новая папка 1 / 176954

Выбыванец Э.В.,

старший преподаватель кафедры музыковедения, композиции и методики музыкального образования ФГБОУ ВПО «Краснодарский государственный университет культуры и искусств»

ОСОБЕННОСТИ СОВРЕМЕННОЙ МУЗЫКАЛЬНОИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ПРАКТИКИ В КОНТЕКСТЕ СОДЕРЖАНИЯ ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

Содержание и цели образования во все времена были объектом повышенного общественного интереса, оживленных дискуссий, а нередко и мишенью для критики, поскольку совершенно очевидна связь между содержанием образования — и теми качествами и свойствами, которые приобретает субъект образования и воспитания «на выходе». Не случайно содержание образования является базовой категорией педагогической науки, а теоретические основы его построения - важнейшим ее разделом.

Представляя собой педагогическую адаптацию унаследованного социокультурного опыта человечества, передаваемого в виде системы знаний, способов деятельности, эмоционально-ценностного отношения и творческих навыков (И.Я.Лернер), содержание образования дифференцируется по

концептуальных положений, отвечающих принятой доктрине образования и действующим моделям, и до содержания отдельных учебных дисциплин и курсов. Однако, в любом случае содержание образования опирается на систему взаимосвязанных принципов, выстраивается на материале источников

образования, способами и средствами обучения. Так, если цель образования заключается в том, чтобы обучаемый смог в скором будущем стать активной социально-творческой силой и реализовать свое призвание в созидательной деятельности, содержание образования должно быть ориентированным на удовлетворение соответствующих потребностей и запросов социальной жизни

общепрофессиональных и специальных музыкальных дисциплин, или проще говоря — того, что обязан знать, уметь, чем владеть артист для успешной профессиональной деятельности, какие именно и в каком направлении должны

развиваться его профессионально-личностные качества, — также является одной из центральных дидактических проблем. В связи с этим хотелось бы остановиться на некоторых, представляющихся важными, моментах.

Начнем с ряда ведущих для высшей школы принципов построения содержания обучения: это принципы 1) соответствия потребностям социального развития; 2) профессиональной направленности; 3) научности.

В сфере музыкального образования первый из них претворяется как соответствие содержания образования актуальным потребностям музыкальной

художественно-эстетических установках, особенностях индивидуального стиля, образцах исполнительской трактовки отдельных музыкальных произведений и т.д., в) богатейшим научным и педагогическим наследием в области музыки.

Отбор и структурирование материала источников регулирует второй принцип, определяющий не только необходимый и достаточный для музыкантаисполнителя объем и характер конкретных профессионально значимых знаний, умений и навыков, но и педагогическую стратегию развития его профессионально-личностных свойств и качеств. Все это, в свою очередь, продиктовано спецификой содержания, структурой и перспективами развития музыкально-исполнительской деятельности.

Третий принцип может быть понят и как соответствие содержания обучения современному уровню развития наук о музыке и соприкасающихся с ней гуманитарных областей, и как поверка актуальности, действенности и востребованности этого содержания современной музыкальной практикой.

Следование данным принципам задает критерии отбора

требования культурного сообщества к музыканту-исполнителю в виде так

исполнительства (критико-публицистических, научно-исследовательских и

однозначный характер, так как искусство исполнения музыки — это живой, творчески развивающийся и диалектически противоречивый феномен, в котором наряду с бесспорными достижениями есть слабости и просчеты, а поступательное движение вперед не исключает ретроградных явлений; где конструктивно-созидательные художественные тенденции сталкиваются с соображениями коммерческой выгоды и мн.др.

1.Раздвижение культурно-исторического горизонта современного общественного сознания, границ представлений о музыкальном искусстве в его

музыкальных эпох, стилей и жанров, требующее обязательной соотнесенности музыки с ее историческим «адресом» и преодоления инертности музыкального мышления — одна из острых проблем исполнительства.

2.Наличие исторической дистанции между исполнителем и произведением неизбежно приводит, по мнению исследователей [2], к формированию особого явления в исполнительской деятельности — интерпретации. Данное понятие означает творческий характер прочтения текста с выдвижением оригинальной личной версии его смысла и значения в

особенно показательна и актуальна для современного искусства исполнения музыки, что позволяет охарактеризовать последнее как интерпретаторское. Более того, как утверждают искусствоведы, интерпретационные устремления

сочетают в себе пиетет к тексту и новое его прочтение, пытаясь найти

отмеченным еще М.Фуко комментирующим, интерпретирующим характером современной художественной культуры.

