из электронной библиотеки / 402298001805320.pdf

Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования

БЕЛГОРОДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВ и КУЛЬТУРЫ

Кафедра фортепиано

Учебно-методический комплекс

дисциплины

«Практические основы работы с оперными клавирами»

Специальность 53.02.03

Инструментальное исполнительство (фортепиано)

Квалификация выпускника

Артист, преподаватель, концертмейстер

Форма обучения

очная

Белгород – 2011 год

1

Автор-составитель:

кандидат филологических наук, доцент кафедры,

А. В. Кузнецова

Учебно-методический комплекс составлен в соответствии с требованиями ФГОС ВПО по направлению подготовки 53.02.03. «Инструментальное исполнительство » Профиль подготовки

«Фортепиано»

2

Государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования

БЕЛГОРОДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВ и КУЛЬТУРЫ

Кафедра фортепиано

РАБОЧАЯ ПРОГРАММА ДИСЦИПЛИНЫ

ПРАКТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ РАБОТЫ С ОПЕРНЫМИ КЛАВИРАМИ

Специальность 53.02.03

Инструментальное исполнительство (фортепиано)

Квалификация выпускника

Артист, преподаватель, концертмейстер

Форма обучения

очная

Белгород – 2014

4

Разработчик:

доцент кафедры фортепиано БГИИК, кандидат философских наук

А.В. Кузнецова

Рецензенты:

Зам. директора – худ.руководитель ГБУК «Белгородская государственная филармония»,

доцент, заслуженный работник культуры РФ

Е.А. Алешников

Доцент кафедры фортепиано БГИИК, кандидат педагогических наук, заслуженный работник культуры РФ

Г.В. Байбикова

Программа составлена в соответствии с требованиями ФГОС СПО по направлению подготовки 53.02.03 «Инструментальное исполнительство»

«Фортепиано»

5

1.Цели и задачи освоения дисциплины «Изучение оперных клавиров»:

-Развитие концертмейстерских навыков в работе а) над оперными ариями; б) над оперными сценами;

-приобретение навыков ансамблевого творчества;

-подготовка к дальнейшей практической деятельности будущего специалиста в качестве концертмейстера в оперном и вокальном классах.

2.Место дисциплины в структуре ППССЗ. «Практические основы работы с оперными клавирами» является обязательной дисциплиной профессионального модуля «Исполнительская деятельность» (МДК.01.09)

ФГОС СПО по направлению подготовки 53.02.03 Инструментальное исполнительство (Фортепиано). Знания и практические умения, полученные при изучении предмета, являются основой для концертмейстерской практики, а также могут быть использованы при изучении дисциплин «Концертмейстерский класс», «Концертмейстерская подготовка».

3. Требования к результатам освоения содержания дисциплины

На базе приобретенных знаний и умений выпускник будет обладать следующими компетенциями:

-организовывать собственную деятельность, определять методы и способы выполнения профессиональных задач, оценивать их эффективность

икачество (ОК 2);

-самостоятельно определять задачи профессионального и личностного развития, заниматься самообразованием, осознанно планировать повышение квалификации (ОК 8);

-целостно и грамотно воспринимать и исполнять музыкальные произведения, самостоятельно осваивать сольный, оркестровый и ансамблевый репертуар (ПК 1.1);

-осваивать сольный, ансамблевый, оркестровый исполнительский репертуар (ПК 1.3);

-выполнять теоретический и исполнительский анализ музыкального произведения, применять базовые теоретические знания в процессе поиска интерпретаторских решений (ПК 1.4.).

