новая папка 1 / 297180

Н.В.Растворова

Мир и человек – тема творчества композитора Владимира Кобекина

В панораме современного искусства, накопившего огромные пласты культурных традиций и потому остро ощущающего ограниченность собственных возможностей самобытного выражения, встреча с художником, наделенным яркой индивидуальностью, не столь частое, но все же возможное явление. Академическая музыка, не являющаяся в этом смысле исключением, выдвигает в разряд подобных самобытных мастеров своих представителей. В их число входит Владимир Александрович Кобекин – автора двадцати одной оперы и множества симфонических, а также камерных сочинений..1

Уроженец города Березники Пермской области, он в 1971 году окончил Ленинградскую консерваторию по классу Сергея Слонимского и с тех пор долгое время жил и работал в Екатеринбурге, а сейчас делит свое творческое и жизненное время между Москвой и уральской столицей. Творческий путь композитора протяженностью в почти четыре десятилетия отличается плодотворностью и масштабностью свершений, в которых сразу же обращает на себя внимание оперное творчество. И по количеству, и по качеству, и по востребованности (19 опер поставлены в разных театрах страны и за рубежом), и по реакции музыкальной общественности, сопровождающей премьеры театральных произведений композитора, музыкальный театр Владимира Кобекина воспринимается как значительное явление музыкальной культуры последней трети ХХ – начала ХХI века. Это позволяет представить его создателя в ранге крупнейшего оперного композитора современной России.

Яркая и мощная театральная природа дарования Кобекина сообщает сильное эмоционально-художественное воздействие его сценическим произведениям, для достижения которого он не прибегает к радикальным решениям и

1 В.А.Кобекин – заслуженный деятель искусств РСФСР, лауреат Государственной премии СССР (за оперу «Пророк» – 1987), премии имени Шостаковича, Союза композиторов СССР и др.

экстраординарным приемам. Новые выразительные резервы оперы композитор умеет открывать с позиций «обновления жанра изнутри» и оно оказывается удивительно созвучным настоящему времени, о чем свидетельствует неослабевающий интерес постановщиков к творчеству Кобекина. Его преданность опере очень важна и в историческом контексте, который от конца 70- х годов прошлого века2 охватывает самые тяжелые 90-е (для современного музыкального театра в особенности) и обнаруживающие их разрушительные последствия дни сегодняшние. Так в условиях острой угрозы существованию уникального по своим художественным возможностям жанра, когда единственным путем его выживания становится бескорыстное служение ему, осуществляется преемственность бесценных традиций русской оперы. И в первую очередь, в смысле заложенного в эстетике шестидесятников ХIХ века отношения к ней как к центральной области творчества, определявшегося тогда задачами укрепления позиций национального оперного искусства. А в настоящее время, когда речь идет уже об его выживании и сохранении, задачи эти становятся еще более актуальными.

В самобытном и органичном воплощении Кобекиным посредством жанра “dramma per musica” сюжетов разных эпох и традиций поднимаются вечные вопросы о смысле бытия, подлинных человеческих ценностях и осуществляется связь времён. Панорама отечественной литературы в музыкальном театре композитора вмещает классическое наследие, представленное именами А.С. Пушкина, А.П. Чехова, Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого, С.А.Есенина, а также яркие страницы творчества писателей ХХ века – С.И. Кирсанова, В.М.Шукшина и основоположника якутской профессиональной традиции П.А. Ойунского. Как образцы современного литературного постмодерна в сфере прикладных жанров можно рассматривать либретто опер «Гамлет Датский или Российская комедия» (2002) и «Маргарита» (2005). Автор первого явился екатеринбургский писатель Аркадий Застырец, второго – московский литератор Евгений Фридман. Их парафразы на темы бессмертных трагедий Шекспира и Гете отсылают к поэтике интеллектуально-игровых интерпретаций «культовых сюжетов» мировой художественной литературы. Следует отметить, что эта линия игрового переосмысления первоисточников берет свое начало в либретто, созданных ранее самим композитором – либреттистом большинства своих опер (12 из 18)3. Такова, например, «Волшебная скрипка» (другое название «Колдовская сказка» – 1992). В ее литературной основе фабульно-сюжетные коллизии русских народных сказок

2Две первые камерные оперы Кобекина «Лебединая песня» по одноименному драматическому эскизу А.П.Чехова и «Дневник сумасшедшего» по одноименной повести китайского писателя Лу Синя были созданы в 1978 году. В 1980 году состоялись их премьеры в Московском Камерном театре. Режиссером первой из них стал Б.Покровский. Постановку второй осуществил Ю.Борисов.

