новая папка 1 / 358702

Б.Г. Бобылев

Д-р пед. наук, профессор, Орловский государственный университет —

учебно-научно-производственный комплекс, Россия, 302020, г. Орел, Ноугорское шоссе, 29, e-mail: boris-bobylev@yandex.ru

B.G. Bobylev

Doctor of Pedagogy, Professor, Orel State University – Education- Science-Production Complex,

29, Naugorskoye shosse, Orel, 302020, Russia, e-mail: boris-bobylev@yandex.ru

Аннотация

В статье разбираются стихотворения В. Луговского и В. Набокова, посвященные родине. Отстаивается мысль о сохранении единого тек­ стового пространства отечественной поэзии в условиях разделения русского народа. Осуществляется сопоставительный стиховедческий анализ поэтических текстов. Отмечается опосредованная связь дисгар­ монических ритмов и мотивов в поэзии Луговского и Набокова с кризи­ сными процессами в европейской цивилизации и культуре начала XX в. Значительное внимание уделяется аккорду ритмомелодических, фоностилистических, грамматико-стилистических и лексико-стилистических приемов, нацеленных на выдвижение ключевых смыслов. Делается вы­ вод о разнообразии собственно стиховых средств (рифмы, звукописи, вариаций метра), преобладании ритмомелодического начала в тексте В. Луговского в противовес риторической структуре стихотворения В. Набокова, тяготеющего в своей стилистике к прозе. В качестве объ­ единяющего начала для обоих стихотворений является трансформация традиционного образа родины-матери в духе стилистики модерна.

Ключевые слова: русская поэзия, дольник, изометрия, конверген­ ция, рифма, когезия, модерн, стихотворный метр, риторические фигу­ ры, гомеология, Набоков, Луговской.

Топос родины относится к числу наиболее разра­ батываемых топосов отечественной словесности. Всплеск интереса к этой смысловой модели наблю­ дается в русской поэзии 20–30-х гг. XX в. При этом прослеживаются очевидные языковые и образные параллели и переклички в разработке темы родины в советской поэзии и поэзии русского зарубежья, что косвенно свидетельствует о сохранении центростре­ мительных лингвоэстетических тенденций, суще­ ствовании единого текстового пространства русской поэзии в условиях географического, политического и идеологического разделения народа. Продемонстрируем это на примере разбора двух замечательных поэти­ ческих образцов: стихотворения Владимира Луговского «Дорога» (1926) и стихотворения Владимира Набокова «К России» (1939)1.

Обратимся сначала к стихотворению Луговского. Приведем его текст параллельно с ритмической схе­ мой (второй столбец) и схемой словоразделов (третий столбец).

1Выражаю благодарность профессору Орловского госуниверсите­ та П.А. Ковалеву, видному специалисту в области русского стихо­ ведения, за ценную помощь в анализе произведений В. Луговского и В. Набокова.

Abstract

The article analyses the poems of Vladimir Lugovskoj and Vladimir Nabo­ kov about Motherland and shows their relationship with the stylistics of Art Nouveau. It puts forward an idea of maintaining a single text space of Russian poetry under the division of the people and contains comparative poetic analysis. It notes indirect links between disharmonious rhythms and motifs in the poetry of Lugovskoy and Nabokov with the crisis processes in the European civilization and culture of the early twentieth century. It also pays considerable attention to the accord of rhythmic, phonetic6 grammar and lexical stylistic instruments, aimed at the emphasizing the key mean­ ings. The article concludes that significant diversity verse actually means (rhyme, tone painting, various meters) rhythmomelodics prevale in the po­ etry of V. Lugovskoy in contrast to the rhetorical structure of the poems by Vladimir Nabokov, which are stylistically closer to the prose. As a unifying beginning for both poems is the transformation of the traditional image of Motherland in the spirit of art Nouveau style.

Keywords: russian poetry, accentual verse, isometric, convergence, rhyme, cohesion, modern, poetic meter, rhetorical figures, gomeology, Nabokov, Lugovskoy.