3. Традиционные субъект-объектные коммуникативные отношения “исполнитель—произведение” сменяются субъект-субъектными, где произведение предстает не в виде объекта, но “действующего композитора” (Ю.Н.Холопов), «... “живого ”,обращенного к нам и говорящего с нами на своем

произведении частицу собственной личности, запечатлевая свои мысли, идеи, духовные устремления, фантазии и эстетизированные эмоции. Такое

инобытия авторской индивидуальности. Данный тезис находит научное подтверждение в работах по когнитивной психологии и в метаиндивидуальной психологии искусства Л.Я.Дорфмана. Исполнитель - его воля, его творческая индивидуальность - в данных обстоятельствах перестает быть самодовлеющей силой или обезличенным “выполнителем” текста, но рассматривается как сотворческая фигура, вступающая в диалог с автором через произведение. Сама возможность возникновения такого диалога уже обусловлена «встречей» разных сознаний, разных эпох и культур. И для достижения понимания

состоянии творческого подъема, вдохновения, сопровождаемых — согласно данным психологии — превышением его наличных индивидуальных возможностей и «творением себя» самого, но и пробуждает со-творца в слушателе, подчиняя его эмоционально и интеллектуально своей художественной воле и переживаниям в совместном творческом акте.

Во-вторых, сама художественно-исполнительская интерпретация носит характер «второго творения» (А.Рубинштейн), результатом чего является открытие новых граней в произведении, «нахождение новых смысловых и эмоциональных связей и соотношений различных имеющихся в нем элементов»[5]. Указанное качество объективно обусловлено а) известной

а также б) содержательной неисчерпаемостью музыкального шедевра: «Если произведение создано “истинным художником”, исполнители видят в нем нечто большее, чем то, что имел в виду композитор: в “истинном” заложена

порой воспринимается как дерзкий порыв к “запредельному”, а также выбор новых способов ее раскрытия, свободных от рутинных исполнительских решений — таковы высшие проявления творческого вклада артиста. Они

свободы устанавливает соотношение в творческих устремлениях современного исполнителя двух начал, парадоксально сочетающихся по принципу дополнительности: это необходимость адекватно донести волю композитора

— и неизбежность самовыражения исполнителя как артиста, художника, личности, который пропускает авторский замысел “через себя ” и наделяет интерпретацию чертами, созвучными его индивидуальности 5. В связи с последним обстоятельством закономерно поднимается

актуальная в ситуации информационной общедоступности проблема самостоятельности исполнения. Самостоятельность предполагает сугубо индивидуально избираемый ракурс раскрытия эмоционально-образного содержания произведения, собственное его слышание и понимание, индивидуальное отношение к нему, что исключает эпигонство, механическое копирование в неизменном виде “апробированных” образцов или некую “собирательную” абстрактно-идеальную версию исполнения. Обезличенное же исполнение не только не способно увлечь современного слушателя, отразить мир его переживаний и устремлений, но подрывает само существование искусства исполнения музыки, лишая его основного смысла. Причину явления назвал кто-то из великих музыкантов - “дефицит Личности”.

особенно ощутима в артистической деятельности, где профессиональное мастерство реализуется в полной мере через личностные качества. Богатство внутреннего мира, знание жизни, высокий духовно-этический строй сознания, обширная культура и эрудиция, деятельный ум и большие эмоциональноволевые ресурсы - эти и мн. др.качества присущи развитой, значительной личности. И лишь на такой основе может вырасти художественноартистическая индивидуальность, сложиться оригинальный исполнительский стиль.

6. Ушла в прошлое идея исполнительства как повода для самовыражения,

воли автора. «Как исполнитель - говорит Чечилия Бартоли - я считаю себя слугой композитора...Через музыку я должна передать послание композитора, каким бы оно ни было. Надо уметь читать “между нот”. И это самое сложное»[7].

7. Утверждается идея подлинности в качестве одной из генеральных установок в современной исполнительской интерпретации музыки, которая не только «становится определенной эстетической и философской концепцией, и даже – стилем музыкантской жизни» [8], но и важнейшим критерием художественной ценности исполнения. Подлинность в исполнительстве еще недавно понималась как эмоциональная “заразительность”, искренность выражения верно распознанного чувства — то есть антипод всего мнимого, искусственного, ложно-оригинального и неубедительного[9]. Смысл, вкладываемый в это понятие сегодня, глубже и определённее: это истинность, художественно-историческая достоверность воссоздаваемой исполнителем

произведения, его букве и духу. Концепция исторической подлинности опирается на а) представление о культурно-исторической подвижности, изменчивости системы стилевых и жанровых норм, исполнительских манер и способов озвучивания текста и б) специфическую художественную потребность осмысливать музыкальные феномены в культурно-историческом контексте, соответствующем времени их создания, чтобы открыть те культурные смыслы, которые они некогда в себе заключали.