3Помимо упомянутых выше А. Застырца и Е. Фридмана, либреттистом еще четырех опер Кобекина является Алексей Парин – один из организаторов международного фестиваля «Сакро-арт» в г. Локкуме (Германия), по заказу которого в период с 1995 по 1999 г. были созданы оперы Кобекина: «Н.Ф.Б.», «Молодой Давид» и «Моисей». В качестве средней части «Моисей» входит в состав сценического

триптиха «Голоса незримого». Принадлежащая перу А.Парина сюжетная основа соединяется здесь с музыкой ещё двух композиторов – И.Барданашвили («Ева» – I) и А.Щетинского («Благовещение» – III). Самый первый опыт творческого содружества Кобекина и Парина – опера «Счастливый принц» (1991).

2

сочетаются с образцами подлинных славянских обрядовых заклинаний, а также с их мастерскими реконструкциями самого композитора и выдержанными в духе этого древнейшего «праязыкового» фольклорного пласта текстами глоссолалий В. Хлебникова.

Впервых по времени создания (1978), одноактных операх «Лебединая песня»

–по одноименному драматическому этюду А.П.Чехова и «Дневник сумасшедшего» – по одноименной повести Лу Синя, в диалог вступают русская

классическая литература и многое воспринявшая от нее в ХХ веке китайская. Сам Лу Синь неоднократно отмечал ведущую роль русской литературы в процессе своего творческого становления, а монолог его душевнобольного, осознающего опасность саморазрушения человечества в бездуховном социуме, по трагической безысходности ситуации напоминает об известной чеховской повести «Палата № 6». Вместе с тем, трактовка выходящего за общепринятые рамки поведения как умопомрачения, являющегося по сути особым даром ясновидения в повести Лу Синя и в опере Кобекина, заставляет вспомнить еще одного знаменитого персонажа отечественной литературы «золотого века». По прошествии семнадцати лет (1995) после обращения Кобекина к творчеству одного из основоположников современной китайской литературной традиции мы встречаемся с ним в опере «Н.Ф.Б.» (по роману Ф.М.Достоевского «Идиот»), где его партия поручена мужскому сопрано. Эта, словно «не от мира сего» тембровая краска, подчеркивая выразительность парящей над оркестром вокальной линии, характеризует образ Льва Николаевича Мышкина. Напомним, что воплотив в его лице идеал «положительно прекрасного человека», писатель наделил этого героя и своей способностью к переживанию особых состояний, в которых возникают «…молнии и пpоблески высшего самоощущения, самосознания, а стало быть и высшего бытия».4 Однако, в отличие от пеpвоисточника главная идея опеpы «Н.Ф.Б.» и её центральная драматургическая линия связана с обpазом Hастасьи Филипповны Барашковой, что и подчеркнуто заключенными в аббревиатуру ее инициалами в названии произведения. Оно воспринимается как знак художественного обобщения, смысл которого составляет «хождение по мукам женской души» (асафьевская характеристика героини Достоевского).5

Десять лет спустя эта тема обретет новое воплощение в опере «Маргарита», где она зазвучит не так как раньше, а совершенно по-особому. Ведь в поисках утраченной для современного зрителя привлекательности жанра, Кобекин обращается здесь к новой для его оперного творчества стилистике «третьего направления» (соединяющего средства выразительности двух музык – академической и популярной). Доходчивый, рассчитанный на массовую аудиторию язык сочинения, с его яркой песенностью и присущим массовым жанрам ритмическим напором, при всей своей доступности не опускается до банальности, а отличающая рок-оперы и мюзиклы эффектность звучания достигается с помощью красочного колорита «натурального» (без применения электронных тембров) симфонического оркестра. Эти качества произведения,

4Достоевский Ф. Собрание сочинений. В 10 т. Т.6: «Идиот» – М., 1957., С. 255.

5Асафьев Б. Избранные труды. В 5 т. – М., 1952-1957. Т.4 – 1955., С. 129.