Нельзя не заметить, что Луговской допускает зна­ чительные отступления от классических метрических канонов. Поэт обращается к дольнику – особому стихотворному метру, разработанному в начале века модернистами (Блок, Брюсов, Гумилев, Ахматова, Цветаева) и несущему в своем семантическом орео­ ле признаки разрыва с классической традицией рус­ ского стиха. В дольнике так же, как и в силлабо-то­ ническом стихе, ритм образуется чередованием ожи­ даемо сильных мест (иктов) и слабых мест (междуиктовых интервалов). Однако объем межударных интервалов в дольнике, в отличие от силлабо-тони­ ческих размеров, не постоянный и колеблется в ди­ апазоне 1–2 слогов. На схеме точками отделены анакруза и клаузула; цифры посередине обозначают объем межударных интервалов. Как показывает схе­ ма, анакруза в «Дороге» носит постоянный характер

иравна одному слогу. Стиховые окончания же ко­ леблются в непривычном и довольно редком чере­ довании объема от 0 до 4 слогов, что выступает одним из средств создания изощренного ритмического ри­ сунка. Это подчеркивается принципиальным нару­ шением изометрии (метрического подобия) длинных

икоротких строк. На фоне 4- и 3-иктных форм здесь появляется 5-иктный стих2 (3-я строка первой стро­ фы) и даже чистый трехстопный амфибрахий (2-я строка второй строфы и 4-я строка третьей). Правильный амфибрахий на фоне «хромающего» дольника вы­ глядит как отступление от нормы контекста и служит средством эмфазы. Наиболее очевидно это проявля­ ется в ключевой пафосной строке: Гди мог бы я сыном пристроиться. Тот факт, что гармония начинает вос­ приниматься как отступление от нормы на фоне дисгармонических тенденций, сам по себе весьма показателен. По мнению известного стиховеда Л.Л. Бельской, дольники представляют собой отра­ жение сознания поэта в изменившемся кризисном мире [1]. Примечательно, что в широкое употребле­ ние дольники вводятся Александром Блоком, поэзия которого проникнута атмосферой надвигающейся и совершающейся мировой катастрофы. Выдающуюся роль в разработке дольника сыграла Анна Ахматова.

Вее раннем творчестве этот «задыхающийся» размер в наибольшей степени соответствует мироощущению ее лирической героини, изломанному и надрывному3.

Владимир Луговской вместе с другими поэтамиконструктивистами вносит заметный вклад в разви­ тие русского дольника. По замечанию М. Гаспарова,

2В данном случае наблюдается весьма редкий в практике русского стихосложения случай - потеря иктом своего ударения. Выявлен­ ное нарушение размера, на наш взгляд, нельзя рассматривать только лишь как описку поэта. Резкое спотыкание ритма на сло­ восочетании «Малютиных палачей» выглядит явным акцентиро­ ванием.

3Последователь Велимира Хлебникова поэт Божидар в своей сти­ ховедческой книге «Распевочное единство размеров» так пере­ дает свое впечатление от дольников Ахматовой: «Вымолчание - это как бы задышка стиха, особенность болезненная, поскольку она становится движущим началом стиха, как у многих стихотворцев новейших. <...> неестественно прерывать части речи, тесно меж­ ду собою связанные, немотствованием» [2, с. 5].

в первые десятилетия XX в. «каждое стихотворение было самодовлеющим экспериментом» [5, с. 281]. Это вполне может быть отнесено и к «Дороге».

В качестве средства ритмической эмфазы, поми­ мо размера и рифмы, выступает также варьирование мужских, женских и дактилических словоразделов внутри отдельных строк. Ритм словоразделов дает так называемый вторичный ритм, словный, а не слоговой, он разбивает строку иначе, чем метр, но все же действует именно как ритмический фактор (см. 3-й столбец вышеприведенной таблицы). Надо отметить преобладание женских словоразделов у Луговского (25 из 40, что составляет 62,5%). Сопоставление строк с ритмически тождественным строением позволяет выявить дистантные, «верти­ кальные» смысловые переклички между стихами: ЖМЖ: Дорога идйт от широких мечйй – От синих чертйй, шевелящих в аду – Мни страшно назвать даже имя ей; ЖЖ: От сйчи и плйна Игорева – От лика рублйвской троицы – Свирйпое имя родины; ЖМ: От этой тоски невыговоренной – С рождйнья в рабы ий продано. Концентрация женских словоразделов в пятой строке выполняет иконическую функцию, выступая в качестве дополнительного средства со­ здания женственного образа «белых поповен».

