новая папка 1 / 220847

С точки зрения конструктивистских те- орий человек не просто стремится к позна- нию мира, он еще и создает свой собствен- ный субъективный мир, «замыкая» его на себя. И в первом, и во втором случае про- исходит осмысление сущего, элементы ко- торого приобретают значения и смыслы. Освоенная Вселенная, ойкумена, расши- ряется вокруг человека исключительно за счет смыслов. То, что по каким-то причи- нам оказывается неосмысленным, остает- ся за рамками субъективного и интерсубъ- ективного мира, осмысленное же (и даже забытое, временно потерявшее смысл) со- ставляет содержание сконструированного пространства. Смыл как результат позна- ния и процесса конструирования приобре- тает два уровня: инструментальный и сущ- ностный. В первом случае деятельность че- ловека всегда осмыслена, она невозможна без смыслов. Во втором – смысл отрывает-

ся от носителя, становится достоянием че- ловеческой культуры.

Человеку свойственны разные способы и формы смыслообразования. Основными являютсятексты, социальныедействияиар- тефакты, т. е. смыслможетбытьзаключенв понятиях и текстах (устных и письменных); в действии, поведении, стиле поведения; в артефактах как предметах человеческой де- ятельности, и в первую очередь произве- дениях искусства. Вместе с тем смысл – это то, что ускользает от какой-либо четкой формы и выходит за рамки обозначающе- го. Он всегда больше любой обозначаемой вещи. Не случайно в семантических теори- ях принято разделять «смысл» и «значение». Однако и здесь смысл пытаются уложить в некие границы, подразумевая под смыслом концепт денотата, или содержание предме- та. Похоже, чем жестче форма, тем мень- ше возможность для интерпретации, рас-

ширяющей смысл. Но тогда музыка, или музыкальное произведение, – есть наибо- лее идеальная форма для смысла. Границы данной формы обозначены внешним, со- циальным, дискурсом и внутренним – эмо- циональным.

С точки зрения социологии смысл по- является при наличии как минимум трех обязательных элементов: 1) ситуации;

2)действия, поведения в данной ситуации;

3)другого действующего лица, способно- го понять смысл. Музыкальное произведе- ние в силу мягкости формы имеет особые требования к обозначенным элементам. Все три элемента должны иметь эмоцио- нальный окрас, другими словами – смысл рождается в эмоциональном переживании. Чем сильнее это переживание, тем силь- нее смысл. Но это же расширяет и границы осмысления.

Принято считать, что человек может «погружаться» в музыку. При этом «погру- жение» представляет собой достаточно точную метафору процесса смыслообразо- вания. В социологии данный термин ис- пользовался для объяснения того, как люди погружаются в культуру своим сознанием (Ф. Знанецкий). Показательно, что через «погружение» можно адекватно объяснить, как происходит процесс смыслообразова- ния и как человек воспринимает смыслы. Музыка представляет собой такую форму, которая позволяет ощутитьи осознать про- цесс «погружения», сопряженный со смыс- лообразованием. Следует отметить, что ра- нее А.Ф. Лосев рассматривал музыку как аб- страктную идеальную конструкцию1, что свидетельствует о наличии структуры фе- номена и не противоречит пониманию му- зыки как формы смыслообразования. Дан-

1Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. – М.: Директ-Медиа, 2008. – 388 с.

ная форма ограничена звучанием музы- кального произведения, т. е. слушание му- зыки не только вызывает эмоции, но эмо- циональные переживания приводят к само- рефлексии, рождающей смыслы.

