новая папка 1 / 232039

О.Е. Коханая

ФОРМИРОВАНИЕ СТРАТЕГИЙ КУЛЬТУРЫ В ДЕТСКОМ ТЕАТРЕ

При рассмотрении специфического характера взаимоотношений, возни-

кающих между зрителями и актерами в процессе театрального спектакля, мы рассматриваем процесс восприятия художественной деятельности как субъектсубъектные отношения. Однако, чтобы процесс общения был двухсторонним диалогом, стороны, в нем участвующие, должны попеременно играть роль и субъектов, и объектов. Под термином «субъект» мы имеем в виду два понятия: «субъект» как источник активности, направленный на объект, и «субъект» как носитель определенных свойств, не обязательно связанных с его активностью».1

То есть театр для детей и молодежи принимает в свое лоно Личность, которая может иметь свойственные только ей одной психологические особенно-

сти и установки – и свободно выражать их. Попытаемся ответить на вопрос, как могут реализовываться ценности культуры в реальном бытии театра и зрителя, как может осуществляться полное взаимное доверие между создателями спектакля и зрителями, и есть ли в этом необходимость.

Выдающийся русский педагог и психолог К.Н. Вентцель видит ситуацию так: «Ребенок должен иметь право… на свободное обнаружение своих чувств, хотя бы обнаруживаемые чувства и были родителям неприятны. Если стеснить свободное обнаружение чувств, то чувства не будут уничтожены, а только загнаны внутрь и благодаря воздвигаемой плотине приобретут еще большую с и- лу. Чтобы побороть враждебность детей и их неприязненные чувства, родители должны переменить тактику в отношении к ним и сами полюбить их другой любовью, не как свою собственность, а как формирующихся свободных, само-

1 Столович Л.Н. Жизнь – творчество – человек. – М., 1988. - С. 44-45.

1

бытных творческих личностей. И тогда растает лед отчуждения и враждебности, который часто создается между детьми и родителями».1

Научные изыскания К.Н. Вентцеля были направлены на создание атмосферы полного взаимопонимания воспитателя и воспитуемого, взрослого и р е- бенка, снятие всяческих, в т.ч. межпоколенных барьеров при формировании системы субъкт-субъектных отношений. Мы переносим принципы взаимоотношения между взрослыми и детьми на театр, так как для обеспечения процесса сотворчества в театре для детей и молодежи также необходимо полное вз а- имное доверие между создателями спектакля и зрителями, взаимосвязь между людьми разных поколений.

«Самыми благодарными, отзывчивыми и экспансивными зрителями», – называл К.С. Станиславский детей.2 Н.Н. Литовцева вспоминала, как К.С. Станиславский попросил, чтобы все сотрудники театра привели своих детей на генеральную репетицию «Синей птицы». Ребята заполонили зал, и Ко нстантин Сергеевич, переходя от одной ложи к другой, от одного малыша к другому,

расспрашивал их, очень серьезно и внимательно прислушивался к тому, о чем они говорили между собой по поводу спектакля. Традиция трепетного отношения к реакции юного зрителя на происходящее на сцене стала золотым правилом театральных педагогов, а такие должности были введены в детских театрах, начиная с Ленинградского ТЮЗа А.Л.Брянцева, – не оставлять без внима-

ния ни одну неадекватную реакцию в зрительном зале. Почему таковая возникла? Хорошо бы об этом чаще вспоминать на практике в театре для детей и юношества в период его системного кризиса. Возможность гармонизации о т- ношений между создателями произведения искусства на сцене театра и их юными зрителями существует: пристальней вглядеться театральным деятелям в тех, кто сидит в зале, спровоцировать на самые неожиданные реакции, отражающие необычное, нетрадиционное мировосприятие наших детей, которые вот-

го.

2

вот станут подростками и юношами. Если не понять их сейчас, то разрыв между театром и зрителем, между поколениями не будет уменьшаться.

Для эффективного общения в театре необходим максимум активности со стороны зрителя, ребенок должен быть внутренне готов к сотворчеству и игре. Но порой актеры сталкиваются с тем, что зрителя-ребенка большую часть теат-

рального времени необходимо как бы пробуждать, выводить из заторможеннопассивного, подавленного оцепенения, что является, кстати, психологической чертой именно российских детей постсоветского пространства. Причем, не вс е- гда это успешно получается, если понаблюдать за зрителями-детьми, то лишь небольшая часть от общего количества легко, свободно идет на контакт с акте-

рами, основная же масса лишь иногда выпадает из состояния оцепенения (смех, крик, испуг) и снова впадает в него.