3

позволяют рассматривать его именно как оперу, демократическое жанровое наклонение, которой сам композитор обозначает определением «зингшпиль». Оно представляется обоснованным, если углубиться в историю данного вопроса и вспомнить «Волшебную флейту» Моцарта – оперу, созданную на родном языке композитора и адресованную самым широким кругам венской публики. Также будет уместным привести общее мнение исследователей современной западно - европейской культуры, считающих зингшпиль одним из источников ее массовых музыкально-театральных жанров.

Вместе с тем, продемонстрировав в «Маргарите» универсализм своих творческих возможностей, Кобекин, как это было свойственно ему всегда, не останавливается на достигнутом и не тиражирует найденные в русле «третьего направления» художественные результаты, о чем свидетельствуют последующие его сочинения «Александр Македонский» и «Кудангса Великий». Созданные в 2007 году для академического театра оперы и балета республики Саха, оба произведения связаны с творчеством виднейшего якутского писателя прошлого века, а ныне признанного классика национальной литературы Платона Ойунского. Его одноименный рассказ о великом полководце и жестоком завоевателе античной эпохи послужил в качестве сюжета первой оперы, а в основе второй лежит эпизод повести, героем которой является один из центральных персонажей эпоса «Олонхо» – вождь якутского народа Кудангса, спасающий его от голода и ледяной стужи. Эти оперы Кобекина продолжают тему, воплотившуюся в более ранних сочинениях: в музыкальной трагедии «Пугачев» по одноименной поэме С. Есенина (1982), в опере-хороводе «Игра про Макса-Емельяна, Алену и Ивана» по поэме С.Кирсанова «Сказ про Макса-Емельяна. Алену и Ивана» (1984), в камерной опере «Шут и король» по пьесе бельгийского драматурга Мишеля де Гельдероде «Эскориал» (1989), а также в больших операх «Крещение Руси» по мотивам летописей и народных сказаний (1988) и «Молодой Давид» по сюжету Ветхого Завета (1997). В каждой из них возникает тот или иной «образ власти», ее моральных и этических устоев, побудительных мотивов и результатов.

В «Пугачеве» при сохранении эмоционального накала есенинской поэмы на первый план выдвигается эпическое начало. В монтажной структуре либретто, автором которого является сам композитор, свободное чередование фрагментов первоисточника сочетается с линией Екатерининского двора, что способствует заострению трагедийной коллизии произведения и усилению зрелищности музыкальной истории пугачевского бунта. И в «Пугачеве», и в следующей опере Кобекина «Игра про Макса-Емельяна, Алену и Ивана» музыкальнодраматургическое воплощение идеи антагонизма власти и судеб народных наводит на ассоциации с эпически-трагедийным разворотом этой темы в «Борисе Годунове» Мусоргского. Она выходит на уровень большого художественного обобщения в хоровых эпизодах произведений. Символическое значение приобретает финал «Игры про Макса-Емельяна, Алену и Ивана». В свободно парящем на фоне хорового вокализа дуэте героев – Алены и Ивана, уносящихся на ковре-самолете из агонизирующей Макс-Емельянии, точно с высоты птичьего полета обозревается потрясающей красоты панорама: «А земля точно блюдце голубое, с океанами лесами, городами и степями».

4

В «Молодом Давиде» (1997) с поистине библейским фресковым размахом разворачивается нравственный поединок жестокого, все далее отходящего от Воли Творца царя и его преемника – носителя идеи сакрализованной власти. Важнейшие вехи музыкально-драматургического развития в опере в крупном плане обозначаются проведением лейтмотива в характере «трубного гласа» и двумя тихими лирическими кульминациями. Это ария Ионафана из первого акта, посвященная чудесной победе Давида над Голиафом и возвещающая: «Как будто огнем Господня мощь явилась! Как будто он рожден царем!» и мелодически прихотливая тема «Ковчега Завета» в финале произведения. Откристаллизовавшаяся в ходе предшествующего развития, она по принципу обрыва динамической волны сменяет светлый праздничный хор «Радуйтеся!». Так завершается музыкальное повествование о восхождении к власти и начальном этапе царствования героя, которому впоследствии суждено войти в историю израильского народа в качестве идеального правителя и обрести мировую славу создателя вдохновенных псалмов, переживших века и тысячелетия. Крупным планом подан еще один библейский образ в следующей по времени создания моноопере «Моисей» (1999). Уже самим названием данное сочинение ассоциативно отсылает к первому явлению пророка в оперном творчестве композитора, ставшему событием большой культурной значимости в масштабах всего Советского Союза на исходе его существования.

