новая папка 1 / 220846

Рукописи с миниатюрами, принадлежа- щиекпозднейшейтрадиции(XVII – XIX вв.), составляют базу источников для теоретиче- ской рефлексиипо поводу возможных форм взаимодействия вербального и визуально- го начал в книге. В отечественной культуре именно на позднем рукописном материале мы наблюдаем явление, которое можно на- звать развитым изобразительным рядом (де- сятки и сотни миниатюр, устойчиво сопро- вождающих текст в рамках хронологически длительнойрукописнойтрадиции).

Изобразительный ряд рукописной кни- ги имеет ряд принципиальных особенно- стей в силу существенных отличий руко- писной традиции от печатной книжной. В первую очередь, это тесная физиологи- ческая связь с человеком (автором, владель- цем, читателем и т. д) и как следствие – бо- лее тесная вовлеченность в социокультур- ную практику. В отличие от печатной кни- ги рукопись уникальна и не может быть за- менена другим похожим экземпляром без существенных изменений в контексте ис- пользования. Каждый новый список руко- писнойтрадицииизготавливаетсяпообраз-

цу другого списка, часто одним человеком. Связи преемственности в рамках традиции гораздо сильнее, они ярче выражены, чем в процессе переиздания книги. Изобрази- тельный ряд от списка к списку меняется совершенно иначе, чем при переиздании, где он может быть полностью воспроизве- ден или полностью обновлен. Так же не- сопоставима вариативность элементов вну- три изобразительного ряда рукописной и печатной книги. В печатной книге функ- ционально идентичные позиции текста, как правило, сопровождаются идентичны- ми или слабо варьирующимися изображе- ниями (концовка, виньетка, колонтитул и т. д) В изобразительном ряде рукописной книги нет идентичных элементов.

Общейособенностьюизобразительно- го ряда иллюминованных рукописей позд- него средневековья является чрезвычайное усложнение иерархии сюжетных изобра- жений, которое развивается на фоне упро- щения типологического состава изобрази- тельного ряда. Далеко не все многообразие возможных изобразительных включений в организм рукописной книги актуально для

источников XVII–XVIII веков. Типологи- ческий спектр изображений весьма огра- ничен, нет столь разветвленной иерархии инициалов, заставок, маргинальных изо- бражений, как в более ранние периоды, но виды сюжетных изображений и их взаи- моотношения, наоборот, становятся очень разнообразными. Приобретает особую остроту вопрос о разграничении понятий миниатюры и иллюстрации, об их видах и подвидах, форматах связи с текстом и пр.

В рамках некоторой литературно- иконографической рукописной традиции необходимо выделять следующие контек- сты, в которые вовлечено изображение.

1.Контекст стилистический (единство средств художественной образности, про- являющееся на верхнем уровне в рамках от- дельногосписка, наболееглубокомуровнев рукописнойтрадиции, априболееглубоком рассмотрении – на уровне эпохи в целом).

2.Контекст событийный, или нарра- тивный (отношение рассказа о событии к самому событию).

3.Контекст концептуальный (замысел произведения, в котором задействованы вербальный и визуальный ряд).

4.Контекст перформативный (богослу- жебный, салонныйит. д– взависимостиот того, в какой культурной практике, в какой устойчивой системе ритуалов задействова- на данная рукописная традиция).

Каждый из перечисленных контекстов фигурирует в исследованиях рукописной традиции, но необходимо поставить во-

прос об их систематическом объединении при описании и анализе любого изображения. Должны быть определены, по крайней мере, два уровня взаимодействия изобра- жения с другими явлениями рукописной традиции, на которых отмечается воздей- ствие перечисленных контекстов. Это, во-

первых, уровень архитектоники, где взаи- модействие различных явлений происхо- дит на развороте книги (кодекса – наибо- лее распространенной формы книги в из- учаемый период), а более широко – в рам- ках списка, который, в свою очередь, может быть частью рукописной традиции. Тради- ция же на каждом этапе своего существова- ния вписана в определенное социокультур- ное пространство. Во-вторых, это уровень смыслообразования, который подразумева- ет взаимодействие в области сюжета, веду- щее к формированию основного смысла, и дополнительных модальностей, форми- рующих скрытые смыслы, подтексты. По- следняя область особенно важна для описа- ния динамики некоторой иллюминирован- ной рукописной традиции.

