4382

41

размерах“ [3, с.122].

Т.е. сама божественная деятельность как прообраз творчества ассоциировалась с архитектурным построением на основе рационального анализа. Именно эта тенденция, как мы увидим, разовьется в эпоху Возрождения, где, однако, акцент будет переставлен не на абстрактные формы, но на приметы подобия конкретной геометрии человеческого тела. Если в творчестве художника XII - первой половины XIII века “геометрическая концепция предшествует изобразительной форме”, то в искусстве мастеров, работавших на грани поздней готики, и в Возрождении на севере Европы “изобразительная форма предваряет геометрическую концепцию” [3, с.124].

Тем не менее, такой оттенок рациональности в понимании “имитации природы”, конечно, не исключает того факта, что человек готической эпохи жил в мире, где вся человеческая деятельность расценивалась как постоянное восхождение к Богу и определялась трансцендентными предпосылками. Следует отметить, что труд в XIII веке был делом благочестия для самых широких кругов общества. “Новые веяния времени, связанные с утверждением нового характера религиозности, в сложении которого огромную роль сыграло францисканское движение с его проповедью любви, бедности, братства и смирения, привели к тому, что наряду с пожертвованиями в Церковь и благотворительностью одной из самых распространенных форм благочестия становится ручной труд.

...Сугерий рассказывал, как “весь народ... благородные, равно как и простолюдины, обвязавшись веревками и, действуя как волы, втаскивали колонны вверх... воздавая хвалу Господу и святым мученикам.” Многосотенная толпа везущих нагруженные телеги горожан, в рядах которых хотя и можно было насчитать более тысячи голов, но не слышно было ни единого слова, ни даже шепота, а только тяжелое дыхание”...[3, с.127]. Труд стал делом благочестия несравненно в более широких масштабах, чем во времена раннесредневековой Европы, когда жизнь была сосредоточена в монастырях. Можно сказать, что готические соборы являют нам не только памятники религиозного мировоззрения художников, но и религиозного трудового энтузиазма горожан.

Этот колоссальный концентрированный религиозный порыв, охватывавший строивших собор горожан, проектировавших собор архитекторов и оформлявших его художников воплотился в характерном своеобразии архитектурных пропорций готического стиля, казавшихся теоретикам Возрождения дисгармоничными. “Однако в этой “дисгармоничности” и заключена подлинная, своеобразная и динамическая гармония готической архитектуры, которая основывается на закономерностях развития, восхождения составляющих композицию

42

форм, а не на одновременном равновесии и устойчивой взаимосвязи частей... В готической архитектуре появляется новое острое чувство камня, чуждое романскому зодчеству с его тяжестью стен и сводов. В готической обработке камня выражена не зависимость человека от его неподатливой тяжести, а полная власть над камнем”[3, с.198]. По выражению Гейне, камень в готике является “почти в призрачном одухотворении.” Стрельчатые своды не только создают образ устремленности ввысь, но и открывают возможность создать в соборе особую световую среду, прорезав стену огромными окнами с витражами.

Многоликий мир готичеcкой скульптуры подчинен целостной иконографической программе. Скульптурные ансамбли готики были подлинной энциклопедией, объединившей и изображения Нового и Ветхого Завета, и аллегорические образы, и средневековый календарь со сценами труда.

Если в романском искусстве мы еще встречаемся с росписями на стенах, то в готической архитектуре просто не остается свободной, доступной для росписи поверхности стены. Меняются и общие настроения, доминирующие в романском искусстве. Если для романского искусства, особенно для тематики изображений на тимпанах - пространством над входом в собор - характерны эсхатологические темы, преимущественно Страшного суда, то для мира готического искусства более характерно выражение целостности и гармонии Вселенной, подчинения ее замыслу творца. Эсхатологические настроения постепенно уступают место просветленной и возвышенной уверенности в порядке и строе бытия. Наивному и устрашающему духу фантазии романского времени, где остро ощущалась недостижимость Божества, пришла на смену возвышенная, но и более светская готическая скульптура.

Постепенно по мере перехода от романского стиля к готическому начинает преобладать круглая скульптура над рельефом. В скульптуре второй половины XII века - в XIII веке проявляется отчетливая тенденция к достижению все большей пластической свободы статуи, передаче естественности фигуры. “С каждым новым комплексом прокладывается путь к созданию новой системы художественных приемов, вырастающих из стремления сообщить статуе реальные закономерности человеческой фигуры, обогатить ее внутренней жизнью. Показательно сравнение голов нескольких статуй, созданных в продолжение эпохи формирования и становления готической пластики. От фронтальных, застылых, обработанных крупными плоскостями лиц раннеготических статуй-колонн середины XII века, архаический дух которых и тщательная орнаментальная разработка вызывают ассоциации с древневосточным искусством (головы статуй Церкви Сен-Бенин в Дижоне, Сен Фарон в

43

Мо) через постепенное оживление лиц во второй половине XII века - внесение в них легкого движения, улыбки (королевский портал в Шартре); смягчение моделировки, обогащение психологических характеристик (собор Парижской Богоматери) готическая скульптура приходит к созданию образов потрясающего психологического диапазона, внутреннего благородства и высокой одухотворенности (скульптура Шартра, Реймса, Страсбурга)”[3, с.239].

