу практических упражнений к каждой новой теме в начальном обучении юных баянистов (аккордеонистов), которые регулярно и успешно используют в своей работе преподаватели. Значительная часть легких упражнений исполняется уже на раннем этапе обучения, даже в так называемый донотный период методом «игры с рук».

Творческие педагоги зачастую создают упражнения сами, исходя из собственного накопленного опыта работы.

Проанализировав в первой главе методические пособия и Школы игры на баяне (аккордеоне), мы пришли к мнению, что упражнения для детей на начальном этапе обучения должны быть:

−по возможности краткими, логичными и легкими для запоминания;

−максимально удобными для детских рук;

−с определенным художественным содержанием;

−с использованием подтекстовок;

62

−с соответствующими штрихами, динамическими оттенками, артикуляцией и агогическими оттенками (в случае необходимости);

−важным должно быть присутствие пауз в упражнениях. Не только для отдыха и освобождения рук, но и для того, чтобы дети учились не бояться пауз, слушать их и чувствовать. Паузы должны быть обязательно выразительными;

−все исполняемые упражнения сначала нужно исполнять в замедленном темпе, при этом ориентировать ученика в первую очередь на поиск выразительности, легкости и свободы, а уже потом говорить о беглости.

Регулярная работа над упражнениями способствует:

1.естественной постановке и формированию рук баяниста (аккордеониста), свободе, пластичности, гибкости, успешной адаптации исполнительского аппарата к инструменту;

2.всестороннему изучению клавиатур баяна (аккордеона) и свободному ориентированию в них;

3.развитию навыков владения мехом, различными способами его ведения;

4.формированию современных аппликатурных навыков, развитию всех пальцев правой и левой рук;

5.практическому овладению различными штрихами, артикуляцией и интонированием;

6.развитию образного мышления, творческого воображения и способности к выразительному исполнению музыкальных произведений;

7.становлению надежного фундамента для формирования будущей виртуозности юного баяниста (аккордеониста).

Ссамого начала работы над произведением нужно увлечь им ученика. Начинающему ученику гораздо легче разобрать уже слышанное произведение. Чтение нот с листа заключается в исполнении произведения по нотам без предварительного разбора. Это позволяет получить общее

63

представление о произведении – о его характере, стиле, фактуре, техникоисполнительских особенностях и художественных достоинствах.

Данный вид работы возможен, и необходим, в начальный период, когда учащийся научился ориентироваться в нотном тексте и приобрел некоторые навыки игры на инструменте.

Рекомендуется, строить обучение чтению с листа в начальном периоде на известном ребенку материале, чтоб установить некоторую связь между нотным текстом и звучанием, чтобы ученик мог воспроизвести в памяти уже знакомые звуковые образы. Л. А. Баренбойм считает: «Осознание смысла нотной графики и обучение умению читать ноты должны составлять на практике единый процесс: ученику следует сразу же и систематически тренироваться в чтении того, с чем он познакомится в нотной записи» [9,

с.162].

Приступая к самостоятельной работе по чтению с листа, ученик должен, прежде всего, зрительно изучить текст, обратив внимание на размер, знаки альтерации, длительность звуков их соотношение по высоте и многое другое. Полезно воспроизвести ритмический рисунок мелодии и аккомпанемента, простучав их со счетом.

Чтение нот активизирует внутренний слух. Изначально его роль сводится к контролю над извлеченными звуками. Когда устанавливается связь между нотным текстом, звучанием и движением пальцев по клавиатуре появляется опережающее предслышание, которое в свою очередь, ускоряет процесс чтения и делает исполнение более качественным. Предслышание обычно возникает при чтении нот с листа произведений, в которых имеются знакомые обороты музыкальной речи. Чем больше проработает ученик нотного материала, тем больше знакомых оборотов он встретит в новом произведении и, следовательно, тем более легким станет чтение с листа. Тренированный взгляд будет уже следить не за отдельными звуками, а охватывать целые группы нот, что вызовет звуковой образ раньше воспроизведения его на инструменте. Знакомая музыка читается легче и

64

быстрее. Для развития навыка предслышания необходимо чаще просматривать ноты изучаемых произведений не играя, стараясь вспомнить знакомое звучание.

Умение читать ноты необходимо всем обучающимся – это расширяет музыкальный кругозор, развивает слух, способствует освобождению исполнительского аппарата, выработке ориентации на клавиатуре.

Особенно большое значение имеет навык чтения с листа в аккомпаниаторской практике баяниста (аккордеониста), при игре в ансамбле, оркестре – словом везде, где требуется квалифицированное исполнение по нотам без предварительного разучивания.

По нашему мнению, навык чтения с листа является необходимым «атрибутом» и заниматься им нужно с самого начального периода обучения. Учиться играть по нотам – значит, одновременно и учиться читать, одного без другого не бывает. Желательно читать по нотам учебный материал, предназначенный для формирования игровых навыков. Но поскольку его оказывается недостаточно для более интенсивного развития навыка чтения нот, то необходимо подбирать подобный материал и заниматься чтением параллельно.

Первоначальное чтение напоминает обычный разбор произведения. Нечто подобное происходит в методике формирования и развития навыка чтения с листа, независимо от того читается ли текст однострочный или двухстрочный: отдельная нота, такт, фраза, предложение. Нота, такт, мотив фраза - это смысловые объекты, смысловые единицы внимания учащегося. Но каждый из них может быть охвачен вниманием только на определенном этапе рассматриваемого навыка. Эта поэтапная тренировка навыка есть не что иное, как расчленение навыка чтения с листа на более простые навыкикомпоненты и постепенный переход от более простых к более сложным. Таким образом, постоянная поэтапная тренировка приводит к тому, что фраза или предложение читается с листа как один смысловой объект, включающий в себя более мелкие. А начинать нужно с самого простого –

65

воспроизвести отдельно взятую ноту и рассматривать это как момент процесса, как первый этап формирования навыка, а не как способ чтения вообще.

