новая папка 1 / 341508

Богоматерь Владимирскую с Иерусалимской или Грузинской, Ахтырскую с Казанской, траурную Пименовскую с нарядной Галатской или почти языческой «Спорительницей хлебов» — и вы убедитесь в этом.

Духовные образы естественно входили в светские произведения русских художников как отражение сложной, многоукладной жизни общества. Несущие нравственную чистоту, они нередко противопоставлялись суете и порочности окружающего; полотна воспринимались как проповедь, обращённая к современникам, размышление над проблемами бытия. В первой половине XIX столетия в русской живописи особый интерес вызывает творчество Александра Андреевича Иванова. В 1840-е годы он задумал цикл росписей на библейские сюжеты; поражает обилие выполненных им акварельных эскизов, вдохновенных и мощных. По замыслу Иванова, композиций «храма человечества» предполагалось около пятисот, художника не останавливали соображения о кратковременности жизни, которой не могло бы хватить для такого труда. Иванов успел сделать приблизительно половину эскизов для фресок; как показывают планы их расположения на стенах, он размещал их по книге Штрауса. Каждая стена отводилась одному сюжетному циклу, посередине помещалась евангельская композиция, вокруг неё — аналогичные сюжеты из других мифологий. Например, в цикл, посвящённый непорочному зачатию, входило, кроме «Благовещения», изображение Леды с лебедем.

Фантастически и одновременно человечески правдиво изображает Иванов эпизод Благовещения, опоэтизировав хрупкую и скромную женственность в образе Богоматери. Благовещение Иванов хотел показать в двух композициях: эскизы по евангелию от Луки он выполнял в более традиционном духе, с оттенком иконной каноничности, в композиции по Матфею стремился выразить прелесть непосредственности и вместе с тем возвышенность, свойственные раннему сказанию, ещё не ставшему догмой. К «Благовещению по Матфею» он делает два эскиза, разных по композиционному решению. Окончательный эскиз трактован как сон Иосифа; персонаж приподнимается на ложе, но он спит: тело поникло, руки повисли. Перед ним величественный ангел, рядом с которым Мария кажется ребёнком. Ангел и Дева заключены в светящийся круг, центр его — чрево Марии — испускает лучи. От этого фантастического источника света на стену падает огро м- ная тень ангела, она удваивает и ещё более возвеличивает его фигуру и жест. В другом варианте эскиза по Матфею меньше монументальности, но он кажется особенно поэтичным, композиция здесь не строится на плоскости, а уходит в глубину. Центром является фигура Марии, лежащей вдалеке на ложе. Она вся светится, лучи, расходясь от неё, сиянием преображают комнату. На переднем плане справа бледно-голубой, прозрачный ангел указывает на Марию; в левом углу Иосиф, пав на землю, закрывает лицо рукой.

С неистощимой фантазией Иванов развивает мотив светоносности, что в духе ветхозаветных преданий: в Библии знамения сопровождаются небывалыми световыми явлениями, а в византийском искусстве небо символически изображалось ослепительно золотым, светящимся. Всё это восходит к древнейшим представлениям о солнечном божестве как о главном, верховном, дарующем жизнь и испепеляющем, о стихии огня как источнике блага и гибели. Иванов стремится воскресить атмосферу легендарной древности, но, пользуясь зрелым мастерством,

2

впитавшим завоевания современного искусства, достигает бесконечного разнообразия и тончайшей выразительности эффектов освещения. Его световые поэмы богаты, изысканны, каждый раз они помогают выявить человеческую сущность легенд, которая для художника дороже всего. В «Благовещении» свет превращает убогую комнату в волшебный храм, раздвигает стены, делает предметы прозрачными, переливающимися, поэтически возвышает юность Марии.

Эскиз «Голгофа» принадлежит к лучшим произведениям Иванова. Композиционное решение здесь необычно до дерзости: распятые Христос и разбойники видны издали, в глубине, через ворота каменной ограды, которые открывает один из учеников. Женщины с криками ужаса бросаются к воротам, ученики, сидя в стороне, горестно закрывают лица, один в отчаянии низвергается навзничь; тут же равнодушные зрители, глазеющие через ограду. В фигурах тоскующих женщин Иванов использовал мотив египетских плакальщиц, экспрессию тонких, гибких рук, заломленных над головой или вытянутых вперёд. Этот специфический мотив надгробных рельефов будто заново открыт, настолько он правдив, выразителен и органичен. Страстная скорбь отчаявшихся оттеняет сдержанную и глубокую печаль Марии, устремляющейся к двери молча, плавным движением опираясь на руки ученика и одной из женщин. Иванов своеобразно сочетает плоскость и рельеф, иконную «малую глубину» с ощущением пространства, дали, перспективы. Он изображает феерические световые эффекты в качестве источников необыкновенных явлений, внимателен к ритму ритуального жеста, мастерски передаёт как мгновенные состояния, так и динамику психологических изменений.