Принципы описания и анализа изобра- зительногорядарукописнойкнигивXX веке разрабатывались в рамках классических дис- циплин, впервуюочередьискусствоведения. Наиболее активно изучался стилистический контекст изображения1. Стиль определен- ныхисторическихформискусствавработах этих исследователей выступал наглядным выражением общих стилистических законо- мерностей соответствующей эпохи. Катего- риальный аппарат для описания стилисти- ческих характеристик изображения оказался наиболее развитым и определил язык верба- лизации изображения исследователями са- мого разного профиля. Изображение рас- сматривалось как объект исследования ис- кусствоведения по-преимуществу, что есте-

1 См., например: Лазарев В.Н. Русская средне- вековая живопись. Статьи и исследования. – М., 1970; Свирин А.Н. Искусство книги Древней Руси XI–XVII вв. – М., 1964; Вздорнов Г.И. Исследова- ние о Киевской Псалтири. Киевская Псалтирь. – М., 1978; Вздорнов Г.И. Искусство книги в Древ- ней Руси. Рукописная книга Северо-Восточной Руси XII – начала XV в. – М., 1980.

ственным образом определило искусство- ведческий характер понятийного аппарата, разработанного для описания изображения. Этот понятийный аппарат был автоматиче- ски перенесен на описание различных кон- текстов, которые попадали в поле зрения исследователей-неискусствоведов, в первую очередь историков литературы.

Контекстсобытийныйрассматривалсяна уровне повествовательной функции изобра- жения. Повествовательный характер и мно- гократная повторяемость сцен в миниатюрах закрепили взгляд на миниатюру как на со- провождение и истолкование текста2 (исто- рию этого подхода мы рассмотрим ниже). Исследование повествовательных изображе- ний было направлено на выявление типоло- гических признаков, свойственных литерату- ре как системе целого и средневековой куль- туре вообще. Под влиянием идей Д.С. Лиха- чева сложился круг проблем изучения изо- бразительного ряда средневековых книжных памятников, таких как повествовательная си- стема иллюстрирования литературных про- изведений, этикетныемотивывпередачереа- лийвминиатюрах, стремлениекабстрагиро- ваниюявленийчерезпередачуихсимволико- богословского смысла. Были предложены термины «повествовательное пространство книжной миниатюры» 3, «повествовательная емкость в изображениях»4. Традиционно вы-

2Черный В.Д. Русская средневековая книжная миниатюра. Направления, проблемы и методы изучения. – М., 2004.

3Лихачев Д.С. «Повествовательное простран- ство» как выражение «повествовательного време- ни» в древнерусских миниатюрах // Литература и живопись: [сборник научных трудов]. – Л.: Наука.

Ленингр. отд-ние, 1982. – С. 93–111.

4Термин используется в названии раздела: Белоброва О. А. Очерки русской художественной культуры XVI–XX веков. Сборник статей / Рос- сийская Академия наук. Институт русской литера- туры (Пушкинский Дом); отв. ред. М.А. Федото-

ва. – М.: Индрик, 2005.

делялись два формата отношения повество- вательного пространства и изобразительно- го ряда: топографический (его также можно определить как место миниатюры5 в книге) и содержательный, на уровне собственно тек- ста и прообразовательной функции сюжета повествования6.