Каковы же причины, мешающие ребенку непосредственно и свободно воспринимать спектакль, каковы факторы, тормозящие его свободное развитие? Во-первых, эта пассивно-содержательная заторможенность является естествен-

ным, будничным состоянием ребенка. Во-вторых, проблемность той микросреды, в которой существует и развивается ребенок. «Если неприятные ощущения,

– говорит Сикорский, – испытываются ребенком часто, то это безусловно вредно отражается на общем ходе его психического развития, воспитывая в нем чрезмерную впечатлительность, чувствительность, нетерпеливость. Чем чаще присоединяются к ним крик и слезы, тем серьезнее будут последствия. Из людей, которым в детстве пришлось перенести много страданий, выходят часто озлобленные, ожесточенные натуры, ищущие выместить на других то, что выпало на их долю. И, наоборот, если получаемые ребенком от окружающей его среды удовольствия изобильны, то у ребенка вырастет и окрепнет зачаток прочных энергетических чувств и создается любвеобильное отношение к жизни».1

К.Н. Вентцель подчеркивает, что самым негативным чувством, подавляющим активность ребенка, его творческие потенции, является страх. Он пишет:

1 Вентцель К.Н. Этика и педагогика творческой личности. Т.2. – М.,1912. – С. 522

3

«Что касается страха, то в этом отношении мы должны помнить, что страх подавляет активность, парализует силы. Человек, боящийся чего бы то ни было, не может быть деятельным. Чтобы действовать, нужна известная решимость, нужно… смело глядеть в лицо опасности и тем препятствиям, которые нам предстоит преодолеть. Там, где действительность такова, что всё пугает и страшит человека, она не может быть благоприятна для развития в нем активности. И часто мы пугаемся не только действительных опасностей, но мнимых… Эти призраки, созданные нами же самими, иногда в сильной степени, затрудняют и тормозят нашу деятельность».1

Обратимся к культурной микросреде, в которой существует ребенок. В

первую очередь, это взаимоотношения в семье. «Если же ребенок в лице своих ближайших воспитателей – отца и матери – вместо уважения к человеческой личности видит самое возмутительное пренебрежение последней… если вместо взаимной помощи и поддержки друг друга, вместо сотрудничества во всех его формах, он видит скрытую или явную борьбу с сопровождающими ее чувства-

ми затаенной злобы и ненависти, - то что может возбудить в нем подобное зрелище?.. Как при таких условиях может выработаться нравственный характер? И если он вырабатывается, то это счастливая случайность, а не всеобщий закон общества, в котором мы живем».2

Немногое изменилось за столетие, ребенок интуитивно чувствует болез-

ненное состояние современного ему общества: здесь только сильный считается имеющим право жить, слабый же обречен на погибель, здесь аплодируют вс я- кому успеху, какими бы средствами этот успех ни был куплен, какие бы нравственные принципы при этом ни были нарушены. Да и та яростная борь ба за выживание родителей, которая стала за последние два десятилетия будто бы естественной составляющей существования россиян, при слабой правоохранительной системе постоянный страх граждан за физическое и моральное здор о- вье близких не может не сказаться негативно на неокрепшей психике детей и

1Вентцель К.Н. Этика и педагогика творческой личности. Т.2. – М.,1912. – С. 512 – 513.

2Там же.

4

подростков. В современном открытом обществе детство существует в условиях постоянных перемен. Затем не нужно забывать, что страх вошел в сознание поколений советских людей на генном уровне. В начальной стадии он парализовал не одно смелое начинание, не один творческий проект, созидательный акт. И генная память современных детей естественна и является объективной р е-

альностью.

Очевидно, что все впечатления внешнего мира, подавляющие активность в ребенке, крайне вредны для его развития. Их, безусловно, надо избегать. «Для ребенка надо создать такую среду, которая постоянно пробуждала бы в нем активные чувства, вызывала бы его самодеятельность, заставляла бы его созна-

тельно и обдуманно действовать. Только при таком условии воля в ребенке достигнет той широты развития, без которой невозможно совершенствование человека в нравственном отношении».1 Детство нуждается в чувстве защищенности, стабильности и доброжелательности окружающего мира, ему необходимы жизненные ориентиры, признанные и поддерживаемые окружающими. Поло-