Поэтапное формирование рассматриваемого навыка является не чем иным, как постепенным формированием необходимых представлений, и прежде всего зрительно-слухо-двигательных, «вижу – слышу – играю» в их органичном единстве. Но в начальный период ученик только начинает «видеть», и «слышать», и «играть».

При чтении однострочного текста можно читать даже по такту. На практике это выглядит так: ученик называет ноты вслух, затем находит соответствующими пальцами нужные клавиши и воспроизводит их на баяне, под внимательным контролем педагога.

При первоначальном чтении двухстрочного текста двумя руками объем материала одноразового чтения по горизонтали сокращается, поскольку увеличивается по вертикали. Учащийся называет вслух текст только одной четверти, но обязательно снизу вверх, то есть сначала текст басового ключа, а затем скрипичного. Это обусловлено тем обстоятельством, что текст нижнего нотоносца, как правило, проще для чтения, поскольку изобилует повторами.

Необходимо требовать от учащегося называть читаемый текст вслух, во-первых, для закрепления этой последовательности чтения и закрепления внимания и, во-вторых, для полного контроля происходящего процесса. Необходимость предварительного проговаривания текста вслух читаемого текста отпадает после второго или третьего проигрывания, поскольку к этому времени учащийся может читать его без ошибок. А в общем процессе развития навыка чтения с листа необходимость проговаривания вслух читаемого текста отпадает, как только усвоится последовательность и появится уверенность в этом навыке.

Каждая стадия, чтение по четверти, тактами, фразами – это не чтение нот с листа, в том смысле, которое вытекает из определения, а только

66

тренировка составных компонентов навыка. Процесс прочтения одной и той же пьесы включает в себя все стадии, каждая из которых повторяется несколько раз с целью достижения определенного результата: последовательность чтения и воспроизведения текста определенными смысловыми единицами, не допуская при этом ошибок, и постепенное исключение остановок.

Педагог обязан постоянно подсказывать и напоминать учащемуся об аппликатуре, штрихах и тому подобное и требовать точного исполнения текста читаемой смысловой единицы. При какой-либо неточности учащемуся необходимо сразу же от нее избавиться путем повторного проигрывания этой же смысловой единицы. Так как строгая последовательность составных компонентов навыка и точность их выполнения должны войти в привычку.

Учащийся таким способом, в промежутке между двумя уроками выучивает пьесу даже наизусть, практически без ошибок, а это очень важно. Ведь вопрос заключается в том, чтобы не исправлять ошибки, а в том, чтобы их не допускать. Описанный способ формирования навыка чтения с листа исключает ошибки, а если они и появляются, то только из-за невнимательности.

, а это имеет немаловажное значение для музыкального и технического развития, да и сам процесс обучения становится более интересным.

Описанная методика формирования и развития навыков чтения с листа предложена педагогом Полтавского музыкального училища С.П. Шкарбаном, проверенная многолетней практикой, все же претендует на дальнейшее теоретические и практические разработки.

В воспитании музыканта, в формировании его творческой индивидуальности решающую роль играет репертуар. Опора на наглядно - образную память позволяет легко запоминать новые произведения. При выборе репертуара на начальном этапе баяниста (аккордеониста) желательно

67

подбирать пьесы, названия которых помогли бы ребёнку представить некий образ. Большая часть пьес имеют стихотворный, образный текст, в данном случае связь мелодии и текста естественна и неразрывна. Словесные характеристики приближают исполнителя к раскрытию художественного образа каждой конкретной пьесы, расширяя эмоциональные представления исполнителя для воспитания у него понимания взаимосвязи образа – интонации – артикуляции – темпа – динамического развития. Небольшие размеры детских пьес начального этапа обучения, их контрастность, сосредоточенность большого количества в одном сборнике дают возможность учащемуся познакомиться с различными жанрами, реально ощутить их самобытность, отличительность черт, неповторимую индивидуальность и все это – в максимально короткие сроки ввиду краткости, удобства и конкретности редакционных изданий.

В обучении навыкам работы над музыкальным произведением различают несколько этапов работы: ознакомление с произведением в целом; освоение произведения с технической стороны; работа над художественным образом, и конечная цель исполнение на сцене.

углубление в художественный образ произведения, особенности формы, фактуры, гармонического строя, позволяют поддерживать к нему длительный интерес.

Ознакомление с произведением – начальная стадия его изучения. Для представления характера разбираемого произведения необходимо проиграть произведение ученику целиком, либо основными разделами. Получив представление о музыке, и, далее, читая ее с листа, желательно по возможности сохранять характер, даже если темп достаточно сдержанный. В процессе дальнейшее работы представления о произведении будут постоянно уточняться и корректироваться. Проигрывание пьесы с листа может сочетаться с прослушиванием в записи и регулярным показом педагога.

68

Процесс технического освоения произведения занимает достаточно большое количество времени относительно других этапов работы. Это может произойти из-за плохой технической подготовки ученика или неясных целевых установок, неумения работать над произведением.

Техническое освоение произведения обычно связано со структурным разделением пьесы – исполнением небольших эпизодов с постепенным продумыванием и закреплением аппликатуры и фиксацией ее в нотах, с проставлением смены меха, игрой в сдержанном темпе, каждой рукой отдельно. В результате такой деятельности постепенно формируются слуходвигательные представления.