Яркой страницей вписался в историю отечественного музыкального театра «пушкинский триптих» Кобекина (1983), музыкально озвучивший мысль о пророческой миссии гениального поэта. Ведь и его творчество питает тот же источник воплощения Высшего Разума – Слово, ведь и он является властителем дум, и его голос звучит порой «как колокол на башне вечевой во дни торжеств и бед народных» (В. Белинский), и, наконец, согласно еще одному известному утверждению, в России он всегда «больше, чем поэт». И не только в России – расширяет географические границы высказывания Евгения Евтушенко ассоциативный контекст кобекинского «Пророка», в котором личность и творчество Пушкина воспринимаются в свете художественного обобщения образа

исудьбы Поэта.

Вэтом смысле примечательно заглавие первой части оперы. Пушкинский «Каменный гость» получает у Кобекина название «Интермедия о Дон Гуане»,

подчеркивающее значение открывающей триптих «маленькой трагедии» как своеобразного пролога. Важным моментом в структуре его либретто является вплетение в текст первоисточника стихотворений Гарсиа Лорки, что позволяет представить фигуру великого русского поэта в пространстве мировой художественной культуры и способствует выявлению подтекста изображаемого – вечной «игры» жизни и смерти. Во второй части триптиха эту идею развивает следующая маленькая трагедия «Пир во время чумы», дополняющаяся латинскими фрагментами католической мессы. Они используются в тройной теме-рефрене, на протяжении всей второй части сплетающей шествие смерти (сарабанда и заупокойная «Kyrie eleison») и неистовый порыв к жизни (темпераментная жига). Исход поединка двух непримиримых начал раскрывается в финале триптиха в новой жанровой ситуации: в сценической кантате «Гибель

5

Пушкина» воспоминания друзей и современников, воссоздающие реальные обстоятельства дуэли и смерти Поэта, чередуются с его дневниковыми записями и стихами. Таким образом, трагическая хроника последних земных часов Пушкина по принципу параллельного монтажа сменяется прорывами в сферу высокого духа, где нет места разрушению, забвению, смерти и где готовится завершающая произведение его генеральная кульминация – художественный образ творческого бессмертия, воплощенный в знаменитом стихотворении «Пророк».

Столь же известные строки «Пора, мой друг, пора!», соединенные с окрашенной в элегические тона мелодией, открывают «музыкально-поэтическую реальность» третьей части триптиха и связывают его с одним из первых сочинений композитора – с «Лебединой песней», причем не только в отношении использования в «Пророке» материала более раннего произведения, но и в плане резонанса семантических обертонов обеих опер. Естественное переосмысление литературного первоисточника при переводе на язык другого искусс тва приводит в «Лебединой песне» Кобекина к сообразному с природой жанра перевоплощению чеховского драматического актёра в оперного солиста, а также и к тому, что лаконичное описание разыгрываемого персонажем спектакля у Чехова, разрастаясь в опере до большого раздела, становится смысловой доминантой произведения. Великая преобразующая сила искусства вырывает старого артиста Василь Васильича в его последнем представлении из состояния безысходности и одиночества. В конечном итоге, в прощальной – «лебединой» песне героя на сцене пустого ночного театра его душа расправляет крылья и побеждает гнетущее ощущение напрасно прожитых лет. И оттого не горечью и тоской, но мудрым смирением с мыслью о неизбежном уходе проникнута завершающая оперу элегическая тема с пушкинскими стихами «Пора, мой друг, пора!».