жительные факторы воздействия на ребенка следует отбирать, не пуская процесс воспитания на самотек, усадив его у компьютера или телевизора. Детство в современной ситуации далеко не безмятежно и обрело некие ко нтуры угрозы будущему. При свободном владении информацией и Интернетом снижается интерес к художественному наследию, уровень знания классики подменяется суррогатом массовой культуры, популяризирующей эротику, наркоманию, насилие. В средствах массовой информации почти исчезли передачи, поддерживающие тонус и энергетику высокой духовности. Для пробуждения и развития в ребёнке активности, самодеятельности и воли нужно отбирать и целенаправленно использовать положительные факторы воздействия на его пс ихику. «Защитный «пояс» культуры должен выступать гарантом безопасности детства, предупреждать деструктивные формы поведения, содействовать распространению гуманности и согласия».2 Для ребёнка необходимо создавать некие «ост-

1Вентцель К.Н. Этика и педагогика творческой личности. Т.2. – М.,1912. – С. 518.

2Теория культуры / Под ред. С.Н. Иконниковой, В.П. Большакова. – СПб., 2008. – С.304.

5

ровки стабильности», которых не касается гонка за успехом и бесконечные реформы и новшества, это должны быть некие амортизаторы, где ребёнок может восстановить свои душевные силы, сохранить целостность индивидуальности. Нужно выбирать для ребенка те элементы культурной среды, которые оказ ы- вают благоприятное влияние на волю, на свободное проявление эмоций и чувств, на развитие нравственности. Среди социальных институтов культуры, оказывающих воздействие на ребенка, основными можно отметить не только семью, школу, но и театр для детей и молодежи. Думается, что в этом перечне в существующей социокультурной ситуации самым демократическим в смысле свободного обнаружения эмоций и чувств может являться именно театр, так как основой существования подлинного театрального представления являются свободное общение, творчество, игра.

Наиболее действенным средством подготовки личности подростка к нравственному выбору является в театре игра как свободная деятельность, которая захватывает играющего целиком и обособляет его от обычной жизни ме-

стом и временем сценического действия. Игра, вовлекая ребенка в «перевернутый», воображаемый мир, позволяют тем вернее утвердиться ему в законах, управляющих миром реальным. Игра, театральное действо, усиливая в ребенке ощущение реальности, помогают убедиться в прочности знания, поскольку само игровое действо предполагает большую степень свободы по отношению к предмету игры, в театре – к условному миру, созданному фантазией художника. В двухстороннем диалоге субъект-субъектных отношений – зритель должен быть полноправным, активным сотворцом театрального действа, и основой активизации зрителя является соединение в детском и молодёжном театре искусства и игры.

Практики театра делают попытки соединения искусства и игры на подмостках детского театра, моделируя тем самым реальное соединение искусства и игры в жизни ребенка. Впервые, так называемый, игро-спектакль появился в России, в Московском театре для детей Натальи Сац в 1924 году. Это был спектакль театра по программной теме о советской действительности «Будь готов»

6

С.Г. Розанова. В этом спектакле - эксперименте, наряду с актерами, участвовали и дети-зрители. Написанный драматургом сценарий, по сути дела, был лишь остовом пьесы, широкий простор предоставлялся творческой импровизации. Наталья Сац и Сергей Розанов видели в игро-спектакле – одну из форм театра для детей, «приближающуюся к идеалу» в смысле развития художественно -

творческих потенций личности. Такое построение театрального действия соо т- ветствует психологическим особенностям детского возраста, когда действительность не может быть построена сюжетно, мир существует в сознании ребенка в гармонической целостности.

Одним из перспективных направлений деятельности современного театра для детей является так называемый «театр соучастия», где игровые представления для детей и подростков с вовлечением их в действие разрабатываются режиссером в сотрудничестве с психологами, педагогами.

Задачей его является вовлечение детей в процесс импровизации на основе мини-фабулы, важным моментом которого выступает максимальное пережива-

ние страха и решимости, горя и радости, возможен стресс и его последующее снятие, поэтому для представлений с «открытой драматургией» часто берутся экстремальные ситуации из жизни. Для развития личностных качеств, которые, как правило, гасит традиционное воспитание: коммуникабельность, активность, самостоятельность, творческое начало, способность к импровизации, богатство воображения и, наконец, самоконтроль и самодисциплину с начала 70-х годов ХХ века на Западе сформировался так называемый «театр соучастия», известный как художественное направление во многих странах: например, в Польше, в Венгрии.