Основными слуховыми представлениями в процессе работы по техническому освоению произведения мы считаем: представления текста (горизонтальные, вертикальные линии мелодии, голоса полифонии – линии гармонии); представления художественно-содержательной стороны (тембровые, динамические, артикуляционные акценты, интонирование, темп, характер, агогика и так далее).

К основным двигательным представлениям относятся: представление звуковой линии совместно с аппликатурой и клавиатурным рисунком; положение игрового аппарата в связи с фактурой произведения, решаемыми техническими задачами; характер туше; психофизиологический уровень представления напряжения и отдыха игрового аппарата; представление о характере вспомогательных движений.

Двигательные представления подчиняются слуховым и тесным образом с ними связаны. Для начинающих учеников со слабо развитыми слуходвигательными представлениями целесообразно направить внимание на тщательное вслушивание в звучание пьесы, звуковысотный и ритмический рисунки, интонирование, характер движения, контроль двигательных ощущений (клавиатурный рисунок, туше, напряжение, расслабление и так далее).

69

Умение анализировать свои действия распространяется на все направления работы ученика по техническому освоению произведения. «Добиться решения трудности можно не многократной ее атакой, а исследованием» [29, с.117]. Анализ, на начальном этапе работы сделанный с помощью педагога, помогает ученику эффективно использовать уже приобретенные навыки. Связывая по возможности все новое в работе ученика с освоенным, применявшимся ранее материалом, педагог должен избежать значительного разрыва между новой пьесой и предыдущей, когда все осваивается с самого начала, иначе это может негативно повлиять на качество игры и временные рамки прохождения произведения. Для того чтобы распознать все тонкости трансформации навыков в конкретном произведении, необходимо объединить в одно целое знакомое и не знакомое, и найти общее в различных действиях, обнаружив в новом связи с предшествующим.

Одним из основных технических приемов работы над произведением, является повторение. Накапливающийся в результате многократных повторений опыт позволяет синтезировать элементы действия в сложное органическое единство и одновременно дифференцировать его, что способствует организации целенаправленной творческой работы. При повторении необходима активная работа слуха и контроль двигательных, игровых ощущений. Еще одним критерием технического освоения произведения, в первую очередь, является рациональный, целенаправленный подход в освоении трудных мест. Предварительный анализ характера трудности, планирование путей ее преодоления, выбор приемов и способов игры, поиск индивидуальных путей решения позволит сократить время работы и улучшить качество игры.

Наличие целостной художественной концепции изучаемого произведения, созданной исполнителем на начальном этапе обучения, должно направлять в соответствующее возникшим представлениям русло всю художественную и техническую работу.

70

Особенно актуальны для баянистов (аккордеонистов) художественного освоения произведения вопросы, связанные с применением таких средств выразительности, как артикуляция, динамика, агогика, а так же атака звука, филировка, смена меха, техника его ведения.

Навыки техники звукоизвлечения на баяне (аккордеоне) меньше всего поддаются предварительной подготовке в упражнениях. Их подлинное совершенствование в значительной степени происходит на этапе работы над художественно-содержательной стороной. Именно на этом этапе отшлифовывается точность интонационного произношения внутри каждой фразы, ведется поиск динамических нюансов, тембральной окраски звука, его артикуляции, филировки, выставляется смена меха. Начиная с небольших интонаций, мотивов, фраз и постепенно объединяя их в более крупные построения, исполнитель выстраивает художественную концепцию произведения. Аппликатура, выставляемая на начальном этапе работы, должна рассматриваться не только с точки зрения удобства, но и с точки зрения ее художественной целесообразности.

Совершенствование игровых движений их запоминание, автоматизация происходят успешно тогда, когда психика начинающего музыканта (младшего школьника), находится в уравновешенном состоянии, процессы возбуждения и торможения чередуются в оптимальном режиме. Здесь важно найти индивидуальное решение для каждого ученика. Необходимо воспитать у него потребность не только технически овладеть произведением, но и творчески раскрыть его содержание, желание постичь его красоту, выявить своей игрой все прекрасное, что в нем заложено композитором.

Объединение произведения в единое целое, приведение всех средств выражения в органичное единство – следующий этап работы. Художественная работа над произведением не имеет временных границ – процесс совершенствования в ней бесконечен. Один из важнейших этапов, целостное исполнение произведения. Для того чтобы объединить все задачи в единое целое, надо чувствовать движение во времени, увидеть всю пьесу

71

полностью, одновременно – помнить, что было сыграно, а что еще впереди, и все это органично связать со звучанием пьесы в данный момент. Только такой подход позволит точно выставить всю драматургию произведения, соотнести между собой эмоциональные состояния, настроения, выявить стилевые особенности в музыке. Однако собрать ее в единое целое – задача высшей сложности.

Проигрывание пьесы целиком и в темпе позволяет исполнителю объединить все освоенные им эпизоды и разделы в целостную концепцию всего произведения. Сохранить свежесть восприятия музыки помогает активный поиск исполнителем новых возможностей в раскрытии музыки, более глубокого проникновения в ее содержание. Многие известные педагоги и музыканты советуют несколько раз возвращаться к произведению, продолжая работу после перерыва. Для детей это полезно, потому что их мастерство постоянно совершенствуется.

Завершающей точкой в работе над произведением считается самостоятельный, важнейший этап, когда произведение будет исполнено на сцене.