В результате изучения профессионального модуля обучающийся должен:

иметь практический опыт:

-чтения с листа музыкальных произведений разных жанров и форм;

-репетиционно-концертной работы в качестве солиста, концертмейстера, в составе камерного ансамбля;

-исполнения партий в различных камерно-инструментальных составах;

-сочинения и импровизации;

уметь:

- читать с листа и транспонировать музыкальные произведения;

6

-использовать технические навыки и приемы, средства исполнительской выразительности для грамотной интерпретации нотного текста;

-психофизиологически владеть собой в процессе репетиционной и концертной работы;

-уметь облегчать и дополнять фортепианную фактуру в соответствии с партитурой;

-использовать слуховой контроль для управления процессом исполнения;

-применять теоретические знания в исполнительской практике;

-применять концертмейстерские навыки в репетиционной и концертной работе;

-пользоваться специальной литературой;

-слышать все партии в ансамблях различных составов;

-согласовывать свои исполнительские намерения и находить совместные художественные решения при работе в ансамбле;

знать:

-сольный репертуар, включающий произведения основных жанров (сонаты, концерты, вариации), виртуозные пьесы, этюды, инструментальные миниатюры;

-ансамблевый репертуар для различных камерных составов;

-художественно-исполнительские возможности инструмента;

-основные этапы истории и развития теории исполнительства на данном инструменте;

-закономерности развития выразительных и технических возможностей инструмента;

-профессиональную терминологию;

-особенности работы в качестве артиста ансамбля и оркестра, специфику репетиционной работы по группам и общих репетиций.

4. Объем дисциплины и виды учебной работы

Общая трудоемкость дисциплины составляет 55 часов.

7

5.Содержание дисциплины

Впериод обучения студент изучает сцены и арии из оперных клавиров, совершенствует навыки чтения с листа.

5.1.Содержание разделов дисциплины

Раздел 1. Работа над оперными ариями. С проблемой исполнения оперных арий концертмейстер сталкивается в классах вокала.

В1-м разделе предусматривается приобретение студентом знаний и навыков в области вокального аккомпанемента и концертмейстерской работы с вокалистами.

Ещё раз следует отметить, что в концертмейстерском классе, как и в классе специального фортепиано, следует ставить весь комплекс исполнительских задач. При этом необходимо особо подчеркнуть, что партия фортепиано в аккомпанементе является не самодовлеющей, а подчиненной законам ансамблевого исполнения и вместе с тем служит не только гармонической и ритмической опорой солисту, но и способствует раскрытию содержания исполняемого произведения.

Втечение занятий студента в классе основное время отводится для работы с певцом. В процессе работы над вокальными произведениями студент получает сведения о классификации певческих голосов, их тесситуре и диапазоне, подвижности, выразительности, о значении дыхания и цезур, о дикции.

Выступление певца и концертмейстера – это единый, целостный процесс, он неделим. Только условно можно представить себе раздельное существование вокальной и инструментальной партий. Разбирая фортепианную партию, можно легко установить, что она состоит из сольных

8

эпизодов, «чистого» аккомпанемента (ритмической и гармонической поддержки) и равноценного партнёрства в ансамбле с партнёром. Концертмейстер-пианист – это, таким образом, и солист, и равноправный ансамблист, и аккомпаниатор, сопровождающий вокалиста. Это триединство и составляет суть концертмейстерского искусства. В строгом понимании слова, концертмейстер – это не только пианист, выступающий с певцом, но и музыкант, изучающий с ним оперную партию или другие вокальные сочинения.

Особое внимание уделяется вопросу синтеза музыки и литературного текста. Следует подчеркнуть определяющую роль музыки при разрешении спорных моментов в работе над выяснением содержания литературного текста произведения. При разучивании вокальных партий с певцами студент, играя фортепианное сопровождение, следит за интонацией и ритмической четкостью исполнения партии певцом, за правильностью, осмысленностью и дикционной четкостью произношения текста, расстановкой дыхания, исходя из задачи построения формы, выпуклости фразировки, вместе с певцом разбирает содержание произведения и находит его музыкальный образ и как итог – создает высокохудожественный ансамбль.

Вообще говоря, в процессе совместной с певцом работы над вокальной музыкой постепенно происходит постепенное приобщение пианиста к проблемам вокала. Это в свою очередь обогащает исполнительскую манеру. Постоянное вслушивание в декламацию даёт пианисту возможность распознавать прямую речь и в инструментальной мелодии; он воспринимает певческую манеру интонировать интервал, как бы преодолевая расстояние; привычка, аккомпанируя, следить за дыханием придаёт органичность фразировке – и т.д. и т.п. Недаром А.Г. Рубинштейн всегда советовал своим ученикам слушать хороших вокалистов.