Эмоциональное состояние человека в процессе слушания изменяется постепен- но, по мере принятия мира музыкального произведения, установления прочной свя- зи между мелодией и субъективным, эмо- ционально настроенным миром. Не слу- чайно «погрузиться» означает прийти пол- ностью в какое-нибудь состояние, цели- ком предаться какому-нибудь чувству, делу. В случае погружения в социокультурное пространство данный термин объясняет формирование огромного количества свя- зей между личностью и окружением, что в полном объеме не поддается пониманию (и в этом смысле объяснению) со сторо- ны личности2. Процесс смыслообразова- ния в случае погружения в мелодию име- ет мозаичный характер, поскольку в вооб- ражении человека возникают отдельные фрагменты и ассоциации, всплывают не- которые ситуации, но скрепляются все эти фрагменты благодаря единой законченной форме музыкального произведения. Появ- ление смыслов сопровождается ощущени- ем наполненности и некоторой «глубиной» погружения. Критерием погружения высту- пает глубина эмоций, которая, в свою оче- редь, зависит от развитой эмоциональной сферы самой личности. Окончательным же результатом процесса смыслообразова- ния становится оценка всего музыкального произведения как значимого или незначи- мого для личности. Тогда произведение в целом приобретает определенный смысл.

2 Осьмук Л.А. Взаимодействие социальных миров: К проблеме конвенциональных отноше- ний. – Новосибирск: Наука, 2004. – С. 94.

Часто это имеет социальные корни и связа- но с какой-либо ситуацией, в которой или происходило слушание (так, например, по- является мелодия для двоих), или которая как-то ассоциируется с возникшими чув- ствами или смыслами.

Действительно, одним из факторов смыслообразования выступает ситуация или же условия, в которых происходит вос- приятие музыкального произведения. Си- туация описывается через социокультурное пространство, субъектов (участников) ситу- ации и повод (содержание). Социокультур- ное пространство не только фасилитиру- ет, стимулирует к усвоению музыкального произведения и играет роль фона (напри- мер, концертный зал, ресторан, вечеринка в офисе), но и активно участвует в погруже- нии, являясь ненавязчивым «информаци- онным резервуаром», «подпитывающим» мысли и чувства человека. Пространство своимприсутствиемзадаетмеханизмпогру- жения. Этот механизм носит социальный характер, поскольку с точки зрения каждой конкретной культуры для каждой опреде- ленной музыки существует свое, конвенци- ональное только ей социокультурное про- странство, равно как и свои релевантные ситуации. Погружение в каждой ситуации имеет специфику и особые правила. Так, культуройустановлено, какименночеловек должен вести себя в концертном зале или в ресторане. Поэтому еще до ситуации чело- век на нее настраивается, а при наличии та- кого механизма, как опережающая рефлек- сия, субъектвоспроизводит про себяту или иную мелодию. И если удовлетворенность от ситуации связана с ожиданиями, то и присутствие в ситуации ожидаемой мело- дии играет значимую роль.

Погружение в музыку зависит также от того, переживается ли мелодия в одиноче-

стве или же вместе с кем-то. При таком рас- кладе может возникнуть эффект «зараже- ния», основанный на цепной реакции, уси- ливающей эмоции субъекта. Так, в ситуа- ции полного зала, если часть слушателей являются ценителями или фанатами ис- полнителя или исполняемого музыкально- го произведения, эмоции слушателей мно- гократно усиливаются. И катарсис, имею- щий место при песнопениях орфиков, и «заведенный» зал во время рок-концерта – явления, имеющие под собой одну и ту же основу. Механизмом усиления эмоций вы- ступает при этом все тот же процесс обра- зования смыслов. В случае соприсутствия других (субъектов) смыслы становятся об- щими, в результате чего интегрированный субъект – публика/аудитория – приобрета- ет некое коллективное сознание. Обсужде- ние музыкального произведения позволя- ет вербализировать, уточнить и проверить приобретенные смыслы.

Погружение здесь можно было бы опи- сать как увлечение: человек все сильнее и сильнее втягивается в какое-то чувство, так что значимым становится уже не тот субъ- ект или объект, на который оно направ- лено, а само это чувство. Человеку кажет- ся, что он не может существовать без это- го чувства, возникает ощущение, что оно поглощает тебя. Видимо, поднятие план- ки эмоционального порога в связи с отно- шениями аттракции, которая значительное время держится на некоем зафиксирован- ном высоком уровне, формирует потреб- ность именно в таком эмоциональном по- роге. Всякое его снижение приводит к чув- ству неудовлетворенности, к желанию вер- нуться назад, вновь «погрузиться» в состоя- ние, приносящее такое удовлетворение.