Связь миниатюры с другими видами изображения внутри рукописи описыва- лась на достаточно общем уровне. Распро- страненным принципом деления изобра- жений было противопоставление миниа- тюр другим изобразительным элементам рукописи, как правило, воспринимавшим- ся как декоративные. Миниатюры выделя- лись из массива других графических (жи- вописных) элементов оформления кни- ги и подразделялась на три вида: выход- ные, текстовые и маргинальные; элемен- ты декора делились на заставки, бордюры, строчные украшения и т. д Относительно недавние исследования остаются верны этому классическому делению объектов, акцентируя внимание на их взаимосвязи: «Как неотъемлемая часть книги миниатю- ра тесно связана со всеми элементами ру-

5Термин для обозначения сюжетно-образ- ного изображения в поздней рукописной книге более нейтральный, чем «иллюстрация», и в отли- чие от последнего указывающий не на функцио- нальное назначение такого изображения, которое является вопросом дискуссионным, а на технику исполнения и стилистические особенности сред- невекового книжного искусства, которые сохраня- ются и в поздней традиции.

6Герчук Ю.Я. История графики и искусства книги. – М., 2000; Вздорнов Г.И. Искусство кни- ги в Древней Руси. Рукописная книга Северо- Восточной Руси XII – начала XV в. – М., 1980; СидоровА.А. Книгакакобъектизученияихудоже- ственные элементы книги // Книга и жизнь. – М., 1972. – С. 41–59; СукинаЛ.Б. Словоиизображение

влицевой книге XVII в. (на материале Синодиков и Апокадипсисов) / История и культура Ростов-

ской земли. – Ростов, 1994. – С. 116–121.

кописи <…> – заставками, инициалами, концовками»7.

Внутри самих миниатюр также было произведено видовое разграничение. Вы- ходные миниатюры являются изображениями обобщающего характера, они представля- ют рукопись в целом и занимают в ней са- мое заметное место. Они открывают книгу, ее часть или входящее в сборник отдельное произведение. «Выходная миниатюра име- ет целью раскрыть читателю суть содержа- ния литературного произведения, ввести в

мир идей <…> сделать основной, опреде-

ляющий акцент»8. Текстовые миниатюры (на-

ряду с выходными они являются основным предметом нашего исследования) передают непосредственное содержание рукописи и являются собственно иллюстрациями9. Мар-

гинальные миниатюры редко непосредствен-

нопередаютсодержаниепамятникаигораз- до чаще комментируют его. Введение мар- гинальных миниатюр в повествовательное пространство рукописной книги осущест- вляется с помощью исторических и сим- волических параллелей, аллегорий, олице- творений, уподоблений, притч и поучений, символов10. Связь их с текстом опосредован- ная, онивзначительнойстепениавтономны как от текста, так и друг от друга.

Посколькунапервыйпланвпозднесред- невековом изображении выходит повество- вательноеначало, основнымикомпонентами изобразительного ряда становятся выходные и текстовые миниатюры, в которых изобрази- тельные элементы рукописной книги реализу- ют свои связи с текстом, передаютнепосред-

7Черный В.Д. Указ. соч. – С. 4.

8Подобедова О.И. Некоторые проблемы изу- чения рукописной книги // Древнерусское искус- ство. Рукописная книга. – М., 1972. – С. 11.

9Черный В.Д. Указ. соч. – С. 5.

10Вздорнов Г.И. Исследование о Киев-

ской… – С. 58–64.

ственное содержание рукописи. В них с наи- большейполнотойотражаетсяжанроваяпри- надлежностьлитературногопроизведения.

Некоторые исследователи отдельно описывают функции изображений для каж- дого вида миниатюр: иллюстративную, тол- кующую, обобщающую11. А.А. Сидороввы- делил пять функций (соответственно – пять типов изображений) миниатюры в русской рукописной книге: обрамление, разделение, сопровождениетекста(этуфункциювыпол- нялавосновномпортретнаяминиатюра, во- шедшая в печатную книгу как ее фронти- спис), декорация и иллюстрация. В качестве примера иллюстративности рассматривает- ся московская миниатюра XVI века12.