Сотрудничество педагога и ученика понимается как сотворчество. Итогом этого сотворчества, конечным результатом, является сценическое выступление. В условиях сценического выступления создаются благоприятные предпосылки для работы творческого воображения, интуиции. Сцена, так же, позволяет выявить, проверить все неточности и недоработки. Выступления на сцене всегда связаны с определенными корректировками.

Самочувствие исполнителя на публике – это важный вопрос, который касается каждого музыканта, начиная от школьника и заканчивая зрелым артистом. Далеко не каждому из них удается полностью владеть собой. В большей или меньшей степени волнение испытывает почти каждый исполнитель, выступающий публично. Помимо различных душевных состояний исполнителя, существенное влияние на игру имеет обстановка в

72

зале, акустика и благожелательное настроение публики. Все эти факторы требуют мгновенного приспособления к изменившимся условиям. Готовность к этим изменениям зависит от подвижности психики младшего школьника, быстроты реакции, находчивости и самообладания. Отсутствие этих навыков может вызвать панику, скованность, и, соответственно ошибки в исполнении, негативно отразиться на качестве игры. В первую очередь теряется ощущение клавиш, туше становится более жестким, появляются неточности там, где их вообще никогда не было, нарушается метроритм, возможно отключение работы памяти.

Таким образом, подготовка к публичному выступлению начинающего музыканта должна быть неотъемлемой частью занятий, начиная с первых уроков. Для этого необходимо иногда создавать в классе определенную атмосферу: ребенок, играя должен чувствовать себя свободно, не стесняться

ипривыкать заниматься при посторонних.

Впроцессе обучения баяниста (аккордеониста) с первого дня должны воспитываться навыки, необходимые для лучшего владения собой на сцене. Для этого очень важно психологически верно ориентировать учащегося относительно сольных выступлений, особенно первых прослушиваний, которые являются своеобразным «уроком на публике».

На начальном этапе развития баяниста (аккордеониста) есть

определенный предел музыкально-технических возможностей, и эти возможности нужно испытывать в классе, а не на публике. Не испытывая технических затруднений, ребенок выходит на сцену спокойно, сосредоточив все внимание на музыкальном содержании произведения, свободно распоряжаясь всеми имеющимися у него музыкально – техническими средствами выразительности. При удачном и спокойном исполнении ученик испытывает удовлетворение, гордость и начинает ощущать потребность в публичных выступлениях. Такое самочувствие, если его умело поддерживать, будет крепнуть в каждом последующем выступлении и станет привычным.

73

В правильной психологической подготовке к публичным выступлениям нуждаются не только ученики, но и родители. Нередко волнение и излишняя забота родителей отрицательно сказывается на самочувствии ребенка. Надо заранее побеседовать с родителями, объяснив им, что не следует в день выступления создавать особенную обстановку, поскольку это дополнительно фиксирует внимание ребенка на предстоящем волнующем событии.

Само по себе публичное выступление ученика фактически специальной подготовки не требует. Этой подготовкой является правильное воспитание с самого начала его обучения в школе. Педагог должен с первых же уроков не упускать из вида конечную цель – публичное выступление, шаг за шагом «оснащая» ученика необходимыми средствами исполнительского мастерства. Тогда каждое публичное выступление будет являться гармоничным завершением определенного этапа работы.

Исходя из выше изложенного, можно сделать вывод: основываясь на результатах проделанной нами работы по изучению теоретических основ формирования методических установок способствующих оптимальному обучению баяниста (аккордеониста) на начальном этапе обучения можно сказать, что: оптимальное обучение баяниста (аккордеониста) проводится на основе субъект-субъектного типа отношений с учетом психофизиологических особенностей детей младшего школьного возраста. Учебно-воспитательный процесс проходит с позиции индивидуального подхода, принципов системности, комплекса взаимосвязанных элементов образующих целостность в обучении, продуктивно развивающих способности необходимые для формирования хорошей музыкальной базы.

Особенностями оптимального начального этапа обучения в донотный период можно считать: развитие интереса к занятиям музыкой на баяне (аккордеоне) и мотивации младших школьников. Акцентами в обучении являются активизация музыкально-слуховой работы (подбор по слуху, транспонирование, игра в ансамбле), формирование игрового аппарата,

74

развитие музыкальных способностей и художественного мышления, исполнительских навыков начиная с выборной системы басов и только после изучения переходя к готовой, посредством активизации и развития звукотворческой воли.

К особенностям переходного периода в начальном обучении можно однозначно отнести хорошее развитие музыкально-слуховых установок и удовлетворительную развитость игрового аппарата обучающегося.

Нотный период начального этапа обучения детей младшего школьного возраста на баяне (аккордеоне) требует хорошо усвоенных вышеуказанных критериев. Обучение характеризуется творческим подходом в усвоении нотной грамоты и теоретических профессиональных музыкальных терминов, грамотного навыка чтения с листа и записи музыкального материала, навыка работы над музыкальным произведением и подготовки ученика к полноценному концертному выступлению на эстраде.

75

ГЛАВА 3. РАБОЧАЯ ПРОГРАММА ПО СПЕЦИАЛЬНОМУ КУРСУ «МЕТОДИКА ОБУЧЕНИЯ ИГРЕ НА БАЯНЕ (АККОРДЕОНЕ) НА НАЧАЛЬНОМ ЭТАПЕ» (БАКАЛАВР)

На основе изученной методической и теоретической литературы, анализа методических установок обучения игре на баяне (аккордеоне), а так ж в смежных специальностях (фортепиано, скрипка), «критериев оптимального обучения», разработана рабочая программа по специальному курсу «Методика обучения игре на баяне (аккордеоне) на начальном этапе» (Бакалавр).