Погружение характеризуется пережи- ваниями, или осмысленными чувствами.

Переживание художественного произведе- ния (в том числе и музыкального) описы- вается А. Маслоу как «предельное пережи- вание», т. е. это один из путей самоактуа- лизации – непрерывной актуализации че- ловеком природных потенций, способно- стей и талантов. Потребность в самореали- зации и самоактуализации заставляет чело- века искать такие смыслы, которые не свя- заны с духовной сферой. Таким образом, смыслообразование в процессе пережива- ния заставляет человека подниматься над обыденным. Даже реальные ситуации, втя- нутые в этот процесс, приобретают особый смысл. В результате повседневный мир че- ловека преображается, потребности растут, и специфическое пространство должно от- вечать этим потребностям.

Конструирование социокультурно- го пространства, соответствующего но- вым потребностям, в свою очередь, соз- дает определенный настрой. В этом кон- струировании человека постоянно сопро- вождают воспоминания музыкальных про- изведений и ситуаций, с ними связанных. Так, само реальное пространство мотиви- рует человека на переживание, что дает по- вод утверждать – процесс смыслообразова- ния продолжается, даже если мелодия уже не звучит. Тезис, который напрашивается: музыка выступает в качестве катализатора конструирования субъективного и интер- субъективного мира. Наверное, поэтому лучше, если человек уже при рождении по- падает в соответствующее социокультур- ное пространство, где звучит хорошая му- зыка, где есть библиотека, картины, музы- кальные инструменты др. Однако это все- го лишь одно из условий или же факторов научения субъекта слушанию музыки, т. е. умению извлекать смыслы из музыкально- го ряда. При наличии сильной потребно-

сти соответствующий эффект пережива- ния возникает абсолютно в любом физи- ческом пространстве. Но испытав сильные переживания от музыкального произведе- ния, человек и дальше будет связывать их с тем социокультурным пространством, той ситуацией, в которой это произошло.

Музыка может рассматриваться как «чи- стая», первоначальная форма смыслообра- зования. Она позволяет вкладывать столь- ко смысла или смыслов, насколько чело- веку хватает социального опыта и уровня развитости своей духовной, эмоциональ- ной сферы. Предел формы в данном слу- чае определяется, с одной стороны, субъек- тивным миром человека, откуда он черпает смыслы и образы, с другой – личностными когнитивными особенностями и творче- ским потенциалом. Однако чистая форма, точнее – формы, стремятся к разрастанию и систематизации, в результате чего появ- ляется музыкальная культура.

Феномен музыкальной культуры счита- ется недостаточно разработанным в науке, между тем очевидно, что само понятие «му- зыкальная культура» много шире, чем поня- тие «музыка». Музыкальная культура харак- теризует особенности функционирования музыки в конкретном обществе в конкрет- нуюэпохуипредставляетсобойчастькуль- туры вообще или элемент (подсистемы) со- циокультурного пространства. Музыкаль- ная культура как система включает в себя: 1) музыку и музыкальные инструменты; 2) музыкальные ценности и вкусы; 3) музы- кальные сообщества (профессиональные и непрофессиональные), а также отдельных субъектов (музыкантов и лиц, осуществля- ющих музыкальную деятельность); 4) пу- блику и отдельных слушателей музыкаль- ных произведений; 5) музыкальные органи- зации и структуры, обеспечивающие соот-

Преимуществом музыкальной культуры как инструмента выступает ее эмоциональ- ная основа, вследствие чего она облегчает восприятие социальных норм. Только для социализированного человека мир напол- нен смыслами, поскольку смысл формиру- ется не только для себя, но и для другого (в стремлении, чтобы другой понял тебя и ты мог донести свои мысли и идеи до дру- гого). Соответственно, в интерсубъектив- нойкультуревещьнесетсмысликаждаяот- дельная мелодия также уже наделена опре- деленным смыслом, за ней тянется шлейф истории, переживаний и отношений.