Большой изысканностью и разнообразием отли­ чается рифма Луговского. Активно используется дактилическая и гипердактилическая рифма (в чет­ ных строках). В стихотворении полностью отсутствуют глагольные рифмы. При этом наблюдается значи­ тельная степень грамматической разнородности риф­ мы (самая высокая – в третьей строфе). Луговской охотно прибегает к неточной и приблизительной рифме: ИгоРеВа – невыгоВоРенноЙ (дактилический + гипердактилический рифмокомпонент с различи­ ем в количестве слогов: 4 и 6); кремлеЙ – земле; продАнО – родИнЫ ; троицЫ – пристроитьсЯ. Причем три из перечисленных рифмующихся пар являются дактилическими. Заметим также, что слова Игорева, невыговоренный, Троицы, продано и родины выделяют­ ся и перепадом ритма: именно на них или непосред­ ственно перед ними происходит метрический сбой – выпадение слога, необходимого с точки зрения клас­ сического амфибрахического канона. Таким образом, возникает пучок, «конвергенция» (М. Риффатер) версификационных приемов, благодаря чему прео­ долевается автоматизм восприятия и ключевые сло­ ва вводятся в светлое поле сознания читателя.

Звуковая организация стихотворения также носит во многом иконический характер. В первых двух строфах господствует ассонанс на а с преобладанием «аканья» в первой предударной позиции. Этот яркий признак московского произношения становится дополнительным средством создания образа средне­ вековой Руси – Московии. В стихотворении проис­ ходит также намеренное выделение фонетического состава завершающего стихотворение слова родина,

которое перекликается по своему звучанию с началь­ ным существительным дорога, зеркально повторяя его, а также с рядом слов, где варьируются звукосо­ четания ор-ро-оро-ру-ра-ре-ерт (широких, невыгово- ренной, морозного, смертного, чертей, Грозного, запо- ров, рвов, кремлей, троицы, рублевской, стран, пристроиться, рабы, рожденья, страшно, свирепое). В комплексе с ассонансом на и и аллитерацией на з-с4 возникает эффект «паронимической аттракции» – сквозной актуализации звучания неназываемого «страшного» имени – «Россия».

Грамматика стихотворения также целиком под­ чинена эстетическим задачам. Отметим значительную роль семантики страдательности и безличности. Из 28 форм существительных и местоимений можно выделить только две формы именительного падежа – «падежа действующего субъекта» (А.Ф. Лосев). Здесь присутствуют только пять глагольных форм. Причем одна из них является формой модального глагола (мог) и одна – формой страдательного причастия (продано). Ни один из употребленных глаголов не обозначает действие, производимое реальным субъ­ ектом и активно направленное на объект. Стихотворение Луговского состоит всего из четырех предложений: трех простых и одного сложного. При этом начальное предложение охватывает две первых строфы и поло­ вину третьей. Таким образом, черты классического поэтического синтаксиса (отсутствие анжебеманов, совпадение границ 3-й и 4-й строф с границами фраз) сочетаются с новаторским интонационным ходом, связанным с распространением одного предложения на три строфы в сочетании со скандированием пред­ лога от и выстраиванием цепочки однородных чле­ нов. В результате возникает сильнейший суггестив­ ный эффект.