8.С концепцией исторической подлинности связано повышенное

исторических периодов и сформировалась полистилевая среда, заставляющая

нивелированность исполнительского прочтения, унифицированная манера озвучивания текста любого культурно-исторического периода и автора, а также слишком догматическое понимание стиля (Л.Баренбойм), не учитывающее такие свойства стилевой системы, как эволюционная подвижность и пластичность соотношения в стиле проявлений типического и индивидуального, — все это указывает на одно: многие исполнители, вполне осознавая историческую изменчивость и разнообразие музыкально-стилевых и жанровых норм, которым должна соответствовать исполнительская версия произведения, не имеют достаточно четкого понимания закономерностей конкретных музыкальных стилей либо представляют стиль поверхностно — в виде формального набора признаков, а также не владеют практически исполнительскими средствами того или иного стиля. Между тем верность стилю, означающая — по словам Г.Нейгауза — верность правде, истинность

пропорциональна тому, насколько этот образ или идея выражают характерные стилистические особенности произведения» - замечает Я.И.Мильштейн [11].

Но стилевое «попадание» служит не только внешним показателем художественной полноценности исполнения. Как культурно-историческая категория, стиль является своеобразной квинтэссенцией свойств художественного мышления людей определенной эпохи, культуры, социальной группы и т.д. Он отражает, с одной стороны — идеальные художественные представления, присущие последним (эстетизированные эмоции, идеи, идеалы, особенности образной системы), которые составляют план содержания, или “дух” стиля (В.Медушевский); с другой стороны — конкретные, ощущаемые на слух особенности музыкального языка и формообразования, которые образуют план выражения, или “букву” стиля. В связи с этим к главным функциям стиля Е.В. Назайкинский относит а) функцию историкокультурной, художественной ориентации, т.е. «отнесения музыки к определенной позиции в культуре, а через нее — к определенным идеалам,

мировоззрению, содержанию»[12] и б) функцию фиксации и выражения определенного самостоятельного содержания, не идентичного содержанию композиторского замысла конкретного произведения, но дополняющего его, поскольку «...содержанием индивидуального стиля является отражение облика, свойств, характера композитора, комплекса характерных черт эпохи, выявляющихся, конечно, не без связи с предметно-сюжетным рядом, с эмоциональным смыслом произведения, но вместе с тем как бы сверх, помимо,

важнейшим каналом проникновения в его содержательные слои, его художественную концепцию и смысл. Как «одна из устойчивых эстетических данностей»(Либерман), стиль поддается глубокому и всестороннему изучению.Поэтому соответствующие аналитические умения, как и способность чувствовать, слышать, осознанно воссоздавать стилевое своеобразие музыки, покоятся на фундаменте знания музыкально-стилевой системы и ее слухоинтонационного практического освоения — на том, чем должно заниматься музыкальное образование.

9.Исполнительское творчество современного музыканта во многом носит

исследовательско-поисковый характер. Связано это с тем, что предварительным условием верной интерпретации музыкального творения является адекватное постижение его формы и смыслового содержания. Постижение же «иновременного» (исторически отдаленного от исполнителя) произведения «равнозначно задаче перенестись в другую эпоху, почувствовать ушедшие смыслы, проникнуть в загадку чужого сознания»[14]. Это требует от артиста скрупулезнейшей научной работы над а) воссозданием по отдельным разрозненным элементам картины музыкально-исполнительской практики данного исторического времени (вплоть до особенностей звукоизвлечения и конструкции исторического инструментария), восстановлением Urtext'ов изучаемых произведений и б) проникновением в глубинные слои их образнопоэтического содержания. Результатом поиска и станет открытие неизвестной музыки либо новое понимание давно изученной. Следовательно, «высококвалифицированный инструменталист или вокалист сегодня — прежде всего пытливый исследователь, компетентный в вопросах исполнительских традиций прошлого, убедительно аргументирующий те или иные принципы прочтения конкретного нотного текста...»[ 15].

10.В фокусе внимания закономерно оказываются проблемы дешифровки, прочтения и творческого осмысления графического текста произведения.

11.Требует решения острейшая проблема нарушения единства внешней и

внутренней формы в исполнении музыки, а именно - ориентированность его на “виртуозную унификацию” (А.Кудряшов), когда техническая безупречность, эффектность становится самодовлеющей, нередко маскируя отсутствие мыслей, идей, подлинного чувства - всего того, что объединяется понятием художественной содержательности. Между тем сам текст произведения говорит о его содержании через музыкальный язык - «значимый и сакральный, в

13.Там же, С.32.

14.Т.Чередниченко. Композиция и интерпретация: три среза проблемы.//Музыкальное исполнительство и современность: Сб. статей /Сост.М.А.Смирнов.- М.,Музыка,1988.- 319с.

15.Жабинский К. «Новое понимание музыки» и некоторые вопросы интерпретации хоровых концертов Д.Бортнянского.// Жабинский К.А.,Зенкин К.В.Музыка в пространстве культуры. Избр.статьи. Вып.1- Ростов-на-Дону:МП «Книга»,2001. - 232с.

16.Интервью с А. Батаговым //МА №2 – 2003г. с.121.