Реконструируемые по классическим ис- следованиям XX века виды классифика- ции материала – топологическая и содер- жательная – одновременно являлись после- довательными этапами изучения изображе- ний в контексте рукописи. Наиболее рас- пространенным примером содержательной классификации служит деление всех изо- бражений рукописи на основе их функции по отношению к тексту.

На признании основополагающей роли текста в формировании изображения в кни- ге строились классификации, основанные как на формальной связи с текстом, так и на содержательной. На основе формаль- ной связи выделяются группа миниатюр и группа элементов декора, на основе содер- жательной связи – группа фигуративных и группа нефигуративных изображений. Про- исходит выделение из группы фигуратив- ных подгруппы сюжетно-образных изобра- жений и ее дальнейшее подразделение на обобщающие, иллюстративные, комменти- рующие изображения. За нефигуративны-

11Черный В.Д. Указ. соч. – С. 366.

12Сидоров А.А. Указ. соч. – С. 41.

ми изображениями закрепляются функции разделительные, обособляющие, декоратив- ные. Следует отметить, что все изображения в рукописи так или иначе выполняют три эти функции, но для нефигуративных они долгое время признавались единственными. Зарубежные разработки в области класси- фикацииизображенийотказываютсяот«не- преодолимой границы» между «значимым», «содержательным» и декоративным13.

Можно отметить два направления опи- сания зависимости изображения от тек- ста: непосредственно от текста к изображе- нию14 и от анализа самого изображения к объяснению его с помощью текста15. Оба

13Garnier F. Thesaurus iconographique. – Paris, 1984. – С. 11.

14Ухова Т.Б. К вопросу о связи протографа и списка в миниатюрах и орнаменте древнерусских рукописных книг // Состояние и задачи изучения древнерусского искусства. Тез. докл. науч. конф. – М., 1968. – С. 21–22; Неволин Ю.А. Методика составления иллюстрированного каталога иллю- стрированных рукописей и «самозарождение» не- которых научных проблем в процессе создания такого каталога // Всесоюз. науч. конф. «Пробле- мы научного описания и факсимильного издания памятников письменности». – Л., 1979. – С. 41–45; Сукина Л.Б. Указ. соч. – С. 116–121.

15Подобедова О.И. К вопросу об источ- никах иконографии средневековой книжной иллюстрации: По материалам некоторых арм. рукописей [Доклад] II Международ. симпоз. по арм. искусству. Ереван, 1978; Подобедова О.И. Миниатюры русских исторических рукописей.

Кистории русского лицевого летописания. – М., 1965; Подобедова О. И. Некоторые про- блемы... – С. 7–23; Подобедова О.И. О функ- циональном назначении элементов книжного убранства русских средневековых рукописей // Древнерусскоеискусство: Художественнаякуль- тура X – первой половины XIII в. – М., 1988. –

С. 195–198; Белоброва О.А. Очерки русской ху- дожественной культуры XVI–XX веков. Сбор- ник статей / Российская Академия наук. Ин- ститут русской литературы (Пушкинский Дом);

отв. ред. М.А. Федотова. – М.: Индрик, 2005. –

С. 26–29 и др.

подхода различаются лишь последователь- ностью этапов анализа. В качестве содер- жательной классификации в обоих случаях выступает деление всех изображений руко- писи на основании их функции по отно- шению к тексту. «Все множество памятни- ков иллюстрированной рукописной книги, бытовавшей на Руси с XI по XVII столе- тие, естественно распадается на группы со- гласноособенностямтекста(согласнотипу, жанру, содержанию), требующим опреде- ленных иллюстрированных схем (или об- ладающих твердоустановленными), – пи- шет О.И. Подобедова, подчеркивая суще- ствование типологически устойчивых си- стем иллюстрирования русских средневе- ковых рукописей, наличие в них, как пра- вило, иконографической основы16.