Отметим ярко выраженную интонационно-мело­ дическую связь между 11-м и 12-м стихами, с одной стороны, и 13-м и 14-м стихами, с другой. Эта связь обеспечивается повтором частицы и в начале пред­ ложений. Однако если в первом случае мы имеем дело со сложным предложением, каждой части ко­ торого соответствует отдельная строка, то во втором перед нами – простое распространенное предложе­ ние, где группа подлежащего и группа сказуемого «разведены» по разным стихам. Примечательно, что строение четвертой строфы соотносительно со струк­ турой сложноподчиненного предложения, охваты­ вающего 11-ю и 12-ю строки. Главное предложение (11-й стих) представляет собой односоставное без­ личное предложение. Придаточное (12-й стих) – двусоставное предложение. Первое предложение в четвертой строфе (13-й и 14-й стихи) является дву­ составным, второе (15-й и 16-й стихи) – односостав­ ным безличным. В данном случае безличные пред-

4 Ср: идет – м[и]чей – сечи – и плена – Игорева – Малютиных –

ложения оказываются как бы «по краям», в сильной, доминирующей позиции. При этом в безличных предложениях присутствует значение отрицания: в первом случае оно выражено эксплицитно («нет стран»), во втором – имплицитно: «мне страшно назвать (= «я не могу назвать»); тесная связь между фразами подчеркнута также гипонимическими от­ ношениями: стран – родины.

Противоречия и парадоксы пронизывают все уров­ ни лингвопоэтической системы стихотворения. Весьма характерен в этом отношении лексико-семантический уровень. Следует обратить внимание, прежде всего, на стертый оксюморон «белых ночей», который эк­ спрессивно актуализируется в контексте стихотво­ рения, играя роль не столько изобразительной пей­ зажной детали, сколько выразительного символа, передающего идею нераздельного слияния светлого и темного начал в образе родины. Скрытым оксюморонным характером обладает и выражение свире­ пое имя родины. Здесь подспудно присутствует про­ тиворечие: с одной стороны, родина выступает в традиционном образе матери (ср.: сыном пристро­ иться), с другой, – в образе кровожадного языческо­ го божества (в духе индийской богини Кали или скандинавских валькирий)5. Рифма саду – аду спо­ собствует возникновению ассоциации с райским садом: родина предстает одновременно и адом, и раем. Стихотворение насыщено цветовыми эпите­ тами, которые, наряду с изобразительностью, вы­ полняют и выразительную, символическую функцию: белый, зеленый ассоциируются с жизнью, днем, раем, синий – со смертью, ночью, адом. Экспрессия по­ следнего ассоциативного ряда усилена рядом ярких оценочных и метафорических эпитетов: смертного – грозного – свирепое.

Достаточно сильно в стихотворении звучит мотив несвободы. Наиболее открыто он присутствует в начале (плена Игорева) и в конце (в рабы ей продано), как бы «окольцовывая» весь текст. Косвенно данный мотив присутствует во второй строфе: Иоанн Грозный, которого шевелят на адской сковороде черти, тоже находится в заключении, в плену. Эпитет «глухо» в 13-й строке опосредованно способствует созданию впечатления замкнутого пространства: сердце как бы оказывается в положении узника, стучащего в стены камеры. Стены, башни, запоры, рвы отгора­ живают от окружающего мира, возникает эффект осажденной крепости. Особую роль в тексте стихот­ ворения играет слово «кремлей». С одной стороны, наряду со «Словом о полку Игореве» и рублевской «Троицей», оно выступает в роли культурно-истори­ ческого знака, передающего своеобразие искусства Древней Руси. С другой же стороны, здесь, несо­ мненно, присутствует и ассоциация с современностью:

тоски – синих – Иоанна – кр[и]млей – лика – Троицы – з[и]леной –5 з[и]мле – пристроиться – имя – запоров – стран – сыном – стуча­ щее – сердце – с рожденья – назвать – свирепое.

Данный архетип достаточно прочно укореняется в советской ми­ фологии: грандиозная статуя родины-матери с мечом на Мамаевом кургане в Волгограде представляет собой одну из наиболее по­ трясающих художественных реализаций этой тенденции.

московский Кремль после перевода в него правитель­ ства страны становится символом советской (а позд­ нее и российской) власти. Луговской не раз обраща­ ется к этому символу в своей поэзии 1920-х гг. Так, его стихотворение «Перекоп» начинается строками:

Такая была ночь, что ни ветер гулевой, Ни русская старуха-земля

Не знали, что поделать с тяжелой головой — Золотой головой Кремля.