Программа рассчитана на один семестр. Занятия проводятся один раз в неделю по два академических часа (1 пара). Через неделю одно лекционное и одно семинарское занятие. Спецкурс опирается на учебно-методический комплекс по дисциплине «Методика обучения игре на инструменте», факультета исполнительского искусства, кафедры народных инструментов БГИИК (см. Приложение 1).

Курс «Методика обучения игре на баяне (аккордеоне) на начальном этапе» основан на изучении литературы о педагогической деятельности выдающихся музыкантов, знакомстве с результатами исследований в области музыкальной педагогики и психологии. Актуальность данной работы обусловлена современной стратегией обновления образования, являющегося органичной частью общественного развития. На занятиях студенты узнают о наиболее эффективных современных способах и методах проведения урока, изучат разнообразный педагогический репертуар, обширную научнометодическую литературу.

Однако по данному курсу редко встречаются пособия систематизирующие, обобщающие опыт преподавателей, поэтому молодые педагоги-музыканты, как правило, испытывают затруднения в практическом применении полученных ими знаний, не всегда готовы к решению разнообразных задач и проблем, с которыми они сталкиваются в педагогической работе.

76

В данном методическом курсе рассмотрены основополагающие моменты становления будущего педагога.

Такая организация приобретения знаний и навыков соответствует практическим потребностям современного образовательного учреждения, где обучаются будущие профессионалы.

Инновационная направленность программы по специальному курсу «Методика обучения игре на баяне (аккордеоне) на начальном этапе» это повышение мотивации студентов в учебном и воспитательном процессе с учетом индивидуального подхода. Индивидуальный подход – это способ реализации содержания дифференцированного обучения исполнительскому искусству на инструменте, в нашем случае на баяне (аккордеоне), посредством системы средств, методов и организационных форм, обеспечивающих эффективное достижение конечной цели образования.

Образование, которое ориентируется только на получение знаний, на сегодняшний день тенденции прошлого. В меняющемся мире система музыкального образования должна формировать новые качества: инициативность, инновационность, мобильность, гибкость, динамизм и конструктивность. Общество нуждается в творчески активных личностях, способных систематично, последовательно и качественно решать существующие проблемы. В изменчивых условиях экономического и социального развития студенты должны быть готовы эффективно встраиваться в социальную деятельность и, обладая базовым уровнем музыкально-профессиональных знаний, быть способными совершенствовать их и применять на протяжении всей своей музыкально-творческой и педагогической деятельности. Чтобы сформировать творчески активную личность необходимо применять активные методы обучения, современные технологии, развивающие, прежде всего познавательную, коммуникативную и личностную активность.

Любая современная педагогическая технология представляет собой синтез достижений педагогической науки и практики, сочетание

77

традиционных элементов прошлого опыта и современных инновационных технологий.

Представленные в рабочей программе темы важны для воспитания профессионального мастерства начинающего педагога, особенно в связи с тем, что педагогические принципы учителя должны быть величиной постоянной. Студенту необходимо понять, что только полное владение профессиональными компетенциями открывает возможность полноценного педагогического воздействия на ученика, психологический контакт и взаимопонимание с воспитанником позволяют найти нужные пути в работе и развить его музыкальные данные.

Мы надеемся, что использование в учебном процессе и самостоятельной творческой деятельности материала рабочей программы по специальному курсу «Методика обучения игре на баяне (аккордеоне) на начальном этапе» позволит максимально предотвратить ошибки неопытности молодых, начинающих преподавателей, а также побудит студентов к дальнейшим исследованиям, поможет развить творческое мышление и сознательнонаучит применять в современных условиях, в каждой конкретной ситуации полученные ранее знания.

78

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Как говорил К. Д. Ушинский «Педагогика – «искусство самое обширное, сложное, самое необходимое из всех искусств – это искусство, опирающееся на данные наук. Музыкальная педагогика – это вдвойне искусство, вдвойне творчество, опирающееся на данные двойного ряда наук» [41, с.25]. Следовательно, здесь не должно быть ничего шаблонного, «застывшего» и наше исследование не руководство к работе со всеми детьми, а лишь несколько предложений в индивидуальном подходе к обучению учащихся младшего школьного возраста игре на баяне (аккордеоне).

Благодаря нашему исследованию, касающегося проблем традиционного и инновационного подхода на начальном этапе обучения детей в специальном классе баяна (аккордеона) в современной системе музыкального образования и воспитания, мы пришли к выводу, что грамотный подбор методических установок в результате индивидуального подхода в обучении баяниста (аккордеониста) имеет существенное значение и приводит к большей эффективности образовательного процесса.

Начальный процесс обучения баяниста (аккордеониста) в целом должен идти от общих представлений к сужению и углублению работы над частностями. Чем шире общеобразовательная основа, заложенная в детстве, тем плодотворнее идёт работа в специальной, узкопрофессиональной области впоследствии. Чем шире основание пирамиды, тем выше может быть её вершина. Основание – это, прежде всего развитый интеллект, способность к выстраиванию многосоставных логических схем.

В процессе исследования по данной теме была достигнута поставленная цель: теоретически обоснованы методические аспекты эффективности использования классических и инновационных методических установок в качестве индивидуального подхода на начальном этапе обучения игре на музыкальном инструменте в классе баяна (аккордеона).

К начальному периоду обучения предъявляются особые требования, так как он призван служить основой для дальнейшего всестороннего

79

музыкального развития учащегося. Таким образом, применение разнообразных методических установок и форм работы на уроке не только оправдывает себя, но в большей степени является залогом дальнейшей успешной учебы учащихся специального класса баяна (аккордеона).

