новая папка 1 / 299430

Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

Остановимся на рассказе «На реке» и попытаемся показать на этом примере особенности стилистики ранней прозы Л. Андреева.

Событийная канва фабулы («истории»1) находит свое воплощение в сюжете («нарративе») рассказа, первостепенную роль в организации которого играет хронотоп. Повествование охватывает только одни сутки из жизни Алексея Степановича (ма­ шиниста мельницы) - Страстную субботу; все остальные события представлены в воспоминаниях героя, т.е. вынесены за рамки сюжета. Рассказ отчетливо делится на три части: ночь на Страстную субботу - день Страстной субботы - Пасхальная ночь. Пространственным центром первой части выступает домик Алексея Степано­ вича: выход за его порог ассоциируется с выходом героя из состояния тоскливого уединения и одиночества (этому предше­ ствуют избиение из-за девушки, ссора с

начальством, разлад с окружающими). Действие второй части разворачивается на просторе реки, вышедшей из берегов, на залитых водой улицах Стрелецкой слобо­ ды. В третьей части происходит обратный процесс: пространство как бы свертывает­ ся, предельно сжимается: мы оказываем­ ся вместе с героем на тесном чердаке, где он находит умирающего старика, содер­ жателя публичного дома, и ухаживающую за ним женщину. Хронотоп рассказа тес­ но связан с хронотопом Пасхи и библей­ ского повествования о потопе, что откры­ вает широкие возможности для семанти­ ческих вариаций, связанных с темами воскресения и спасения. Описание вне­ шних событий при этом играет второсте­ пенную роль, на первый план выступают оценочные, экспрессивные моменты; изобразительность уступает место вырази­ тельности. Повествование в значительной степени носит предельно субъективиро­ ванный характер: мы имеем здесь дело с интерференцией точек зрения повествова-

1 Традиционному для отечественной фило­ логии противопоставлению фабула - сюжет (введено Ю.Н. Тыняновым и Б.В. Томашевским) в современной нарратологии соответ­ ствует противопоставление история - нарратив [Татару 2008].

теля и главного героя. Совмещение точек зрения повествователя и персонажа, а в ряде случаев их полное слияние, создают эффект, характерный для лирики, где «ис­ тория» подается не объективировано, но через восприятие лирического героя. Тем самым, наряду с широким использовани­ ем приемов поэтической речи, закладыва­ ются основы для размывания и преодоле­ ния жанровых границ, что выступает од­ ним из отличительных признаков поэтики модернизма и постмодернизма.

Весьма показательным в данном отно­ шении является начальный абзац рассказа:

Алексей Степанович, машинист при Бу­ ковской мельнице, среди ночи проснулся, не то уже выспавшись, так как накануне он за­ валился спать с восьми часов, не то от ров­ ного шума дождя по железной крыше, от которого он отвык за семь зимних месяцев. Рамы в окнах уже были выставлены, и звук приносился густой и отчетливый, точно над железом крыши опрокинули мешок с горо­ хом, и сквозь этот шум едва пробивалось мягкое и задумчивое бульканье. Алексей Степанович засветил огонь и, накинув паль­ то, выглянул наружу. Было так темно, что в первую минуту он не мог рассмотреть ра­ киты, которая стояла как раз у входа. Грохот дождя на крыше стал глуше, но бульканье усиливалось; и Алексей Степанович понял, что капли дождя попадают в воду, и удивил­ ся, откуда она взялась у его домика, стояв­ шего на бугорке. Постепенно тьма начала двигаться перед глазами и сбираться в чер­ ные пятна, похожие на провалы в темно-се­ ром полотне. Вот темною полосою вытя­ нулась ракита; за нею черным пятном встал барак, в котором находится потухший паро­ вик; дальше, как туча с причудливыми краями, расплывался высокий четырех­ этажный корпус мельницы. Одно окно, под крышей, слабо светилось, и прямо под ним, в самом низу, смутно колебалось и двига­ лось на одном месте светлое пятно2.

Из восьми предложений абзаца семь представляют собой сложные предложе­ ния-периоды с гармонизированной рит­ мической структурой. Вместе с тем этот отрывок насыщен акцентными паузами

2 Текст рассказа здесь и далее цит. по изд.: Андреев Л. Н. Собр. соч.: В 6 т. - М., 1990. - Т. I.

Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

с большим межударным интервалом в 4— 5 слогов (выделено). В сочетании со зву­ кописью концентрация безударных сло­ гов создает эффект протяженности, раз­ вернутости пространства, передавая ощу­ щение высвобождения из зимнего плена. Особенно интересна звуковая и ритми­ ческая организация первого и второго предложений. Примеры звукописи:

среди ночи проснулся; выспавшись; зава­ лился спать с восьми часов; ...шума дождя по железной крыше; семь зимних месяцев; точно над железом крыши; опрокинули ме­ шок с горохом ...

Несомненную эстетическую значимость имеет ритмическая контрастность концо­ вок указанных предложений: семь зимних месяцев (ритмический стык: расположе­ ние рядом двух ударных слогов) - и:

мягкое и задумчивое бульканье (акцент­ ная пауза). Возникает эффект экспрес­ сивного аккорда, пучка приемов, служа­ щего для усиления контраста мотивов заключения, несвободы и освобождения, выхода на волю.

Содержание и построение повествова­ ния определяет целиком субъективная сфера. Действительность описывается с точки зрения героя. Изображаемый мир с первых строк рассказа предстает перед нами в той форме, в какой он восприни­ мается Алексеем Степановичем, его слу­ хом, зрением, обонянием. До него снача­ ла доносится шум дождя и непонятные звуки, источника которых он не может определить. Далее повествователь сооб­ щает нам, что Алексей Степанович вы­ глянул наружу, но дальше исчезает объ­ ективный взгляд извне, и все изобража­ ется таким, каким видится герою:

Постепенно тьма начала двигаться перед глазами и сбираться в черные пятна, похо­ жие на провалы в темно-сером полотне.

Здесь (и далее) мы имеем дело с се­ рией импрессионистических деталей. Сближение повествовательной манеры Андреева с манерой художников-импрес­ сионистов специально подчеркивается, вводится через сравнение возникающей перед глазами Алексея Степановича кар­ тины действительности с полотном. Не­

сколько позже вводится деталь, передаю­ щая обонятельные ощущения героя: «Не­ сло свежестью и тиной и неуловимым запахом льда, воды и навоза». Субъективация повествования в приведенном при­ мере обеспечивается также за счет дейксиса, использования слов, указывающих на позицию наблюдателя по отношению к наблюдаемому объекту:

Вот темною полосою вытянулась ракита; за нею черным пятном встал барак... даль­ ше, как туча с причудливыми краями, рас­ плывался высокий четырехэтажный корпус мельницы.

В центральной части субъективированность повествования сохраняется, более того, в ряде случаев она получает свое развитие и усиление: параллельно со сред­ ствами дейксиса и импрессионистически­ ми деталями активно используются эмоци­ онально-оценочные эпитеты и сравнения, передающие изменения в настроении и общем мировосприятии героя. Ср.:

Алексей Степанович выскочил в дверь, чуть не стукнувшись головой о низкую при­ толоку - и остановился: перед самыми его ногами стояла вода, уже окружившая раки­ ту, и по ней тихо плыли и кружились грязные соломинки навоза, смытого со двора. В заво­ ди было тихо, и ракита уходила вверх и вниз, и отражение ее со смягченными нежными красками было красиво и воздушно. Снару­ жи еще сильнее чувствовалось сладостное тепло, и свет лился не только от солнца, но и от всего синего яркого неба, а воробьи кри­ чали как пьяные. И на фоне их немолчного крика остальные звуки выделялись веселые и мелодичные.

Средства дейксиса: перед... его нога­ ми, вверх и вниз, снаружи. Эмоциональ­ но-оценочные определения: нежными, красиво и воздушно, сладостное, ярко­ го, веселые, мелодичные. Экспрессия описания усиливается за счет использо­ вания контрастных деталей: грязные соло­ минки навоза - красивое и воздушное отражение ракиты в воде. В двух по­ следних предложениях степень ритмиза­ ции прозы приближается к стихотворной речи. Ср. концентрацию дактилических начал синтагм: И на фоне... /остальн'ьге (звуки)/ выделялись.