Заметим, что в «Перекопе» Кремль возвышается над «русской старухой-землей», в «Дороге» же это противопоставление снимается. Образ кремля здесь сливается с образом русской земли и истории, с обра­ зом родины.

Вцелом, надо сказать, что на фоне семантики пассивности (использование страдательных и без­ личных форм и конструкций, минимизация глаголь­ ности, распространенность дактилических рифм и женских словоразделов, развитие темы плена, тю­ ремного заключения, рабства) у Луговского доста­ точно сильно проявляется активность лирического субъекта – в страстной категоричности отрицания в безличных предложениях, напоминающих лозунго­ вые выкрики, а также в нарастающей энергии инто­ нации в первых десяти скандируемых стихах. Активность

исвоеволие поэта проявляются также в отступлени­ ях от классических версификационных канонов, дисгармонических тенденциях в области рифмы и ритма. Но, опять-таки, дисгармония у Луговского, в конце концов, сама становится гармоническим фактором, оттеняющим базовую роль классической основы русского стиха.

Вотличие от Луговского и других советских поэтов, Владимир Набоков, как и большинство представителей молодого поколения русской эмиграции «первой вол­ ны», резко отрицательно относится к отступлениям от классических традиций русского стиха. По замечанию исследователя М. Маликовой, в своих рецензиях 1920– 1930 гг. Набоков высоко ставит неоакадемическую поэзию Бунина, противопоставляя ее «кощунствам» символизма и «безграмотному бормотанию советского поэта» [6]. В своем поэтическом творчестве 1930-х г г. писатель стремится следовать классическому канону. Это, в определенной мере, проявляется и в стихотво­ рении «К России»6. Рассмотрим его текст.

6Впервые стихотворение было опубликовано в 1940 г. под вымыш­ ленным именем Василия Шишкова. Всего под этим псевдонимом опубликовано три стихотворения и один рассказ. Стилистика данных произведений отличалась повышенной экспрессией. Пу­ бликации были сделаны с целью литературного розыгрыша само­ го авторитетного в русской эмиграции критика В.Г. Адамовича, который считал поэзию В. Набокова вторичной, излишне холодной и «водянистой». Как и ожидал Набоков, Адамович высоко оценил творчество Василия Шишкова. При этом, когда узнал о розыгры­ ше, не склонен был отказываться от своих оценок. Исследователь М. Шраер так оценивает итоги мистификации: «Создавая себе новую авторскую личину, витая за просвечивающей занавесью мистификации, Набоков заговорил подлинным оригинальным голосом, несравнимым с большинством его довоенных стихов. В стихах шишковского цикла размышления о любви, языке/мол­ чании и смерти произносятся голосом безжалостным и ясновидя­ щим» [8, с. 223].

НИР. Современная коммуникативистика (№ 5, 2015). 72:45–51

Стихотворение написано трехстопным анапестом. Набоков в основном достаточно последовательно выдерживает классический метрический канон. Ритмические вариации связаны с утяжелением стоп (выделено на метрической схеме полужирным шриф­ том). Особенно примечательны случаи, когда свер­ хсхемные ударения падают на знаменательные сло­ ва – во 2-й, 6-й и 27-й строках. Здесь возникает эффект скандирования, нагнетания эмоционально­ го напряжения. Можно указать также на значитель­ ную концентрацию внеметрических ударений в пя­ той строфе, совпадающей с восходящим интонаци­ онно-мелодическим ходом в периоде.

Стремление соблюдать классические традиции стиха проявляется у Набокова также в решительном преобладании точных рифм, использовании глаголь­ ных рифм (умоляю – умираю; затаиться – сходить­ ся), отсутствии анжанбеманов, логичности и симме­ тричности построения строф и всей композиции стихотворения. На этом относительно ровном и плавном версификационном фоне особой вырази­ тельностью отличаются единичные случаи неточных рифм, используемых для выделения слов, особенно значимых с идейной точки зрения: покинуЛ – доли­ ну, искалечИТЬ – наречьЕ. И, безусловно, особый накал экспрессии обеспечивается ломкой ритма в 27-й строке: пóздно, пóздно! – никтó не отвéтит.