Последовавшее за двумя первыми сочинениями третье – телеопера Сапожки» (1981), по масштабам выходит за переделы камерного жанра и открывает еще один ракурс размышлений о смысле человеческого существования. Для чего живет человек? Что ему нужно для счастья и в чем состоит главная ценность межличностных отношений? Отвечая на эти вопросы, вместе с героем, совершившим безрассудный в глазах окружающих поступок (покупка жене дорогостоящих сапожек), композитор, как и в либретто «Лебединой песни», раздвигает границы первоисточника, превращая небольшой одноименный рассказ Шукшина в «музыкальную повесть», состоящую из семи глав.6 Подобно главам литературным они строятся по законам единого сквозного развития, что служит одним из свидетельств синтетической природы музыкального театра Кобекина. Воссоздавая выразительный колорит современной народной речи первоисточника, композитор тонко опосредует фольклорное начало в музыкально-лексическом строе произведения. Удивительно светло и задушевно звучит в нем высокая лирическая нота – ряд ключевых интонаций и вбирающие

6 Аналогичным образом строится опера «Н.Ф.Б.» (либретто А.Парина), в которой развертывание основной сюжетной линии романа Достоевского (взаимоотношений персонажей «рокового треугольника») занимает двенадцать глав.

6

их темы. К ним относятся: широкоохватная по интервалике, гибкая мелодия на стихи метафорически выразительного монолога «Выхожу один я на дорогу» – своеобразный портрет Сергея и его воспаряющий в волновом движении с мелодическим сопротивлением лейтмотив, проходящий как в оркестре, так и в вокальной партии со словами «Какой-нибудь красивый подарок». В их число также входят выдержанная в духе протяжной вечерочной песни ария Клавдии и заключительное слово «От автора», включающее устремленные интонации «лейтмотива подарка» и «лермонтовской» темы героя. С данным интонационнотематическим комплексом связана глубина осмысления бытового, лишенного каких бы то ни было признаков героического пафоса, события. Как некий «момент истины» оно послужило напоминанию о забывающейся в будничной суете необходимости дарить ближним свою нежность и сердечную теплоту.

Разные грани лучших человеческих чувств и достоинств обнаруживают герои искрящейся остроумием шекспировской комедии большой оперы «Ну! Как вам это нравится!» (1986), а в камерной опере по сказке О.Уайльда «Счастливый принц» (1991) их носителями выступают сказочные персонажи. Жанровый подзаголовок сочинения «сентиментальная сказка» можно прокомментировать, обратившись к знаменитому шиллеровскому трактату «Наивная и сентиментальная поэзия». Согласно воззрениям великого немецкого философа, первая оказывается целиком принадлежащей окружающей действительности, а вторая призвана связывать реальное с идеальным. Одним из его воплощений является основополагающая христианская идея бескорыстной жертвенной любви, которая и лежит в основе литературного первоисточника. Возвышенно-лирическое звучание этой «идеальной темы», присущее сказке Уайльда, усиливается в опере благодаря воздействию музыкальной драматургии. Преломляются в интонационной сфере сочинения и сказочно-фантастические музыкально-выразительные средства, богато представленные в русской классической опере, начиная от «Руслана и Людмилы» Глинки и «Каменного гостя» Даргомыжского. В духе этой музыкальной традиции выдержана характеристика Счастливого принца – железной статуи, покрытой драгоценностями и оживающей, чтобы с помощью Ласточки раздать их страдающим и обделенным. В соответствии с логикой сюжета в опере наблюдается сближение интонаций персонажей, а печальный финал земной истории неприглядного без золотого облачения и драгоценностей Счастливого принца и замерзшей в северном городе Ласточки – начало новой. Она раскрывается в «гармоническом пении»7 двух ангелов, уносящих в иную реальность не расплавившееся в огне благородное оловянное сердце и преданную ему птицу. Еще один персонаж из мира животных оживает в созданной вслед за «Гамлетом» опере «Холстомер». Основой ее либретто послужил сюжет одноименной повести Л.Н.Толстого, в которой история пегого мерина прочитывается как история личности, не ожесточившейся под ударами

7 Термин, обозначающий музыкально-стилистическую модель, ряда песнопений православного церковного обихода.

7

судьбы, но сумевшей и в молодости и в мудрой старости сохранить в себе важнейшее человеческое качество – гуманизм.