Врезультате исследования решены следующие задачи:

1.проведен теоретический анализ музыкальной и педагогической литературы по проблеме исследования;

2.проведен анализ методических установок пособий по обучению игре на баяне (аккордеоне), традиционных и инновационных методов обучения; дано представление о распространённой практике обучения игре на баяне (аккордеоне);

3.определена сущность классических и инновационных методических установок в качестве индивидуального подхода на начальном этапе обучения детей в специальном классе баяна (аккордеона);

4.рассмотрены основные виды и формы совместной деятельности педагога и ученика на начальном этапе обучения; конкретизированы педагогические условия, способствующие активизации интереса в процессе обучения.

Анализ, проведенный в результате проделанной работы, показывает, данная проблема актуальна в современной системе музыкального образования. Разработанный спецкурс по «Методике обучения игре на баяне (аккордеоне) на начальном этапе» (Бакалавр), может быть включен в качестве учебного материала в лекционные занятия по «Методике обучения игре на инструменте» для студентов народных отделений музыкальных учебных заведений среднего и высшего звена.

Одной из педагогических проблем является проблема индивидуального подхода в процессе обучения. Приходиться учитывать индивидуальные особенности учащихся, подбирая соответствующие методические установки, или разрабатывая собственные в качестве инновационного подхода на начальном этапе обучения баяниста (аккордеониста), следить за тем, чтобы материал усваивался ими легко и быстро.

80

Начальный период обучения, включающий в себя донотный, переходный и нотный периоды, сочетаются с нефорсированным постижением нотной грамоты, усвоением рациональной посадки и постановки игрового аппарата, неспешным освоением двух клавиатур, позволяет адаптироваться учащимся к новой обстановке и практической деятельности, ненавязчиво подготовить игровой аппарат к дальнейшей серьёзной работе.

Опираясь на критерии оптимального обучения, на основе которых мы проводили свое исследование, можно точно сказать, что выбор соответствующей методической установки с позиции индивидуального подхода к обучающемуся является своего рода инновацией в педагогическом процессе.

Таким образом, мы считаем, что достигли цели нашего исследования. Доказана гипотеза исследования: применение традиционных и инновационных методик при обучении игре на баяне (аккордеоне) с точки зрения индивидуального подхода, учитывающего закономерности психофизического развития детей со свойственными им нагляднодейственным и наглядно-образным видами мышления на начальном этапе обучения учебно-воспитательного процесса, станет более успешным и даст импульс всестороннему и динамичному развитию ребёнка.

Подбор индивидуальных методических установок создаст наиболее благоприятные условия для развития игровых навыков на инструменте, а так же повысит интерес к предмету.

81

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1.Абдулин, Е. Б. Методология педагогики музыкального образования. – Ленинград, «Музыка», 1988. – 272 с.

2.Алиев, Ю. Б., Безбородова Л.А., Методика преподавания музыки в общеобразовательных учреждениях, Академия. 2002. – 412 с.

3.Аккордеонно-баянное исполнительство. Вопросы методики, теории и истории / Сост. О.М. Шаров. – СПб. : Композитор, Санкт-Петербург, 2006. –

136с.

4.Акимов, Ю. Т., Гвоздев П. А. Прогрессивная школа игры на баяне. – М. : Сов. Композитор, 1970. – 134 с.

5.Артоболевская, А. Д. Первая встреча с музыкой: Учебное пособие /А. Д. Артоболевская.- М. : Советский композитор, 1987.- 101 с.

6.Ауэр, Л. С. Моя школа игры на скрипке, Композитор. С.-П., 2004г. – 272 с.

7.Асафьев, Б. В. Музыкальная форма как процесс / Б. Асафьев. Л. : Музыка,

1971. – 162 с.

8.Алексеев, А. Д. Методика обучения игре на фортепиано. М., 1978. – 283 с.

9.Баренбойм, Л. А., Путь к музыке: Книжка с нотами для начинающих обучаться игре на фортепиано/Л. А. Баренбойм, Н. Н. Перунова.- Л: Советский композитор, 1988.-168 с.

10.Басурманов, А. П. Трехгодичный курс обучения игре на баяне - Москва: Советский композитор, Ч.1 : Первый год обучения,1970. – 271 с.

11.Басурманов, А. П. Трехгодичный курс обучения игре на баяне - Москва:

12.Басурманов, А. П. Трехгодичный курс обучения игре на баяне - Москва: Советский композитор, Ч.3 : Третий год обучения,1972. – 262 с.

13.Басурманова, А.П., Чайкин Н. Я. Самоучитель игры на баяне. Изд.

«Советский композитор», Москва, 1957. – 97 с.

14.Бойцова, Г. И. Юный аккордеонист. Часть 1.,2. М. : Музыка, 2005. — 80

(81)с.

82

15.Выготский, Л. С. Педагогическая психология/ Под ред. В.В. Давыдова. – М. : Педагогика – Пресс, 1996. – 536 с.

16.Гофман, И. К. Фортепьянная игра. Ответы на вопросы о фортепьянной игре. М., 1961. – 222 с.

17.Доренский, А. Т. Пять ступеней мастерства. Первая ступень. Этюды для баяна. Ростов н /Д: изд-во «Феникс», 2005. – 128 с.

18.Имханицкий, М. И. История баянного и аккордеонного искусства: учеб. пособие / М. И. Имханицкий: РАМ им. Гнесиных. – М., 2006. – 520 с.