Как свидетельствует схема, в стихотворении наибо­ лее активно используются мужские словоразделы – 50% (женские словоразделы – 35,7%, дактилические – 14,3%). Напомним, что у Луговского преобладают женские словоразделы. В качестве сильного средства

Коммуникативный текст

эмфазы выступает концентрация в одном стихе муж­ ских словоразделов в сочетании с мужскими клаузу­ лами (16-й, 22-й, 28-й стихи) и, соответственно, женских словоразделов в сочетании с женскими клаузулами (5-й, 21-й стихи). Ср.: всё, что есть у меня,– мой язык – не смотри на меня, пожалей – и душа никому не простит. И: Тот, кто вольно отчизну покинул – дорогими слепыми глазами. Таким образом, ритмический изоморфизм строк служит наряду с рифмой и метром дополнительным фактором когезии, обеспечивающим связность и цельность текста стихотворения Набокова.

Звуковая организация стихотворения «К России» не отличается особой изощренностью. Отметим ас­ сонансы на а в первой, третьей и шестой строфе (в ударных и первых предударных слогах), передаю­ щие впечатление жалобной протяжной интонации, а также аллитерацию на в в шестой строке (волен выть на вершинах…) и аллитерацию на з-с в отрезке

с16-й по 20-ю строку.

Вчисле морфологических особенностей данного текста укажем его насыщенность глаголами (25 сло­ воформ при 20 существительных). При этом пре­ обладают формы повелительного наклонения и фор­ мы инфинитива, которым всегда потенциально при­ суще императивное значение. Весьма активно ис­ пользуются местоимения. Из 26 случаев местоимен­ ного словоупотребления 12 относятся к личным местоимениям, 3 – к притяжательным. Преобладают формы первого лица (я – меня – мой – моей). Формы второго лица (тебя – тобой – твоих) в этом контек­ сте служат средством олицетворения, персонифика­ ции. Надо сказать, что местоимения у Набокова превосходят по численности все остальные части речи и представлены в стихотворении почти всеми разрядами. В данном случае происходит своеобраз­ ная иконическая реализация ключевого императива:

ибез имени жить. Примечателен случай местоимен­ ной эналлаги во второй строфе – употребление ука­ зательного местоимения «тот» в значении «я»: «Тот, кто вольно отчизну покинул,/ волен выть на вершинах о ней,/но теперь я спустился в долину,/ и теперь при­ ближаться не смей». Здесь опущена связка: (был)

«волен выть». В самом использовании местоимения тот, указывающего в норме на удаленный объект, подспудно пробивается отчуждение от себя самого, пафос демонстративного отстранения от своего про­ шлого Я, от собственной ностальгии.

Большим разнообразием и разработанностью отличается синтаксис стихотворения. В первой стро­ фе мы имеем дело с попыткой создать впечатление непосредственности, неконтролируемости пережи­ ваний лирического героя при помощи коротких простых предложений, напоминающих серию отры­ вочных эмоциональных восклицаний. Вместе с тем уже здесь присутствует момент риторической пред­ намеренности (использование синтаксического па-

раллелизма и анафоры). В дальнейшем степень ло­ гической связности и риторичности синтаксиса все возрастает.

Прозаические приемы у Набокова, в отличие от Луговского, явно берут верх над собственно поэти­ ческими средствами (ритмика, рифма, звукопись). Активную роль в качестве средств связи между пред­ ложениями играют союзы и союзные слова, среди которых, в первую очередь, следует отметить союзы со значениями противительности/уступки (но, зато)

ипричины/следствия (чтоб, ибо). Ведущим компо­ зиционно-синтаксическим и риторическим средством в стихотворении выступает фигура повтора (тавто­ логии), представленная у Набокова едва ли не всеми своими основными разновидностями: в первой стро­ фе – анафорический повтор местоимения я в нача­ ле трех предложений; во второй – использование корневой гомеологии – гомеоэоптона (вольно – волен)

имодификация анафоры с варьированием союзов (но теперь – и теперь); в третьей – фигура прибав­ ления – эпаналепсиса (я готов – я готов) в сочетании с фигурой многопадежия – полиптотона (во снах – от… снов). С 11-го по 15-й стих (3-я и 4-я строфы) выстраивается ряд инфинитивных форм (фигура аффиксальной гомеологии): сходиться – отказать­ ся – обескровить – искалечить – касаться – променять. В 4-й строфе наряду с аффиксальным присутствует корневой повтор: любимейший – любой.