В качестве первого этапа описания вы- ступает анализ художественной образно- сти; второго – выявление особенностей культурной среды и совокупности художе- ственных традиций, определяющих своео- бразие памятника, с опорой на произведе- ния искусства, литературные произведения, исторические документы и исследования лингвистов и историков17. Здесь речь идет о выявлении содержательных и контекст- ных связей изображения и текста. В другом случае вначале рекомендуется определить содержание миниатюры и идентифициро- вать сюжет и персонажей, а затем – опреде- лить расположение на листе (топологию), т. е в первую очередь происходит выделе- ние содержательных, а затем уже формаль- ных связей. Однако можно предположить, что формальная классификация является в данном случае первичной, так как миниа- тюру в составе заставки предлагается опи-

16Подобедова О.И. Некоторые проблемы ... –

С. 13 –15.

17Ухова Т.Б. Указ. соч. – С. 21.

сывать как заставку ввиду подчиненного положения миниатюры18. В случае, когда отмечается невозможность оценить зави- симость изображения от текста без углу- бления в иконографию и стилистические особенности изображения19, первым эта- пом становится оценка стиля миниатюр, за ним следует рассмотрение источников ико- нографии с привлечением широкого кру- га аналогий, и завершающим этапом стано- вится характеристика приемов интерпрета- ции текста с учетом возможных источни- ков художественного образа каждого изо- бражения20. В рамках исследования содер- жательных связей выявляются жанровая и стилистическая зависимости изображения от текста. Светским сюжетам в рукописях XVII века соответствуют миниатюры «сни- женного» стиля, беглого исполнения; тек- стам символико-догматического характе- ра – миниатюры иконописной манеры ис- полнения; повестям и притчам – введение элементов быта в изображение21.

Цитированные выше подходы, ставшие для отечественной науки классическими, базируются на признании системообра- зующей роли вербального ряда в форми- ровании изобразительного ряда рукопис- ной книги. Соответственно, они ориенти- рованы на описание зависимости изобра- жения от текста. Как было сказано выше, связь изображение–текст можно изучать с двухисходных позиций: от текстак изобра- жению и от изображения к тексту. Но мы также имели возможность видеть, что вто- рая из этих позиций на самом деле не от-

18Неволин Ю.А. Указ. соч. – С. 41.

19Подобедова О.И. К вопросу об источни-

ках … – С. 3.

20Подобедова О.И. О функциональном на-

значении ... – С. 195–198.

21Сукина Л.Б. Слово и изображение … –

С. 116–121.

личалась существенно от первой: в обоих случаях первичным источником смысло- образованияпризнавалсятекст. Визуальные исследования настаивают на равноправии текста и изображения как агентов смысло- образования и на возможности рассматри- ватьизображениекакисточникпервичный. В качестве обоснования выдвигается тезис о первичности визуальной информации в процессе коммуникации.

Еще один принципиальный момент, связанный с визуальным подходом, за- ключается в модификации понятия «ис- кусство» или полном отказе от него. При- знается, что искусством некоторый объект становится в результате определенных со- циальных практик, которые и должны стать основным предметом исследования.

Какпоказываетисторияизучениякниж- ной миниатюры, необходимость в таком подходе назрела давно. Дело в том, что, несмотря на пристальный интерес литера- туроведов, книжная миниатюра в XX веке оставалась частью предметной области ис- кусствоведения, и здесь возникали серьез- ные проблемы. Для описания явления в це- лях литературоведческих, библиографиче- ских, культурологических использовался категориальный аппарат искусствоведения. При этом далеко не в каждом случае книж- ная миниатюра по уровню исполнения со- ответствовала требованиям, предъявляе- мым к объекту изучения искусствоведения. Как говорит само название дисциплины, этот объект должен быть искусством. Для изображения это означало наличие худо- жественных достоинств, эстетической цен- ности, но прежде всего мастерства испол- нения: «Искусный, относящийся к искусу, опыту, испытанию, искусившийся, испы- танный, дошедший до уменья или знанья многим опытом; хитро, мудрено, замысло-