19.Коменский, Я. А. Избранные педагогические сочинения / Я. А. Коменский; под ред. А. А. Красновского. – М. : Учпедгиз, 1955. – 651 с.

20.Коган, Г. М. У врат мастерства. Работа пианиста. - М., 1958. – 115 с.

21.Липс, Ф. Р. Искусство игры на баяне. М. 1985. – 158 с.

22.Лушников В. В. Школа игры на аккордеоне/ под общ. ред. А. П. Басурманова. - М. : Сов. композитор, 1975. - 246 с.

23.Лушников, В. В. Самоучитель игры на аккордеоне. М. : Музыка, 1997. -

160с.

24.Майкапар, С. М. Музыкальный слух, его значение, особенности и метод правильного развития / С. Майкапар. Петроград, 1915. – 168 с.

25.Мирек, А. М. Самоучитель игры на аккордеоне. М. : Советский композитор, 1976. – 109 с.

26.Назайкинский, Е. В. О психологии музыкального восприятия / Е. Назайкинский. М. : Музыка, 1972. – 383 с.

27.Нейгауз, Г. Г. Об исскустве фортепианной игры. - М. : Музыка, 1988г. –

299с.

28.Повжитков, Л. А. Начальная школа обучения на фортепиано. Л. : Музыка,

1971. – 152 с.

29.Пуриц, И. Г. Методические статьи по обучению игре на баяне. М. «Композитор», 2001. – 223 с.

30.Ризоль, Н. И. Принципы применения пятипальцевой аппликатуры на баяне (правая клавиатура). М., Советский композитор. 1977. – 280 с.

83

31.Судзуки, С. Взращенные с любовью: классический подход к воспитанию талантов/ С. Судзуки/ Пер. с англ. С. Э. Борич. – Минск: ООО «Пупурри»,

2005. – 192 с.

32.Стативкин, Г. Т. Начальное обучение на выборно-готовом баяне. Ред. Б. Егорова. – М. : Музыка, 1989. – 124 с.

33.Серотюк, П. Ф. «Баян. Первая встреча» Учебное пособие для начинающих.- М. : РИЦ, 1994. – 133 с.

34.Серотюк, П. Ф. «Хочу быть баянистом» Учебное пособие для начинающих.- М. : МКРФ, 1994. – 129 с.

35.Семенов, В. А. Формирование технического мастерства исполнителя на готово – выборном баяне // Баян и баянисты. Вып. 4. М., 1978. – 115 с.

36.Семенов. В. А. Современная школа игры на баяне. – М. : Музыка, 2003. –

217с.

37.Степанов. Н. И. Методика обучения игре на народных инструментах: Учебное пособие. – М. : МГУКИ, 2005. – 174 с.

38.Теплов, Б. М. Психология музыкальных способностей / Б. Теплов. М.-Л. : АПН РСФСР. 1947. – 330 с.

39.Ушенин, В. В. Актуальные проблемы народно-инструментальной педагогики: избранные статьи и очерки – Ростов-на-Дону, 2005. – 106 с.

40.Учебно-методический комплекс по дисциплине «Методика обучения игре на инструменте». Белгород, 2014. – 74 с.

41.Ушинский, К. Д. Собр. соч.: в 11 т./ К.Д. Ушинский; редкол.: А.М. Ерголин (гл. ред.) [и др.]. – М. : Акад. пед. наук РСФСР, 1948–1952. – Т. 8,

1950. – 775 с.

42.Якимец, Н. Т. Вопросы методики. Статья, 1990. – 105 с.

43.Якимец. Н. Т. Система начального обучения игре на баяне. М.: Музыка,

1990. – 64с.

44.Якубовская, В. А. Вверх по ступенькам. Начальный курс игры на скрипке

/3-е издание редакция Л. Раабена / Ленинград «Музыка» / 1981г. – 64 с.

45.

84

ПРИЛОЖЕНИЯ

Приложение №1

УПРАВЛЕНИЕ КУЛЬТУРЫ БЕЛГОРОДСКОЙ ОБЛАСТИ ГБОУ ВО «БЕЛГОРОДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВ И КУЛЬТУРЫ»

Факультет исполнительского искусства Кафедра народных инструментов

«Методика обучения игре на баяне и аккордеоне на начальном этапе»

Рабочая программа по специальному курсу

для студентов музыкальных колледжей по специальности 073100.62 «Музыкально-инструментальное искусство» (Бакалавр)

Белгород 2016

85

Структура программы:

1.Цель и задачи курса.

2.Место дисциплины в структуре ООП ВПО.

3.Требования к уровню освоения содержания курса.

4.Объем курса, виды учебной работы и отчетности.

6.Разделы курса и виды занятий.

7.Оценочные средства текущего контроля успеваемости.

8.Критерии оценивания знаний студентов при сдаче зачета.

9.Методические рекомендации по организации изучения курса.

10.Учебно-методические материалы по дисциплине.

11.Учебно-методическое и информационное обеспечение курса.

12.Материально-техническое обеспечение дисциплины.

13.Глоссарий.

86

1. Цель и задачи курса.

Основная цель предмета «Методика обучения игре на баяне (аккордеоне) на начальном этапе» (Бакалавр) - обучение студентов необходимым знаниям по вопросам методики обучения игре на народных инструментах (баян, аккордеон) и их практической реализации в самостоятельной педагогической работе.

Задачи курса:

−освоение основных принципов методики музыкального обучения и воспитания;

−формирование самостоятельности в выборе форм и методов педагогического процесса;

−изучение учебно-методической литературы и педагогического репертуара, перспективных педагогических принципов отечественных и зарубежных школ в области исполнительства.