Раздел 2. Работа над оперными сценами. В процессе работы над оперным материалом студент должен научиться показывать певцам вступления, петь реплики недостающих действующих лиц; при разучивании ансамблей петь любую партию ансамбля, а партию хора играть на фортепиано. Желательно также приобретение навыков суфлирования.

Работая над клавиром, студент учится также облегчать или дополнять фортепианное изложение на основе ознакомления с партитурой в целях максимального приближения к оригиналу. Ведь клавир – это изображение оркестровой партитуры на рояле, поэтому партия фортепиано в оперных клавирах – это приспособление красочного, масштабного звучания симфонического оркестра к возможностям одного инструмента.

Приступая к работе над оперной сценой (ансамблем), студент должен в первую очередь ознакомиться с содержанием этой оперы, историей и временем ее создания, попытаться соотнести ее с другими произведениями, созданными автором в тот же период. Затем надо определить место данной сцены и ансамбля в драматургии оперы. Далее следует приступить к

9

изучению фортепианной партии оперной сцены или ансамбля. На этой стадии студент должен научиться работать над фортепианной фактурой, максимально приближая ее звучание к оркестровому. Он должен уметь, как облегчать, так и дополнять фортепианную фактуру в соответствии с партитурой. Особую сложность и в то же время особый интерес для пианиста могут представить проблемы передачи оркестрового звучания во всем его многообразии на одном инструменте - рояле. Это соотношение записи и реального звучания оркестровых штрихов: особенности оркестровых туше, динамики, использование фортепианной педали при исполнении оркестровых произведений.

Концертмейстеру необходимо знать, что detache струнных звучит более связно, нежели поп legato рояля, хотя записываются они одинаково. Атака звука на валторне несколько запаздывает из-за сложной конфигурации ее трубок. Pizzicato виолончелей и контрабасов, записываемое обычно восьмыми стаккато, нужно исполнять не слишком коротко и, смягчая педалью, так как колебания струн не затухают мгновенно (как на рояле при отпускании демпферов), а могут быть даже продолжены при помощи вибрации.

Таким образом, чтобы достичь на рояле звучания, близкого к оркестровому, необходимо изучить особенности звукоизвлечения на различных инструментах, способы игры на них и специфику исполнения штрихов.

Существует много особенностей воспроизведения на рояле приемов оркестровой игры, которые необходимо учитывать концертмейстеру. Например: исполнение аккордовых репетиций обычно записывается в виде тремоло, а также «неисполнимые» на рояле нюансы на fp или crescendo в пределах одной ноты или одного аккорда, что ff солирующих деревяннодуховых значительно уступают по звучанию тому же нюансу tutti. Поэтому тщательное ознакомление с партитурой или хотя бы с грамзаписью исполняемой сцены (ансамбля) является обязательным для концертмейстера.

Следует уделить внимание и вопросу оркестрового стиля того или иного композитора, в том числе и зависимости звучания от манеры оркестрового письма. Так, звучание оперного оркестра А. Скарлатти во многом определяет наличие клавесинного (cembalo) basso continuo. Моцарт же вводит в оркестр кларнет и более разнообразно использует оркестровые штрихи. Оркестр Чайковского отличается как подголосочной полифоничностью, так и особой ролью чистых тембров. «…Его широкие мелодичные линии не терпят колористического дробления. Чайковский длительно пользуется одним и тем же тембром (индивидуальным или групповым)», - пишет А.М. Веприк (Очерки по истории оркестровых стилей. М.: Сов. композитор, 1978. С. 25).

Для Римского-Корсакова характерно использование лейттембров. Так, в прологе и I действии оперы «Снегурочка», образ Снегурочки связан с наигрышами флейты – инструмента, тембр которого сам автор характеризует как «холодный», наиболее подходящий к мелодиям грациозного и

10