Театральная природа дарования Кобекина проявляется и в сочинениях других жанров, отмеченных яркой зримостью, выразительной пластикой образов и динамичностью музыкально-драматургического развития. Они дополняют панораму творчества композитора, охватывая в единое мифопоэтическое пространство многообразие явлений внешнего природного мира и мира искусства и культуры, сотворенного человеком. В качестве примеров, назовем лишь некоторые из созданных за последние годы произведений уральского автора: концертная фантазия для фортепиано «Стрижи», «Соната северного ветра» для баяна, этюд для виолончели соло «Аввакум», пьесы для фортепиано в четыре руки: «Гренадеры», «Хоровод осенних листьев», «Скифы». Четвертое сочинение данного фортепианного цикла «Тихая обитель», а также и еще одно – «Над вечным покоем» для саксофона и фортепиано, словно воплощают наяву присущую картинам Левитана музыкальность и воссоздают затрагивающую глубинные струны души особую атмосферу этих «церковных пейзажей» художника. Страницы русской поэзии начала ХХ века озвучивают музыкальные извлечения из творений В.Хлебникова «Мир Велемира» для декламатора, пяти саксофонов и кларнета и пьеса «Немного нервно» по мотивам одноименного стихотворения В.Маяковского для квартета саксофонов. А в двух инструментальных версиях «Сафо» (I – для саксофона, II – для виолончели и фортепиано) будто звучит голос знаменитой поэтессы, открывшей доселе не известную античной лире красоту природы, резонирующую своими ароматами, звуками и красками широкому спектру проявлений лирической эмоции. Ощущение «прямой речи» создается в сочинениях благодаря воспроизведению в их метроритмической структуре стихотворного размера «сапфической строфы». 8 Подобный «музыкально-ритмический перевод» воспринимается как единственно возможная форма донесения до нас подлинного звучания «эллинского поэтического слова», основанного на чередовании долгих и кратких слогов. Ведь любая попытка реконструировать его лексической строй в контексте современной акцентно-тонической языковой ситуации приводит к декламации, неизбежно оказывающейся уже не речью, а пением.

Сравнение созданных композитором двух музыкальных зарисовок творчества древнегреческой поэтессы, наряду с различием инструментального облика произведений, позволяет констатировать самостоятельность мелодического содержания каждого из них при общности принципов развертывания тематического материала. Оно отмечено сочетанием изысканного ладового варьирования с не менее разнообразным ритмическим расцвечиванием музыкально-поэтических строк, напоминающим о принципах внутренней динамизации античного стиха путем «распущения» и «стяжения» слогов

8 Удивительная гибкость, очарование постоянной изменчивости этой строфы, создаются благодаря особенностям ее смешанного размера – логаэда, который у Сафо представляет собой четверостишие из трех одиннадцатисложников (одностопный дактиль в обрамлении двухстопных хореев) и заключительного пятисложника, так называемого «адониева» стиха (3+2 – дактилическая стопа и спондей).

8

(дробления их на более мелкие длительности, либо укрупнения посредством объединения долей одной или нескольких стоп). Сочинения близки и по своему настроению. В них царит дух античного оптимизма, для которого в русской поэзии серебряного века было найдено удивительно выразительное и емкое определение – акмеизм. Разрастающийся до масштабов мелической поэмы напев саксофона в «Сафо I» погружает в состояние зачарованности красотой высказывания лирического чувства. Если первая Сафо чутко вслушивается в мир внутренних душевных переживаний, то вторая, напротив, открыта внешнему миру, а потому в сфере восприятия ее музыкального портрета находит себе место такой характерный мотив ее творчества, как гармоническая созвучность человеческих и природных состояний.

«Сафо II» вся в движении, вся в мусической атмосфере хорейи,9 объединяющей слово, музыку и танец. Этот изящный, затейливого рисунка песенный хоровод разворачивается в живописном пространстве южного пейзажа с его ослепительным солнечным светом, густой небесной лазурью, изумрудной зеленью садов и рощ, ярким разноцветьем лугов. Эфирное поле сочинения заполнено сочетанием изысканных мелодических линий виолончели и фортепиано. В одиннадцати строфах-куплетах, распеваемых их дуэтом, каждому инструментальному персонажу отведена своя роль: виолончель, напоминая по силе и контральтовой сочности тембра монолог саксофона в «Сафо I», ассоциируется с голосом наставницы юных дев, а впечатление их полетных движений и звонкого пения создается посредством использования среднего и высокого регистров фортепиано. Присущее «Сафо II» ощущение прозрачной звучности в последней двенадцатой строфе сменяется более насыщенным изложением. Таким образом динамически подготавливается кода, открываемая густыми красками низкого регистра виолончели и вводится новый персонаж песенно-хореографического действа. Его появление привносит в сочинение оттенок доброго юмора колоритной жанровой сценки. Возможно в круг танцующих вступило местное лесное божество, решившее под конец поразить всех замысловатыми пируэтами, но переоценившее свои возможности и, вместо восхищения окружающих, получившее в награду звонкий девичий смех. Реакцией на него становится, выражающая легкую обиду и недоумение реплика, сменяемая затем трехкратным унисонным пропеванием одного из вариантов каденционной попевки куплетов – словно поняв, что от него требуется, незадачливый исполнитель исправляет свою оплошность, включаясь в общее эффектное заключение песне-пляски.