вато сделанный, мастерски сработанный, с уменьем и с рассчетом устроенный»22. Вопрос о мастерстве исполнения многих книжных миниатюр, в особенности позд- нейших, может быть очень и очень спор- ным. При очевидном для всех исследова- телей статусе книжной миниатюры как ис- точника, который должен изучаться неза- висимо от эстетической значимости изо- бразительного материала, обосновать ак- туальность изучения неумелого рисунка, пользуясь категориями искусствоведения, было трудно.

Вработах, написанных на стыке ис- кусствоведения и литературоведения, сло- жился своеобразный компенсаторный на- бор характеристик слабого в эстетическом плане изображения. Так, О.А. Белобро- ва при описании «наивного» рисунка до- бавляет такие характеристики, как «выра- зительность» и «динамизм»23. Другой ком- пенсирующей характеристикой выступает «наглядность»24.

Вкачестве атрибутов описания книж- ной иллюстрации эти синонимичные по- нятия встречаются в отечественной на- учной литературе и сегодня, хотя пик их употребления приходится на 1970–1980-е годы. История этих терминов насчитыва- ет несколько аксиологических сдвигов и су- щественных изменений смысла.

Если для искусствоведа второй поло- вины XX века наглядность и конкретность изображения в книге – это достоинства, критерии положительной оценки, то ситу- ация 1920-х годов являет нам совершенно другую картину: те же качества клеймились

22ДальВ.А. Толковыйсловарьживоговеликорус-

скогоязыка: В4 т. – М.: Рус. яз., 1979. – Т2. – С. 52.

23Белоброва О.А. Очерки ... – С. 27, 57.

24См., например: Енин Г.П. Шведская оккупа- ция Новгородской земли в русской книжной ми-

ниатюре // Чело. – 2008. – № 1 (41). – С. 55, 59.

как недостатки. В XIX – начале XX века мы встречаем«наглядность» и«конкретность» в основном в литературоведении, в качестве легитимных и уважаемых атрибутов поэти- ческого образа. Теория наглядности поэти- ческого образа, заимствованная в XIX веке у немецких авторов, в первую очередь у Ге- геля и Гете, в начале XX века выдержала шквал критики, пришедший опять со сто- роны немецкого литературоведения25, но поддержанный параллельными течениями

вроссийской мысли.

Вкритике понятий наглядности и кон- кретности литературоведы 1920-х годов опирались, отталкивались от теорий Тео- дора Мейера26. Терминологический аппа- рат Мейера особенно подробно рассма- тривает М.П. Столяров27, менее подроб- но – В.М. Жирмунский. Ученые формаль- ной школы обратились к проблеме иллю- страции в ее негативном аспекте сниже- ния, упрощения иллюстрируемого образа. После талантливой и яркой полемической статьи Тынянова понятие наглядности за- крепилось за книжной иллюстрацией, а вместе с тем был впервые поставлен вопрос об иллюстрации как объекте филологиче- ского, а не искусствоведческого или кни- говедческого анализа: «Я не вхожу в оцен- ку рисунков с точки зрения графической, меня интересует только их иллюстративная ценность»28.

Варсенале Мейера М.П. Столяров вы- делил понятия Anschauung (конкретное вос-

25Theodor A. Meyer. Das Stilgesetz der Poesie. Leipzig, 1901. – P. 188.

26Жирмунский В.М. Теория литературы. По- этика. Стилистика. – Л., 1977. – С. 20–22; Столя- ров М.П. К проблеме поэтического образа // Ars poetica. – М., 1927. – С. 101–126; Тынянов Ю.Н.

Иллюстрации // Поэтика. История литературы.