Приведем еще один пример:

Направо от слободы, по течению, берег подымался горой, и на нем сверкали стекла­ ми и белыми стенами городские постройки, и виднелась темная полоса столпившегося на берегу народа. Как второе маленькое солнце, горел соборный крест. Налево, в версте, висел высоко над водою железнодо­ рожный мост, и по нему тихо полз белый клубочек дыма. Внизу, около самой насы­ пи, торчали из воды голые верхушки дере­ вьев и одиноко чернела крыша.

Дейксис (направо, налево, внизу) фик­ сирует расположение наблюдаемых пред­ метов по отношению к пространственной позиции героя, отсюда возникает рассо­ гласование с фиксацией их объективного расположения в пространстве. «Направо от слободы, по течению, берег возвы­ шался горой» - так видится Алексею Степановичу, который сам стоит на пра­ вом берегу реки и смотрит на противопо­ ложную сторону. На самом деле возвы­ шающаяся гора берега находится слева по отношению к слободе, расположенной выше по течению. Взгляд повествователя движется вместе со взглядом героя по горизонтали (направо - налево) и по вер­ тикали (подымался горой - внизу). Тем самым в подтексте возникает представле­ ние о кресте, вверху которого располага­ ется праздничный город, внизу - одино­ кая крыша. Противопоставление резко

лее сильным средством эмфазы в данном примере выступает сравнение как второе маленькое солнце, обладающее широким ассоциативным ореолом: здесь и разви­ тие темы солнца, неоднократно возника­ ющей на страницах рассказа, и актуали­ зация противопоставления тьмы и света, и пробуждение литургических ассоциа­ ций (Христос в церковных песнопениях именуется Солнцем правды). Отметим изысканность звуковой организации предложения, создаваемой чередованием сонорных л-р и гласных э-о. При этом фраза носит ярко выраженный ритмизо­ ванный характер, ее метрический рису­ нок выглядит следующим образом: W7- V/-V/W/-V/VV/-V//V-VV--/V-. В акцент- но-мелодическом отношении фраза де­ лится на две симметричные части: первая (восходящая интонация) отличается хоре­ ическим метром, вторая (нисходящая ин­ тонация) - ямбическим.

Текст рассказа состоит преимуществен­ но из предложений длинных и сверхдлин­ ных, которые задают тексту особый дина­ мический ритм, позволяя создавать им­ прессионистические образы, опирающие­ ся на разные органы восприятия. Полнее всего это появляется в двух самых боль­ ших по объему абзацах (и в том, и в дру­ гом - более 300 слов). Первый из них, посвященный описанию спасения семей стрельцов, играет роль своеобразного

Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

рее экспрессионистический, чем импрес­ сионистический характер. Текст второго отрывка насыщен тропами, которые не столько передают ощущения Алексея Сте­ пановича, сколько выражают авторскую интенцию, установку на создание образа реки мертвых - Стикса, по которому, по­ кинув мир живых, совершает свое плава­ нье герой. Так, эпитет черный, утрачиваю­ щий первоначальную изобразительность, приобретает преимущественно вырази­ тельную функцию, повторяясь в коротком отрывке пять раз. Чрезвычайной силой и экспрессивностью отличаются сравнения:

чердаки были сумрачно-молчаливы и черны и казались немного страшными, как крышки больших гробов; вздрагивая от при­ косновения холодных ветвей, скрюченных и цепких, как пальцы утопленника.

В числе средств эмфазы отметим ок­ сюморон угрожающе весело и паронимическую аттракцию, связанную с обыг­ рыванием звучания слова гроб:

грести - крышки... гробов - скрытой - скрюченных - угрожающе - вздрагивая - прикосновения - крыши - окраину - гроб - горбом.