Видимо, по просьбе Елизаветы Григорьевны Мамонтовой для церкви в Абрамцеве Виктор Михайлович Васнецов написал небольшую икону Богоматери с младенцем. Прежде чем решиться на это, художник ездил в Исторический музей, долго стоял перед «Богоматерью Владимирской», всматривался в домашние иконы. Он вспомнил свой давний петербургский рисунок; тот ушёл в коллекцию Цветкова, но теперь ожил перед глазами и был перенесён на доску в считанные часы. Васнецов рисовал российскую Марию, заступницу и надежду, чаще всего последнюю надежду, но не забывал и мадонну Рафаэля, хотя русский человек на «Сикстинскую Мадонну», как она ни прекрасна, молиться не сможет. Васнецова радовал преодолённый страх оскорбить святыню неумелостью.

Когда в Абрамцево приехал Андриан Викторович Прахов, из вестный открытиями киевских фресок в Софийском соборе, в Кирилловской церкви, в Михайловском монастыре, в церквях Волыни и Чернигова, его повели осматривать церковь. Прахов, увидев васнецовскую икону Богородицы, предложил художнику расписать Владимирский собор в Киеве. Работа предстояла огромная: высота храма до креста — 23 сажени (14 метров 30 сантиметров), в длину тоже 23 сажени, в ширину — 13. Васнецов вначале отказался от предложения, а после отъезда Прахова вдруг вспомнил, как его мать приходила на пасху в детскую христосоваться — прямо со службы, с улицы. «Вот уж кто была святая», — подумалось Виктору Михайловичу, — а ведь я могу вернуть э т о. Искусством могу вернуть.

Исебе, и другим». И Васнецов берётся за нелёгкий труд.

В1880-1890-х годах Виктор Михайлович вместе с другими художниками работает над иконами и росписями Владимирского собора, считая главным созда-

3

ние такой атмосферы, чтобы русский человек находился среди русских же святых. Соединение реалистически трактованных фигур с фоном, данным в условной манере икон и миниатюр, орнаментальная оправа для фигур и сцен — характерные черты васнецовского стиля. Грандиозное впечатление производила колоссальная фигура Богородицы с Христом-младенцем на руках, выступающая из мерцающего золотого фона алтарной апсиды: по облаку, как по тверди, шла вечно молодая женщина. Её мальчик, всплеснув ручонками (в одной из них — цветок), так рванулся навстречу пришедшим, что Мать невольно прижала дитя к груди. Ребёнок чудесен, за спиной — ясное золото неба, однако в глазах Девы нет радости, она знает наперёд, кто её Сын, какая доля ожидает его. Но высший суд, высшая правда, высшее счастье — на их стороне. Просто и человечно художник воплотил в образе Богоматери и национальный тип русской красоты, и силу материнского чувства.

Ещё продолжалась работа в Киеве, а Виктор Михайлович уже готовился взвалить на себя роспись Воскресенского собора в Петербурге. Эскизы для Варшавского храма он написал в 1906-1911 годах, но просуществовал храм лишь до 1920 года. Для Георгиевской церкви в Гусь-Хрустальном Васнецов, кроме четырёх огромных холстов, исполнил эскиз мозаики «О Тебе радуется Благодатная» и рисунок бронзового иконостаса с эмалью. Виктор Михайлович создавал иконы и картины для собора Александра Невского в Софии, для церкви в Дармштадте, писал образа по заказу царской семьи для коронационных и свадебных торжеств, но не был удовлетворён работами. Он говорил: «Я, расписывая Владимирский собор, по наивности думал, что возвращаю миру утерянную красоту наших предков. А на самом деле это было измышление моего ума. Русская икона была иной. И кр а- сота её — немеркнущая — осталась мне недоступной». А.А.Успенский пишет, что «в течение многих лет находился под сильным впечатлением от знаменитой фрески Васнецова «Радость праведных о Господе» в киевском соборе святого Владимира (этюды к этой фреске имеются, как известно, в Третьяковской галерее в Москве). Признаюсь, что это впечатление несколько ослабело, когда я познакомился с разработкой той же темы в рублёвской фреске Успенского собора во Владимире… И преимущество этой древней фрески перед творением Васнецова весьма характерно для древней иконописи» [4, с. 73]. Действительно, у Васнецова полёт в рай имеет чересчур естественный характер физического движения: праведники устремляются в рай не только мыслями, но и всем туловищем.