Несмотря на стремительность общественных перемен, в связи с этим не-

которое обесценивание значимости образцов поведения родителей и современников для взрослеющего юношества, молодёжь всё-таки испытывает потребность в восстановлении связи с культурно-историческим прошлым, в устойчивом миропонимании и проверенных поколениями стабильных ценностях родной культуры, образцах поведения в человеческом социуме. В условиях мощ-

7

ного развития средств массовой коммуникации, которые транслируют как бесконечный поток информации, так и произведения искусства, являющиеся подлинными культурными ценностями, искусство театра, будучи камерным видом искусства, становится одним из немногих, обращенных не к массовому зрителю, а к конкретной личности, сидящей в зале, процесс создания художествен-

ного произведения происходит в присутствии зрителей и рождение каждого спектакля происходит здесь и сейчас, и во многом зависит от сидящих в зале, о чем они, как правило, знают, за исключением маленьких детей и подростков, редко посещающих театр (последним кажется, что происходящее на сцене – как на экране телевизора или монитора компьютера, независимо от них).

Театр – это средство общения, двухстороннего диалога на личностном уровне, посредством которого формируются эстетические потребности, духо в- ные, нравственные и эстетические ценности и идеалы. Но так как это процесс с обратной связью, то каждая личность, присутствующая на спектакле, оказывает влияние на действие, происходящее в зале, на спектакле, и на свое социальное окружение после спектакля.

Вспоминается как всегда лаконичная и точная формулировка А.С. Пушкина аксиологической функции искусства: «Цель художника есть идеал, а не нравоучение». Искусство – это уникальный способ присвоения общественных художественных и культурных ценностей отдельной личностью, которая делает это внутренне свободно: бескорыстно, сознательно и со страстью, то есть тво р- чески созидает свою индивидуальность.

Кроме общения в зрительном зале во время спектакля, оно возможно и по поводу увиденного. Коммуникативная функция искусства проявляется двояким образом. Одна из них – это коммуникация, идущая по линии: «действитель-

ность – автор – реципиент». Другая коммуникация, возникающая между реципиентами на основе одновременного или разновременного восприятия одного и того же произведения искусства. Оно обладает удивительной способностью сближать людей общностью вызываемых в них переживаний. Во время театрального действия и по окончании спектакля образуется группа людей часто

8

разных поколений, чувствующих нечто по одному и тому же поводу увиденного на сцене. Здесь возникает прямой диалог творческой группы со зрителями: обсуждение спектакля, его художественных достоинств, чаще разговор по теме, поднятой в спектакле. И, видимо, это закономерный итог состоявшегося акта общения во время театрального действия. Язык театра объединяет людей и во-

влекает в те магические сети радости общения, из которых не хочется выр ы- ваться. И возникающая при этом бескорыстная заинтересованность – то ценное, что приводит личность в театр вновь и вновь.

В России за 20 постсоветских лет уже выросли поколения молодых людей, нравственно дезориентированных. Они родились и выросли в эпоху ломки и крушения старых ценностей, в эпоху «безлюбовья», когда вместо традиционных ценностей Истины, Добра, Красоты, Веры, Свободы, Любви, Россия со страстью и разочарованием примеряет ценности золотого тельца. Тем важнее слово искусства, театра для детей – подростков – юношества.

Искусство театра способно нести огромный оптимистический заряд,

надежду и веру в существование и торжество высших ценностей, поэтому очевидна его необходимость для духовного становления личности, развитие её творческого потенциала. Именно с совершенствованием культурных характеристик повседневного воздействия театра на юношеское сознание и поведение связаны направления его плодотворного функционирования.

Литература

1.Вентцель К.Н. Теория свободного воспитания и идеальный детский сад. – М., 1919.

2.Вентцель К.Н. Этика и педагогика творческой личности. Т.2. – М.,1912.

3.Письмо К.С. Станиславского 1 детскому фестивалю искусств от 3.01.1936 г. // Музей МХАТ им. А.М. Горького.

4.Столович Л.Н. Жизнь – творчество – человек. – М., 1988.

5.Теория культуры / Под ред. С.Н. Иконниковой, В.П. Большакова. – СПб., 2008.

Коханая О.Е., доктор культурологии, кандидат философских наук, зав. кафедрой связей с общественностью, заместитель директора по научно-творческой деятельности Института МАСС МЕДИА Московского государственного университета культуры и искусств, профессор

9