Сгущение выразительных деталей игра­ ет в данном случае также проспективную роль, подготавливая читателя к восприя­ тию текста третьей части рассказа, отли­ чающейся страстностью тональности, экспрессионизмом изображения. Гипер­ трофированная экспрессивность проявля­ ется, в частности, в описании внешности умирающего хозяина публичного дома Данкова:

- Р-разговляться, - ответил снизу грубый голос, точно раскатывающий букву р. Алек­ сей Степанович испуганно опустил глаза и у стенки, где крыша сходилась с потолком, увидел темную массу лежащего и чем-то прикрытого человека. Он нагнулся еще ниже, и то, что он увидел, поразило его страхом и отвращением. Действительно, это было страшное лицо. Крупное, опухшее и посиневшее, с седой колючей щетиной на подбородке и щеках, оно походило на лицо утопленника, пробывшего несколько дней в воде; полуприподнятые тяжелые веки, под которыми серел тусклый и неподвижный зрачок, и тяжелый запах делали этого живо­ го мертвеца отвратительным.

Общий принцип субъективации пове­ ствования сохраняется: все подается в форме слуховых, зрительных и обонятель­ ных впечатлений героя, при этом исполь­ зуются дейктические средства {снизу; у стенки, где; нагнулся еще ниже; то, что он увидел). Вместе с тем здесь при­ сутствует и авторская экспрессия, нарас­ тающая страстность интонации. Оборот темная масса, употребленный по отноше­ нию к человеку, передает не столько зри­ тельные впечатления, сколько стремление автора заставить читателя ощутить чудо­ вищность, противоестественность акта умирания, превращающего «венец творе­ ния» в нечто бесформенное и разлагаю­ щееся. Эту же цель преследует нагнетание исполненных мрачной экспрессии эпите­ тов и сравнений. Здесь присутствует до­ статочно сложный ассоциативный под­ текст, реализующий тематические связи слова вода; при этом на ассоциации по смежности накладываются ассоциации по сходству: дом затоплен водой, на чердаке лежит умирающий, похожий на утоплен­ ника, Алексей Степанович чувствует угро­ зу, исходящую от воды, стоящие в ней де­ ревья сравниваются с утопленниками. По­ втор сравнения не случаен, благодаря ему высвечивается внутренняя форма слова

утопленник, связь его со словом потоп

и, через него, - с темой суда и наказания Божия. Можно предположить, что концен­ трация зловещих, отталкивающих деталей служит для выражения протестующей по­ зиции автора, как бы вопиющего о чрез­ мерности наказания человеческого гре­ ховного рода. Образ автора проявляется и в, казалось бы, чисто внешней простран­ ственной изобразительной детали - у

стенки, где крыша сходилась с потолком.

В данном случае возникает ретроспек­ тивная связь со сравнением чердаков с крышками больших гробов. Более того, слово стена, как свидетельствует автоинтертекст, сопоставление с другими произ­ ведениями писателя, относится к числу ключевых в творчестве Андреева3. Оно

3 «Стена» - одно из программных произве­ дений Андреева, написанное через полтора го­ да после рассказа «На реке». О значении обра­ за стены в творчестве Андреева см.: [Богданов 1990].

Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

окружено протестами эмоциональным ореолом, связано со своеобразным «предъ­ явлением счетов» всему миропорядку, ли­ шенному справедливости, разрушающему человека. Андреев поместил умирающего не просто возле стенки, но в углу между крышей и потолком, т.е. как бы в «стенке

вквадрате», безысходном угловом тупике.

Втретьей части текст насыщен репли­ ками персонажей, перемежающимися ав­ торскими ремарками, что сужает воз­ можности вмешательства точки зрения героя в организацию повествования. В этой части текста мы гораздо чаще встре­ чаемся с объективированным повество­ ванием, которое ведется с позиции все­ знающего автора, взирающего на своих героев со стороны и как бы приглашаю­ щего читателя принять вместе с ним уча­ стие в оценке изображаемого.

-Это вы кричали? - мягко спросил Алек­ сей Степанович, обрадованный видом жи­ вого существа, и вошел на чердак без при­ глашения, привыкнув, чтобы везде его встречали, как спасителя.