Появление вслед за Васнецовым на лесах соборов ещё и М.В.Нестерова стало громким событием, ведь роспись церквей и писание икон, по суждению художников и критиков XIX века, были делом ремесленников. «Владимирский собор дал мне много: Васнецов, Прахов, — но и взял немало. Как знать, туда бы я пошёл, если б он не стал на дороге? Мне трудно было выйти на свою дорогу» , — говорил Михаил Васильевич в 1940 году, утверждая, что восхождение на леса Владимирского собора внесло перелом в его жизнь: Нестеров начал там свои работы 28-летним, а отстранился от них, лишь вступив в шестой десяток.

В Абастумане, в церкви во имя Александра Невского, построенной цесар е- вичем Георгием Александровичем и спасённой Нестеровым от разрушения, пришлось трудиться около шести лет. В евангельском цикле, количественно самом

4

большом в храме, в левом боковом приделе художник изобразил «Явление Богоматери Равноапостольной Нине», просветительнице Грузии. По преданию, проповедь христианства принесла в Грузию Нина, сестра Георгия Победоносца; Богородица вручила ей крест из виноградной лозы. Именно этот эпизод запечатлён на фреске. «Святая Нина» пришла на стены храма с этюда, сделанного с простой смертной. «Лицо Нины было не совсем обычно, — объяснял Нестеров много лет спустя. — Написал я её с сестры милосердия петербургской Крестовоздвиженской общины, приехавшей отдохнуть, подышать абастуманским горным воздухом… Сестра Копчевская обладала на редкость своеобразным лицом. Высокая, смуглая, с густыми бровями, большими, удивлёнными, какими-то «восточными» глазами, с красивой линией рта». Абастуманский храм поражал современников не отдельными композициями, не новыми образами старых святых, а общим колористическим ансамблем. Нестеров выразил это мнение, сказав, что, когда впервые заглянул в храм, освобождённый от лесов, то увидел «стройную, элегантную игрушку из слоновой кости и золотой инкрустации». Абастуманские работы Нестерова вызвали большой интерес в художественных кругах, С.П.Дягилев отвёл абастуманским эскизам чуть ли не половину 3-й выставки «Мира искусства» в 1901 году и счёл нужным посвятить им 12-й выпуск «Мира искусства» за 1904 год. Все эскизы были приобретены Русским музеем.

Нестеров до конца жизни любил приезжать в Киев и заходить во Владимирский собор, но ни разу не посетил Абастуман. Н.Н.Евреинов, рассказывая о встрече с живописцем в 1911 году, вспоминал: «Когда я похвалил одну из «Мадонн» Нестерова, Михаил Васильевич криво усмехнулся и ответил мне буквально следующее: — Я дал бы себя высечь публично, если бы изобразил теперь что - нибудь подобное!». Жестокому приговору недовольного собой автора подлежали также росписи в Новой Чартории, в Гаграх, осуждения избежали лишь работы в Марфо-Мариинской обители в Москве. В 1909 году Нестеров приступает к выполнению замысла; даже в орнаменте видны мотивы, взятые из русской природы: берёза, рябина, ель, полевые цветы. Основной тон храма должен быть светлым, весенним, радостным. Обитель посвящена Марфе и Марии, жёнам-мироносицам, хотя храм строился во имя Покрова.

Вздымаясь над иконостасом, стройно сочетаясь с архитектурными формами алтарной апсиды, возвышается «Покров Пресвятой Богородицы» — Богоматерь простирает покров над миром. В её чертах нет милоты и детскости, какими наделены образы в Киеве и Абустумане, она далека и от византийской суровости и аскетичной строгости. В её руках сила и власть, но сила отдана на помощь земле, а власть подчинена милосердию. Нестеров независим здесь во внутреннем постижении образа, как и в живописном его построении, ближе всего подойдя к классическим нормам монументальной живописи. Свою последнюю работу для церкви он исполнил в 1913 году для Троицкого собора в Сумах. В шести больших образах нет и следа той нежной манеры, в которой написаны лучшие работы Нестерова в Киеве и которая делала его масляную живопись похожей на акварель, нет затуманенных, голубовато-зеленоватых, иссиня-лиловых тонов, краски целостны, ярки, сильны звучностью света и смелостью сопоставления. Творения Нестерова в Сумском соборе остались почти неизвестными: их эскизы не появлялись на вы-

5

ставках, нигде не воспроизводились, но в глазах самого художника лучшее, что он сделал в области церковной живописи, были образа в Сумах: «Тут я сам по себе. Тут я кое-что нашёл».