Наиболее выразительным является использование повторов в 5-й и 6-й строфах. Здесь мы имеем дело с эмоционально-смысловой и интонационно-мело­ дической кульминацией стихотворения. В совокуп­ ности эти строфы представляют собой период, гра­ ницы между частями которого совпадают с грани­ цами между строфами. В восходящей части периода многократное нарастание эмфазы обеспечивается четырехкратным повтором предлога сквозь в ком­ плексе с варьируемым падежным и синтаксическим параллелизмом. Восходящий интонационно-мело­ дический ход начинает падежная форма сквозь слезы, далее следуют изоморфные словосочетания в роди­ тельном падеже (сквозь траву…могил, сквозь…пятна березы); в конце стоит словосочетание, включающее в себя определительное и указательное местоимения в винительном падеже (сквозь все то…). В последнем случае происходит деноминализация, семантическое выветривание. Отсюда один только шаг до пустоты, до подлинного НИЧТО. И это стремление к тоталь­ ному отрицанию в полной мере реализуется в сле­ дующей строфе, где мы имеем дело с нисходящей частью периода. Нисхождение интонации сопрово­ ждается мелодическим ходом с трехкратным повто­ рением частицы не в анакрузе. При этом весьма из­ ощренно используется аффиксальная гомеология в серии императивов: формы с аффиксами ей-ай (по­ жалей – нащупывай) и аффиксом и (смотри – ищи) чередуются друг с другом. Высокая концентрация

различного вида повторов наблюдается в последней строфе стихотворения. Здесь мы встречаемся с про­ стым повтором (поздно, поздно), тройным полисендитоном (повтор союза за, отрицательной частицы не и усилительной частицы и), гомеотелевтоном (по­ втором флексий: ответит, простит), а также фигу­ рой наклонения (никто – никому).

Начальная фраза стихотворения Набокова: «Отвяжись, я тебя умоляю!» выглядит как реплика в продолжающемся диалоге. Здесь фамильярная грубость сплетается с беззащитной и отчаянной мольбой, признанием своей всецелой внутренней зависимости от адресата: Я беспомощен. Я умираю...

Так обращаются только к очень близкому человеку, связь с которым носит глубоко личный характер. Заметим, что вся поэзия Набокова в определенном смысле представляет собой выяснение отношений с Россией. Исследователь М. Маликова, рассматри­ вая стихотворения «забытого поэта» о родине (их у него не один десяток) замечает: «Характерной чер­ той набоковской ностальгии является апострофирование7 собирательного образа родины и возлю­ бленной» [6, с. 46]. В стихотворении «Телефон» (24 апреля 1921 г.) ведется следующий лирический диалог с родиной: «Надолго ль мы с тобой разлучены?/ Я вопрошал, тоскуя несказанно./ Да – глухо ты от­ ветствовала – да/ Навеки, мой возлюбленный, наве­ ки.» Этот же мотив звучит в недатированных стихах начала 1920-х гг.: «Не предаюсь пустому гневу,/ не проклинаю, не молю;/ как изменившую мне деву,/ отчизну прежнюю люблю…» И вслед за этим: «Я целовал фиалки мая /– глаза невинные твои…» В стихотворении же «Россия» (1922) читаем: «где ты, лютая, где ты, любовная…». Но далее здесь же находим такие строки: «сын твой вернулся из сумра­ ка»; «ты потупилась, милая, милая»…То есть в со­ здаваемом здесь олицетворении проступают и чер­ ты возлюбленной, и традиционные для этого обра­ за в русской поэзии черты матери. Аналогичный химерический образ присутствует и в разбираемом нами тексте Набокова. С одной стороны, Россия предстает здесь в облике покинутой слепой возлю­ бленной8 (дорогими слепыми глазами не смотри на меня, пожалей), с другой – в роли родной матери, с которой лирический герой связан кровными уза­ ми, разрыв которых грозит самоуничтожением (от­ чизну покинул, обескровить себя, искалечить). Надо сказать, что столь дерзкая игра с традиционными символами берет свое начало от Александра Блока,