Оборот вошел без приглашения несет в себе момент внешней по отношению к герою оценки, имеющей легкий ирони­ ческий оттенок. Ирония усиливается в конце фразы, где Алексей Степанович именуется не спасателем, но спасите­ лем, что в контексте пасхального расска­ за приобретает особую экспрессивную значимость. Следующий виток авторской иронии связан с репликами Данкова, ко­ торый принимает Алексея Степановича за одного из посетителей своего заведения, неоднократно называет его прохвостом и, ревнуя его к Оле, пытается прогнать. Перед тем как испустить дух, Данков просит Олю положить руку ему на губы и целует ее, вспоминая при этом вслух, как в молодости «у барышень ручки це­ ловал». Сцена эта, безусловно, лишена реалистичности и носит экспрессионист­ ский характер, она целиком обусловлена художественным заданием и позицией ав­ тора-модерниста, ставящего под вопрос истинность существующих ценностных иерархий, утверждающего относитель­ ность границ между высоким и низким. Проститутка здесь как бы уравнивается с

барышнями. При этом в подтексте возни­ кает параллель с баринком Алексеем Степановичем. Скрытое сравнение геро­ ев осуществляется также при помощи дистантной переклички эпитетов. Ср.:

Он вспомнил теперь, что вскользь прихо­ дилось ему слышать в слободе о Данкове и его девушках, от которых сторонились самые небрезгливые, так были они грязны, оборва­ ны и дешевы. - Шесть дней он не умывался и не причесывал волос; в окна глядело серое, тусклое небо, и все это создавало ощущение чего-то нечистого, беспорядочного. И таки­ ми же нечистыми казались и мысли.

Мотив грязи у Андреева связывается с мотивом падения человека, его само­ осуждения и морального осуждения его обществом. Это подтверждается также и обращением к автоинтертексту4. При этом писатель не склонен осуждать пад­ шего человека. Он настойчиво проводит мысль об относительности представлений

огрязи и чистоте как символах низкого

ивысокого. Важна деталь, бросившаяся в глаза герою при входе на чердак: чис­ тая скатерть, которой был покрыт стол, и лежащие на ней два темно-бурых яйца и маленькая, «видимо, черствая» булка.

Портрет Оли выполнен в возвышен­ ном сентиментальном лирическом ключе:

-Что это? - спросил он, вглядываясь в лицо женщины, молодое, но бледное лицо, улыбавшееся пугливой и искательной улыб­ кой, от которой еще печальнее становилось выражение больших и добрых глаз. Ему ка­ залось непонятным и странным - эта оди­ нокая женщина и приготовления к встрече праздника тут, среди воды и ночи.

Образ героини создается при помощи серии эпитетов. Эпитет бледный* имеет соответствие в автоинтертексте; он играет

4Так, в рассказе «В тумане» (1902), где по­ вествуется о гимназисте, убившем проститут­ ку, словно грязь играет роль ключевого симво­ ла: «А воспоминания врезались в его душу, как острый нож в живое мясо. И все были женщи­ ны, их тела, лишенные души, отвратительные, как липкая грязь задних дворов, и странно-оба­ ятельные в своей нескрываемой грязи и до­ ступности».

5Ср. в упомянутом уже рассказе «В тумане»: «Потом каменный город увидел он и снова жен­ щин, равнодушных, усталых, с наглыми и холод-

белый свет оборачивается искусственным электрическим светом; отблеск его горит на бледном (эпитет с особым символиче­ ским значением) лице Оли. Бенгальский огонь вспыхивает пожаром и багровым заревом ложится на реку (тем самым кос­ венно благовест сравнивается с колоколь­ ным звоном при пожарной тревоге). С другой стороны, сквозь все описание проходит мотив тьмы, при этом выстраи­ вается характерный тематический ряд:

тьму прорезал - темная ночь - темного горизонта - черную реку — высокую чер­ ную насыпь. В ретроспекции возникает связь с серией эпитетов и сравнений того же тематического поля (полный темными впечатлениями ночи; стало скучно и темно, как и вчера ночью; греб наугад к насыпи, которая черным горбом стала отделяться от темного неба; увидел темную массу лежащего и чем-то при­ крытого человека и др.). Слова и еще темнее стала великая ночь, передавая непосредственные зрительные впечатления героя, в то же время несут в себе автор­ скую экспрессию. Эпитет темнее, как и приведенные выше эпитеты этого темати­ ческого ряда, в андреевском контексте обладает негативным оценочным оттен­ ком. Определение великий в словосочета­ нии великая ночь допускает двоякое ис­ толкование. С одной стороны, в качестве оценочного эпитета он указывает на связь с великим праздником Воскресения Гос­ подня, получившим в православной тра­ диции именование светлого (т.е. косвенно присутствует оксюморонный эффект, обусловленный сочетанием с эпитетом темнее). С другой стороны, в нем сохра­ няется исходное пространственное значе­ ние, способность указывать на степень, размер. Великая ночь может быть истол­ кована как очень большой мрак, темнота.