Михаил Александрович Врубель в 1884 году отправился в Киев, где руководил реставрацией фресок Кирилловской церкви XII века, выполнив ряд самостоятельных монументальных композиций. Подобно мастерам эпохи Возрождения, живописец придал Богоматери черты любимой женщины. Эскизы для Владимирского собора, среди которых лучший — лик Богоматери, Врубель завершил в Венеции, где провёл несколько месяцев в 1884-1885 годах. Эти акварели — подлинные шедевры композиции, колорита, экспрессии, оставшиеся, впрочем, непринятыми. В росписях Кирилловской церкви художник только искал синтез старинных традиций и современного мировосприятия — здесь он достигнут.

Явственно ощущается преемственность ещё от одного источника, с чьей помощью Врубель нашёл недостающее связующее звено между древней стенописью и современностью, — библейских эскизов Александра Иванова. Сходство академических рисунков Врубеля, прежде всего «Обручения Марии с Иосифом» (1882), с рисунками Иванова не требует доказательств. Тяга к возрождению на новой основе принципов монументализма Византии и Востока более, чем чтолибо другое, сближала Врубеля с Ивановым. Включение в «снятом виде» духовного и пластического опыта столетий, отделяющих современность от библейской эпохи, для Александра Иванова было осознанной задачей, ведь он хотел представить в цикле росписей грандиозный свод верований в свете «современной учёности». Врубель же мало интересовался изысканиями интеллектуалов, он просто расписывал церковь, возрождая угасающую иконописную традицию, сопрягая её с ещё более древними корнями — отзвуками Египта и Ассирии.

Оба мастера владели даром изображать не мимолётное, а длящееся, сообщать мгновенному характер вечного, произведения обоих исполнены торжественного и таинственного молчания, жест в них сдержан и непреложен: скупая пластическая формула. У Иванова — властно простёртые, поднятые к небу или молчаливо заломленные руки; у Врубеля — руки протянутые, сжатые, брошенные, со сцепленными пальцами. Но у Врубеля есть то, что не чувствуется в библейских рассказах Иванова, — сумрачное томление духа, мятежность, трагизм. Безответный вопрос живых перед ликом смерти — доминирующая нота во всех вариантах «Надгробного плача» (1887), и в каждом присутствует образ Богородицы. Здесь царит не скорбь, а напряжённое вопрошание, сосредоточение всех сил на том, чтобы проникнуть в тайну ушедшего. У Врубеля, как и у Иванова, носителем чуда является свет, нимбы и радуги образуют магическую световую стихию, особую космическую среду, в которой становится возможным невозможное, но это решение чисто символическое, а слишком реальная загадка смерти остаётся неразгаданной, утешающего ответа нет.

Трудно вообразить композиции Врубеля перенесёнными на стены Владимирского собора. Прахов был прав, говоря, что для росписей Врубеля надо бы храм построить «в совершенно особом стиле». Если представить, что такой храм действительно построен и расписан по эскизам Врубеля, в задуманной им симфонии чёрно-синего и лазурно-белого, — это был бы памятник, отражающий сдвиги

6

в сознании и в отношении к христианству. Тут изображалась бы религия изверившегося или наполовину верующего, сомневающегося человека, который задаётся мучительными вопросами и не получает ответа. Неизбежный спутник его — «дух отрицанья, дух сомненья». Художник сам был наполнен таким духом; Васнецов вспоминал, как во время работ во Владимирском соборе Врубель написал эскиз Богородицы, замечательный, просто чудесный. Васнецов продемонстрировал его всем присутствующим, послали за Праховым, чтоб показать и ему. Когда Васнецов и Прахов подошли к Врубелю, они увидели на месте, где был лик, уже совершенно иное — НЕЧТО со злобным выражением на лице, с длинными когтями, готовыми вцепиться…

Очень важен образ Матери для Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина. Одним из самых значительных произведений на эту тему стала картина «1918 год в Петрограде» («Петроградская мадонна», 1920). Молодая женщина, прижавшая к себе ребёнка, изображена на балконе; городской пейзаж содержит приметы времени: справа показана группа людей, стоящих в очереди за хлебом. Просветлённый образ матери символизирует чистоту и самоотверженность, а обобщённый силуэт, компактная композиция, насыщенность звучащих в полную силу цветовых пятен, плоскостность форм приводят на память икону. Петров-Водкин разработал так называемую «планетарную» (сферическую) перспективу, позволяющую изобразить на полотне поверхность Земли словно из космического пространства. В отличие от мастеров Возрождения, понимавших картину как «окно в мир», Петров-Водкин истолковывает её как экран, на который художник проецирует не только то, что непосредственно видит, но и то, что представляет, то есть воображаемый мир. Земля представлена с высоты птичьего полёта, она и уходит вдаль, и разворачивается навстречу взгляду, конкретный пейзаж приобретает обобщённое значение благодаря точке зрения сверху.