Образы поэтического творчества находят у Кобекина свое воплощение не только в камерно-инструментальных жанрах, но и в сфере программно-

9 Согласно мнению исследователей, песня-пляска «хорейя» являлась одним из важнейших мусических жанров Древней Греции, а в понятие «мусикия» («moysikē»), наряду с эстетическим, вкладывался этический смысл. Им были обусловлены задачи воспитания гармонически развитой личности посредством мусической практики, характеризующей нерасчленимость языка, стиха, ритма, мелоса и жеста. Ритмическое начало при этом трактовалось как телесное пластическое выражение речи. Отсюда берут начало и ключевые определения античной метрики: «стопа», «арсис» и «тесис» (подъем и опускание стопы).

9

симфонической музыки. Здесь открытую «Пророком» пушкинскую тему продолжает масштабное произведение для большого симфонического оркестра по мотивам одноименного стихотворения А.С.Пушкина «Бесы. 7 сентября»10 (1999 – первая редакция, 2005 – вторая). При том, что весь пейзажно-фантастический изобразительный ряд и психологический план пушкинского стихотворения воссоздаются в сочинении с удивительной точностью зримой передачи явлений и персонажей, с поразительным ощущением подлинности общей атмосферы, музыкальное прочтение композитором вдохновившего его первоисточника разворачивается в картину острейшего драматического противостояния путников нечистой силе. По образной яркости, эмоциональному накалу и мощи симфонического развития этой идеи «Бесы» Кобекина сопоставимы даже не столько с лучшими образцами «музыкально-инфернальной традиции», генетически обладающей ореолом романтического обаяния, своего рода «аурой сказочно-фольклорной притягательности», окружающей подобные мифологические существа. В произведении уральского автора предстают бесы реального мира, поскольку посредством «обобщения через жанр» в их музыкальной характеристике проступают черты персонажей знаменитого романа Ф.М. Достоевского – романа, как известно, пророческого, о чем свидетельствует история ХХ века с его гигантскими масштабами катаклизмов и катастроф, с доселе немыслимой кровавой жестокостью войн и революций.

К методу «обобщения через жанр» как к сильнейшему оружию художника в обличении зла, начиная с Шостаковича, прибегали многие русские композиторы, накопившие во второй половине ХХ века немало других выразительных средств «обличительного слова». С огромной силой художественного убеждения доносят его до современников партитуры Сергея Слонимского и Альфреда Шнитке, поднимающие самые острые социальные проблемы современности и обнажающие вызывающие их причины. Мимо этих явлений не проходит ни один крупный русский художник. Говорит о них и Кобекин только не « прямым текстом», а в присущей театрально мыслящему композитору метафорической форме. Сопоставим как звенья одной цепи события последнего десятилетия века минувшего и дату рождения на свет первой редакции сочинения, и обнаружим таким образом их причинно-следственную связь. Вместе с тем, нельзя упускать из виду и ракурс множественности смысловых интерпретаций художественного произведения, позволяющий представить эпическое полотно Кобекина как выразительное высказывание о судьбе поэта в сопутствующих ей роковых обстоятельствах. В симфоническом дыхании «Бесов» словно пульсирует размер пушкинского стиха – четырехстопного хорея иначе называемого трохеем, что в сфере ими означаемого характеризует различные модусы движения («choreios» переводится как плясовой, а «trochaios» как бегущий). Взятые с позиций заложенного в них образного начала, они могут быть соотнесены с действенно - сюжетным планом произведения: пляс разгулявшейся на просторах бескрайнего завьюженного пространства нечисти и бег одинокой тройки, то и дело застревающей в глубоких сугробах и оврагах и, изо всех сил, стремящейся

10 Дата создания стихотворения, написанного в первую болдинскую осень.

10