Звуки благовеста в описании Андреева «падают с неба» и поднимаются со дна ре­ ки, бьются, «как испуганные голуби, о вы­ сокую черную насыпь» (здесь присутству­ ет связь с символом стены) и летят ввысь, «свободные, легкие, торжествующие». Со звуком сравнивается душа, тем самым возникают ассоциации с исчезающей, ми­ молетной, эфемерной субстанцией. Зыб­

кость оценочных координат, стремление к игре со сложившимися в православии представлениями и символами отчетливо проявляется в финале рассказа:

Руки его коснулась другая горячая рука, и ухо различило тихий, боязливый и радост­ ный шепот:

-Правда, что который человек на пасху умирает, тот прямо на небо идет?

-Не знаю... Да, правда, - так же тихо отве­ тил он. Звуки все лились, и радость их стано­ вилась бурной, ликующей. Точно медные груди разрывались от радости и теплых слез. На маленьком балкончике смутно темнели две человеческие фигуры, и ночь и вода ок­ ружали их. В досках пола ощущалось легкое, едва уловимое содрогание, и казалось, что весь старый и грешный домишко трясется от скрытых слез и заглушённых рыданий.

Вопрос Оли застает Алексея Степано­ вича врасплох: он сначала (будучи, оче­ видно, не в силах совместить этот факт с обликом и личностью сластолюбивого старика) в растерянности отвечает не знаю, но затем соглашается с Олей. При этом в последних двух фразах мы видим прихотливую игру перспективы, перепле­ тение точек зрения героев и автора. Сна­ чала мы смотрим на героев откуда-то из­ вне, а затем вместе с ними ощущаем со­ дроганье досок пола «старого и грешно­ го домишки». Общая эмоциональная ок­ раска заключительного фрагмента имеет амбивалентный характер: радость здесь неотделима от душераздирающей печали.

Л.Н. Толстой, в целом высоко оцени­ вая рассказ «На реке», считал сцену на крыше дома ненужной и нереалистичной, упрекал писателя за «преувеличенные чувства» [Чуваков 1990: 596]. В данном случае мы имеем дело с классическим примером рассогласования эстетических критериев. Л. Андреев и не стремился к реалистичности, его экспрессионизм со­ знателен и исполнен полемического па­ фоса. Без заключительной сцены рассказ утратил бы свой пафос и смысл, который заключается в утверждении идеи абсо­ лютного онтологического одиночества человека, отсутствия в мире иной ценно­ сти, кроме самого человека: согласно Андрееву, каждый, без исключения, дос­ тоин сострадания и спасения.

ЛИ Т Е Р А Т У Р А

Бо г д а н о в А.В. Между стеной и безд­ ной // Андреев Л.Н. Собр. соч.: В б т. - М., 1990. - Т. 1.

Бо г а т ы р е в а Н. Д. Экзистенциаль­ ный контекст пьесы Леонида Андреева «Черные маски» // Вестник Вятского госу­ дарственного гуманитарного университе­ та. - 2009. - Т. 1.-№ 1.

М а к а р с к о в Н.А. Леонид Андреев и становление русского модернизма // Вест­ ник Нижегородского университета им.

Н. И. Лобачевского. Серия: Филология. - 2003. -№ 1.

Та т а р у Л.В. Композиционный ритм

икогнитивная логика нарративного текста // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Гер­ цена. - 2008. - № 75.

Ф е д о с о в а Т.В. Основные принципы философии постмодернизма и их воплоще­ ние в художественном тексте // Мир науки, культуры, образования. - 2010. - № 3.

Ч у в а к о в В. Комментарии // Андреев Л.Н. Собр. соч.: В 6 т. - М., 1990. - Т. I.