В 1925 году в своей резиденции (тогда это был Донской монастырь) умер патриарх Тихон. По всем дорогам к Москве, к монастырским стенам потекли людские потоки: духовенство всех степеней и рангов, толпы верующих, фанатики, юродивые. Побывали там и писатели, композиторы, учёные, художники — те, кто мог осознать значение происходящего. Среди живописцев оказался Нестеров, а с ним его ученик и близкий друг Павел Корин. Он и увидел, как эта Русь, убогая в повседневной жизни, проявила всю силу характера. Корин сделал тогда несколько карандашных набросков, и у него зародилась идея написать большую картину «Реквием». Ещё не были ясны сюжет и композиция, а характеры уже рождались на полотне — живые, со своими страстями, верой, смятением; этюды к картине сделаны задолго до окончательного эскиза.

Этюд «Трое», написанный Кориным в начале 1930-х годов, представляет женские фигуры, являющие три разных возраста, три подхода к решению портретного образа. Центральная фигура — приземистая, сгорбленная старая монахиня, тяжело опирающаяся на клюку, одна из главенствующих церковных особ, может быть, в прошлом настоятельница монастыря. Длинная чёрная ряса с накидкой облекает эту мрачную фигуру, из-под огромной, надвинутой на лоб шапки с меховой опушкой и прикрывающего щёки чёрного платка рельефно выделяются мастерски вылепленные цветом черты старческого лица. С первого взгляда ясно,

7

что перед нами личность властная, решительная, стойкая. За спиной старухи справа стоит женщина в полумонашеской одежде. Её красивое лицо в обрамлении чёрного платка, с высоким открытым лбом и добрыми, печальными глазами, овеяно душевной теплотой и тихим спокойствием, говорит о трудной, многостр а- дальной судьбе, мудром терпении. Третья фигура, молодая большеглазая красавица, стройная и высокая, олицетворяет героико-романтическое направление в творчестве Корина. Она в таком же тёмном полумонашеском одеянии, как и с о- седка по холсту, но горделиво приподнятая голова её не покрыта. Эти женские образы — плоть от плоти вечного прообраза, ибо во всех трёх героинях есть черты Богоматери.

Приехавший к художнику А.М. Горький подробно расспрашивал о замысле картины, поинтересовался названием. «Реквием», — неуверенно ответил Корин, писатель же произнёс, взглянув на этюды: — Они все — уходящие. Уходят из жизни. Я бы так и назвал: «Русь уходящая». Это название и осталось. Почти четверть века Павел Корин писал окончательный эскиз, завершив его в 1959 году. Действие картины он развернул в глубине Успенского собора Московского Кремля, где многоликая толпа готовится к торжественному выходу. Такое решение позволило обратить всех героев лицом к зрителю, что способствует наибольшему раскрытию портретных характеристик. Но автор так и не перенёс картину на большой холст; натянутый на гигантский подрамник эскиз и поныне стоит в ма- стерской-музее. Корин никогда не верил в уход Святой Руси, он полагал, что Русь была, есть и будет, а всё ложное и искажающее её подлинное лицо является пусть затянувшимся, пусть трагическим, но только эпизодом.

Осознавая огромную роль византийских канонов, необходимо отметить тяготение русских живописцев к систематизации, к ансамблевому подходу в изображении Богородицы; отсюда проистекает тесная структурная взаимообусловленность компонентов, их смысловое единство для достижения художественной гармонии. Включённые в контекст повседневности богородичные образы были свидетельством непрерывной жизни человечества, звеном, связующим минувшее с настоящим и вечным.

Список сносок

1.Трубецкой Е.Н. Вопрос о смысле жизни в древнерусской религиозной живописи. М., 1915.

2.Снессорева С. Земная жизнь Пресвятой Богородицы и описание святых чудотворных Её икон. М., 2006.

3.Там же.

4.Успенский А.А. Искусство русской церкви. Иконопись // Журнал москов-

ской патриархии. — 1987. — № 8.

8