От слова «апострофа» («риторическая фигура, когда говорящий обращается к лицу или предмету, как бы беседуя с ним» [3, с. 20]). В стихотворении Набокова «Панихида» (1920) лирический герой обращается к родине: «Ты давно ведь ослепла». Поэт пишет в стихотворении «Россия» (1919) о родине: «Она давно мертва» и рисует садистскую сцену надругательства над любимой: «Он груди вырвал ей, глаза святые выжег». Линия эта продолжается в «Родине» (1923): «Боже, Ты, отдыхающий в раю, на смертном, на проклятом ложе тронь, воскреси – ее... мою!» В стихотворении «К России» родина смотрит слепыми глазами сквозь траву могил, т.е. из могилы.

вспомним его знаменитое: «О, Русь моя! Жена моя!» Таким образом, Владимир Набоков, несмотря на свои проклятия по поводу «кощунств» декадентов, сам отдает дань вызывающей игре с традиционны­ ми смыслами и ценностями. Его поэтика несет на себе следы глубокого воздействия эстетической парадигмы модерна, отражавшего глубинные ката­ строфические изменения в мировидении человека XX в. И в этом Набоков, при всех значительных различиях с Луговским в пафосе, стихотворной технике и стилистических приемах, оказывается конгениальным советскому поэту, у которого образ России также далек от классической традиции, имеет внутренне диссонирующий, двоящийся ха­ рактер.

Как и в «Дороге» Луговского, в подтексте набоковского стихотворения присутствует мотив ада. Слова «спустился в долину» соотносятся со знаме­ нитыми начальными строками «Ада» Данте9: «Земную жизнь пройдя до половины, Я очутился в сумрачном лесу, Утратив правый путь во тьме долины…» Перекличка с дантовским текстом еще раз возникает в шестой строфе: «Не ищи в этой угольной яме». Благородная долина сменяется нечистой ямой. При этом дантовская тьма обыгрывается при помощи метафорического эпитета «угольный» (ср.: «тьма долины» > «темная долина» > «угольная яма»). Но семантическая окра­ ска слова угольный в контексте Набокова этим не исчерпывается. В связи с данным словом косвенно актуализируются архетипические представления, согласно которым ад – место, где горит огонь и греш­ ников поджаривают на углях; тема адского угля ак­ тивно разрабатывается и в поэзии XX в.1 0 Однако здесь присутствует еще один смысл. Словосочетание «угольная яма» представляет собой морской термин, обозначающий специальное помещение на судне, в котором хранятся запасы каменного угля для кот­ лов. 15 апреля 1919 г. Владимир Набоков вместе с семьей покидает Севастополь на небольшом греческом судне «Надежда». Пока кочегары разводят пары, он спокойно играет на палубе в шахматы с отцом, а через двадцать лет в стихотворении «К России» угольная яма парохода становится символом безвоз­ вратной утраты родины…

В 1927 г. , почти одновременно с «Дорогой», Владимир Луговской пишет свой «Перекоп», заканчивающийся строками:

Гремели батареи победу из побед, И здорово ворвался в Крым

Саратовский братишка со шрамом на губе, Обутый в динамитный дым…

9На данную смысловую перекличку нам указал в процессе обсу­ ждения анализа текста стихотворения В. Набокова профессор Петр Александрович Ковалев.

10М. Цветаева (о Казанове): «Сух и жгуч, как адский уголь» (пьеса «Каменный ангел»). Поэтесса Нико Гомелаури: «С кем в аду ока­ жусь? — Будет враг ли мне, друг ли? / Вместе с кем подметать буду адские угли?» (Крещатик. 2010. № 1).