Для каждого возраста есть свои люби- мые мелодии, связанные с событиями, эпо- хой, личным опытом. Возьмем, например, колыбельные, которые есть в каждой этни- ческой культуре. Они как ничто иное отра- жают национальный характер: таким обра- зом, ребенок, усваивая ритм и особенности эмоционального восприятия мира, приоб- ретает те черты, которые помогут ему адап- тироваться к обществу. Более того, в колы- бельнойзаложенанорма – ложитьсяспатьв определенное время, оставив на время дела. В каждой культуре существует своя детская музыкальная культура, ребенок осваивает язык, социальные роли и социальные прак- тики через песенки, запоминая мелодию. Последняя становится спусковым крючком для использования приобретенных знаний. Игровой характер снимаетнасильственную сущность социализации и подчеркивает особенностьестественнойустановки: соци- альный мир воспринимается ребенком как естественным образом (a priori) существу- ющая социальная реальность, наполнен- ная смыслами. Наряду с детской музыкаль- ной культурой (музыкально-песенной) су- ществует мир взрослой музыкальной куль- туры, к которому ребенок начинает приоб-

щатьсяпостепенно. Вместесдетскимидети поют и слушают «взрослые» песни. Одна- ко, если детская музыкально-песенная куль- тура в социуме отсутствует, теряется важ- ный инструмент социализации, выступаю- щий буфером между детским миром и ми- ром взрослых. Это расстраивает социали- зацию и делает ее более жесткой, посколь- ку непосредственное, прямое копирование поведения взрослых приводит к росту де- виаций.

В каждой исторической эпохе суще- ствует свой временной период для перехо- да ко взрослым практикам. Так, для тради- ционных культур переход ознаменован об- рядом инициации и начинается достаточ- но рано, а именно в восемь-одиннадцать лет, когда ребенка посвящают в сакраль- ный мир традиций, сопровождающихся музыкально-песенной культурой. Статус ребенкадомоментаинициациидостаточно неопределенный, поэтому и детская музы- кальная культура – не развита. В современ- ном индустриальном и постиндустриаль- номобществепоявляетсяиразвиваетсядет- ская музыкальная культура, свидетельством тому выступают детские музыкальные шко- лы, детские ансамбли, детские музыкальные конкурсы и др. Музыкальная культура спо- собствует социализации не только «музы- кальных» детей, которые в силу своего же- лания или желания родителей поступают в музыкальную школу или играют на каком- либо инструменте.

Музыкальная культура, во-первых, зада- ет ритм социальной жизни. Так, культура постиндустриального общества характери- зуется все ускоряющимся ритмом социаль- ной жизни, требующим от человека стрес- соустойчивости, быстрой реакции и адап- тации к ситуациям. Во-вторых, музыкаль- ная культура является проводником соци-

альных ценностей и духовных идеалов, при этом не дает их забыть даже в случае соци- альных и политических трансформаций. В-третьих, музыкальная культура учит реф- лексии и формирует личностную и соци- альную идентичность. В-четвертных, инте- гративная сущность музыкальной культуры определяет потребность и навыки социаль- ной солидарности. Рассматривая хоровое пение, мы понимаем всю его важность для социализации, но не можем не обратить внимание на исчезновение хоровых прак- тик в современном обществе. Такое «свер- тывание» музыкальных практик свидетель- ствует о росте индивидуализма и появле- нии релевантных ему социальных ценно- стей и стереотипов поведения.