2. Место дисциплины в структуре ООП ВПО.

Данная дисциплина входит в базовую часть профессионального цикла. Важным для определения места дисциплины в структуре ООП ВПО является междисциплинарный характер материала. Программа и методика преподавания предмета требует знаний и умений, полученных в ходе изучения следующих дисциплин: «Специальный инструмент», «Концертмейстерский класс», «Ансамбль», «Оркестровый класс». В совокупности с данными дисциплинами «Методика обучения игре на баяне (аккордеоне) на начальном этапе» способствует расширению теоретических и практических знаний и умений студента в области народного инструментализма.

Курс предназначен для изучения в четвертом семестре и ориентирует студента на углубленное теоретическое осмысление своей подготовки по специальности, ансамблю и другим дисциплинам специального цикла. Успешность освоения «Методика обучения игре на баяне (аккордеоне) на

87

начальном этапе» имеет определяющее значение для дальнейшего изучения дисциплины «Педагогическая практика».

3. Требования к результатам освоения содержания дисциплины.

Процесс изучения дисциплины направлен на формирование элементов следующих компетенций в соответствии с ФГОС ВПО по данному направлению:

а) общекультурных (ОК):

-способность и готовность ориентироваться в специальной литературе, как в сфере музыкального искусства, образования и науки, так и в смежных областях (видах искусства) (ОК-2);

-способность и готовность осмысливать развитие музыкального искусства и образования в историческом контексте, в том числе в связи с развитием других видов искусства и литературы, общим развитием гуманитарных знаний, с религиозными, философскими, эстетическими идеями конкретного исторического периода (ОК-3);

-способность и готовность работать со специальной литературой в области музыкального искусства и науки, пользоваться профессиональными понятиями и терминологией (ОК-4);

-способность и готовность использовать в повседневной жизни и в профессиональной деятельности этические нормы, регулирующие отношение человека к человеку, обществу, окружающей среде, использовать нормы социального поведения, права и свободы человека и гражданина (ОК12);

б) профессиональных (ПК):

-способность и готовность осуществлять педагогическую деятельность в образовательных учреждениях Российской Федерации, учреждениях дополнительного образования, в том числе дополнительного образования детей (ПК-20);

88

-способность и готовность овладевать необходимым комплексом общепедагогических, психолого-педагогических знаний, представлений в области музыкальной педагогики, психологии музыкальной деятельности

(ПК-21);

-способность и готовность к изучению и овладению основным педагогическим репертуаром (ПК-22);

-способность и готовность к изучению принципов, методов и форм проведения урока в исполнительском классе, методики подготовки к уроку, методологии анализа проблемных ситуаций в сфере музыкальнопедагогической деятельности и способов их разрешения (ПК-23);

-способность и готовность воспитывать у обучающихся потребность в творческой работе над музыкальным произведением (ПК-24);

-способность и готовность к непрерывному познанию методики и музыкальной педагогики, к соотнесению собственной педагогической деятельности с достижениями в области музыкальной педагогики (ПК-25);

-способность и готовность анализировать и подвергать критическому разбору процесс исполнения музыкального произведения, проводить сравнительный анализ разных исполнительских интерпретаций на занятиях с обучающимися (ПК-26);

-способность и готовность использовать индивидуальные методы поиска путей воплощения музыкального образа в работе над музыкальным произведением с обучающимся (ПК-27);

-способность и готовность применять рациональные методы поиска, отбора, систематизации и использования информации; ориентирования в выпускаемой специальной учебно-методической литературе по профилю подготовки и смежным вопросам, анализировать различные методические системы и формулировать собственные принципы и методы обучения (ПК28);

-способность и готовность планировать учебный процесс, вести методическую работу, разрабатывать методические материалы, формировать

89

у обучающихся художественные потребности и художественный вкус (ПК29).

В результате изучения дисциплины студент должен:

Знать:

-особенности основных школ игры на аккордеоне и баяне;

-лучшие отечественные и зарубежные методики обучения игре на баяне, аккордеоне;

-педагогический репертуар начального звена обучения, включающий репертуар произведения разных эпох, жанров и стилей (произведения крупной формы, этюды, сочинения малых форм романтиков, классиков, современных авторов);

-психологические, педагогические, эстетические, исполнительские аспекты профессии;

-сущность и структуру образовательного процесса;

-основные категории музыкальной педагогики: образование, воспитание, обучение, педагогическая деятельность, цели, содержание и структуру образования; образовательную, воспитательную и развивающую функции обучения; роль воспитания в педагогическом процессе, общие формы организации учебной деятельности, методы, приемы, средства организации и управления педагогическим процессом, специфику музыкальнопедагогической работы с детьми младшего школьного возраста, основы планирования учебного процесса в учреждениях дополнительного образования детей (детских школах искусств и детских музыкальных школах).

Уметь:

-развивать у обучающихся творческие способности, самостоятельность, инициативу;

-использовать наиболее эффективные методы, формы и средства обучения;

-использовать методы психологической и педагогической диагностики для решения различных профессиональных задач;

90

-создавать педагогически целесообразную и психологически безопасную образовательную среду;

-планировать учебный процесс, составлять учебные программы, пользоваться справочной, методической литературой, а также видео- и аудиозаписями согласно профилю.

Владеть:

-современными методами педагогической работы в младшем звене музыкального образования;

-навыками общения с обучающимися младшего школьного возраста;

-всесторонними теоретическими знаниями и практическими навыками в деятельности музыканта-профессионала (педагога, исполнителя).

4.Объем курса, виды учебной работы и отчетности.

91