Кино. – М., 1977. – С. 310–318.

27Столяров М.П. К проблеме ... – С. 105 и др.

28Тынянов Ю.Н. Указ. соч. – С. 310.

приятие явления), Vorstellung (абстрактно- схематическое присутствие), Nachempfinden (соощущение чувственных явлений изо- бражаемой поэтом действительности) и Verlebendigung (оживотворение)29. М.П. Сто-

ляров полемизирует с Мейером о том, что оживотворение мы принимаем за чувствен- ную наглядность образа, и жизненность изо- браженияподсказываетнамиллюзиюегона- глядности. Согласно Столярову, наглядность поэтического образа не подсказывается ожи- вотворением, она едина с ним, сама нагляд- ностьи естьоживотворение30.

Ю.Н. Тынянов настойчиво опровергал мнение, что наглядность и конкретность в их «немецком» понимании являются атри- бутами поэтического образа, но не сомне- вался, что они являются основными атри- бутами образа нарисованного. Тынянов считал, что иллюстрация толкует текст, и в этом истолковании и заключается ее со- мнительная ценность. Причина в том, что специфическая конкретность поэзии пря- мо противоположна живописной конкрет- ности. Иллюстрация пытается перевести поэтическое слово в план живописи, что заведомо невозможно. На Мейера Тыня- нов ссылается, говоря о разорванности и смутности зрительного образа, стоящего за словом. Иллюстрация дает другую кон- кретность, которая «теснит и темнит» кон- кретностьсловесную. Стремлениечеловека к иллюстрированию текста Тынянов объ- ясняет иллюзией: специфическая конкрет- ность словесного искусства кажется кон- кретностью вообще. Результат – «самозва- ная конкретность», невольный комизм изо- бражения на фоне иллюстрируемого тек- ста31. Иллюстрация однозначно трактуется

29Столяров М.П. К проблеме ... – С. 111.

30Там же. – С. 117–118.

31Тынянов Ю.Н. Указ. соч. – С. 310–311.

как искажение и сужение иллюстрируемо- го, навязывание необязательного истолко- вания. Иллюстрация связывается с фабуль- ным моментом, вырванным из сюжета, она «фабулой загромождает сюжет»32: изымая деталь для иллюстрирования, художник из- ымает фабульную деталь, но ничем не мо- жет передать ее сюжетное значение. Выры- вая образ из словесной динамики, иллю- страция вырывает его из сюжета.

В результате полемики по поводу обра- за в отечественной гуманитаристике сфор- мировалось четкое понятие об основной функции сюжетного изображения в кни- ге. В 1940-х годах происходит обратный аксиологический сдвиг, наглядность и кон- кретность (т. е иллюстративность) вновь рассматриваются в положительном ключе, но никто не сомневается в том, что имен- но они выражают основную функцию изо- бражения в книге, и функция эта – иллю- стративная: пояснение33 и прояснение тек- ста с помощью жизненных реалий34. Ком- пенсационное значение этих понятий свя- зано именно с их функциональным зна- чением: если рисунок слабый, но нагляд- ный – он выполняет свою основную функ- цию в книге, а значит, представляет собой достойный объект для изучения.

Вопрос об эстетической ценности изо- бражения полностью снимается в рамках современных визуальных исследований, резко порывающих с классическим искус-

32Тынянов Ю.Н. Там же. – С. 318.

33БелоброваО.А. ЛицевыерукописиДревлех- ранилища Пушкинского Дома (краткий обзор) // Очерки ... – С. 133 (статья впервые опубликова- на в 1972 г.: Рукописное наследие Древней Руси: По материалам Пушкинского Дома. – Л., 1972. –

С. 307–322).

34«Окнами в исчезнувший мир» называет ми- ниатюры археолог А.В. Арциховский: Арцихов- ский А.В. Древнерусские миниатюры как истори- ческий источник. – М., 1944. – С. 4