Особоевниманиезаслуживаетподрост- ковая музыкальная культура или, точнее, влияние музыкальной культуры на социа- лизациюподростка. Становлениеличности приводит к отрицанию тех музыкальных ценностей, которые еще недавно казались ребенку своими. Детская музыка и детские песенки уже не могут удовлетворить под- ростка в четырнадцать-шестнадцать лет, но

ис миром взрослых социализирующийся молодой человек находится во временном конфликте. Роль буфера на этот период выполняют в современном обществе музы- кальные молодежные субкультуры (правда,

иони в последнее время теряют свое зна- чение). Большинство подростков, взрос- лея, счастливо перерастают свои увлечения

ипревращаются в более или менее выра- женных конформистов. Но при этом музы- кальная субкультура оттягивает погружение ребенка во взрослый мир, она позволяет адаптироваться в социуме постепенно, за- нимаясь построением своей личности. Со- временное общество – есть общество не- устойчивое, развивающееся слишком бы-

стро, чтобы в нем осталось место созерца- нию. Музыка сохраняет практики созерца- ния, позволяющие оперировать смыслами.

Сохранение способности созерцать способствует феноменологическому пере- живанию, которое сопровождает процесс конструирования мира; так, А. Шюц от- мечает, что мы входим в контакт с объек- тивным миром, переживая его, и эти пере- живания накапливаются4. Следовательно, накапливаются смыслы. Это означает, что музыка как форма смыслообразования спо- собствует суммированию единичных мен- тальных опытов (переживаний). В резуль- тате социальный опыт может переживать- ся заново и наполняться новыми смысла- ми. Так, сталкиваясь с социальной реаль- ностью, внутреннее становится социально значимым. Каждому отдельному менталь- ному опыту соответствует опыт эмоцио- нальный. Только при таком понимании пе- реживания есть смысл говорить о погруже- нии. Переживание опыта (феноменологи- ческая модель) связано с эмоциональным переживанием, которое подталкивают че- ловека к смыслообразованию и необходи- мости конструировать. Наблюдение этого беспрерывного драйва приводит к выво- ду о том, что «переживание и есть единица личности и среды, как оно представлено в развитии»5.

Специфика восприятия реального мира связана с тем, что «погруженный» в соци- окультурное пространство субъект обре- чен на эмоциональное отношение к нему. Л.С. Выготский отмечал: «В переживании <…>дана, соднойстороны, средавотноше- ниикомне, втом, какяпереживаюэтусреду;

4См.: Абельс Х. Интеракция. Идентичность. Презентация: Введение в интерпретативную со- циологию. – СПб.: Алетейя, 1999.

5Выготский Л.С. Собр. соч.: В 4 т. – Т. 4. – М.:

Педагогика, 1998.– С. 382.

с другой – сказываются особенности разви- тия моей личности. В моем переживании сказывается то, в какой мере все мои свой- ства, как они сложились в ходе развития, участвуют здесь в определенную минуту»6. Переживание содержит эмоции и поддер- живается ими, являясь пролонгированным эмоционально насыщенным социальным процессом. Переживания множественны, что указывает на сложность внутреннего, субъективного мира. Жизнь наполнена си- туациями, что отражает сложность интер- субъектного мира, а музыка является идеаль- ной формой смыслообразования, соответ- ствующей указанной сложности. Отсюда вердикт: музыка как форма смыслособразо- вания необходима современному постинду- стриальному обществу для развития как со- циального, так и личностного начала.

6 Там же. – С. 383.

Литература

Абельс Х. Интеракция. Идентичность. Пре- зентация: Введение в интерпретативную социо- логию. – СПб.: Алетейя, 1999. – 272 с.

Адорно Т.В. Избранное: Социология музы- ки. – Культурология. XX век. – М.: Универси- тетская книга, 1999. – 445 с.

Выготский Л.С. Собр. соч.: В 4 т. – Т. 4. – М.:

Педагогика, 1998. – 432 с.

Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. – М.: Директ-Медиа, 2008. – 388 с.

Осьмук Л.А. Взаимодействие социальных миров: К проблеме конвенциональных отно- шений. – Новосибирск: Наука, 2004. – 290 с.