Т.е. постепенно происходит развитие индивидуального начала в подходе к готической скульптуре. В ранней готике мы наблюдаем подчинение личности человека в своих проявлениях макрокосму, соответственно, статуя в соборе была подчинена всему архитектурному замыслу в целом. Поздняя готика дает глубокое проникновение в мир человеческой индивидуальности, повышение интереса и, соответственно, разработку художественного образа в скульптуре с все более повышающимся интересом к отдельному человеку.

Из этого небольшого экскурса в область готического искусства можно сделать следующие выводы. Если Византия дает бессмертные образцы изображения человека, его духовного мира средствами мозаики, фрески, иконы, то искусство готики подходит к изображению человека через скульптуру. Мы видим как бы два варианта воплощения христианского мировоззрения - в Византии и в Западной Европе, отличающихся как по мировоззренческим особенностям, так и по жанровой картине и по художественной образности.

Литература

1.Всеобщая история искусств. Т.2. Кн. 1. - М.: Искусство, 1960.- Разд.: Искусство Западной и Центральной Европы в эпоху переселения народов и образования “варварских” королевств.

2.Бычков В.В. Малая история византийской эстетики. - Киев: Путь к истине, 1991.

3.Муратова К.М. Мастера французской готики XII - ХIII веков. Проблемы теории и практики художественного творчества. - М.: Искусство, 1988.

Вопросы

1.Какими явлениями в художественной жизни характеризуется “эпоха переселения народов”?

2.Когда формируется романской стиль и каковы его особенности?

3.Как проявляется цеховой принцип в искусстве западноевропейских

44

городов?

4.Как проявляется взаимосвязь отдельных искусств (архитектура, скульптура, живопись) в сооружениях готического стиля?

5.Назовите страны, где возникла и получила развитие готика и города, где находятся выдающиеся соборы готического стиля.

6.В чем отличие изображения человека в искусстве Византии и Западной Европы?

7.Как отличаются друг от друга интерьеры храмов византийского и готического стиля?

8.Каким образом проявляет себя в готике такой вид искусства как живопись?

ПЕРЕХОД К НОВОМУ ВРЕМЕНИ. ИТАЛЬЯНСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

По эпохе Возрождения существует огромное количество литературы. Но несмотря на множество литературных источников, оценка эпохи в них почти одинаковая. В этой оценке реализуется ставшая несомненной схема: античность - это детство и “золотой” век человечества, средние века - это мрачное засилье Церкви, а эпоха Возрождения - это становление таких “прогрессивных” для искусства черт, как реалистическое отражение действительности и примат личного начала. Нам представляется, что подобное стандартизованное суждение об этой эпохе не раскрывает всей сложности происходивших процессов и может своей схематичностью заслонить действительно существенные явления, значимые для понимания развития художественного процесса в целом.

Кратко рассмотрим логику развития художественной культуры грекоримского мира, представленную в предыдущем изложении. В нашей картине развития художественной культуры в ранний период представлены мировоззренческие доминанты и соответствующая им манера изображения человека, а также решения архитектурного пространства. Нами выделены были (впрочем, это традиционное деление): мир античной Греции времени городов-полисов; мир поздней эллинистической, еще дохристианской античности; мир Византии и мир молодых европейских государств, возникших на развалинах Западной Римской империи. При этом прослеживалась огромная роль христианства в возникновении и формировании искусства Византии и молодой Западной Европы, включая такие ее государства, как Франция и Германия с их развитыми формами готики.

45

Однако в Италии готическое искусство почти не получило распространения, и этому были причины. “В создании величественной средневековой трансцендентной системы истолкования и построения вселенной, в разработке средневековой теологии и гносеологии - и формировании цельного миросозерцания, сочетающегося с этими основами, - Италия принимает столь же незначительное участие, что и во всем процессе готического искусства. Поэтому с точки зрения этого искусства, с учетом его мощного становления в период XI -XIV столетий итальянское искусство может показаться нам отсталым и находящимся в упадке. Но зато итальянцы, в отличие от их северных соседей, ... сохранили из реальных знаний античности мощные остатки формальной культуры. Мы можем наблюдать влияние этой культуры в рудиментах светской образованности, рудиментах хотя и убогих, но, тем не менее, представляющих собой последний отблеск не тронутого христианством позднеантичного идеала образования, сложившегося в риторических школах. Влияние этой культуры проявляется также и во влиянии правовых понятий и вообще в предпочтении, оказываемом изучению правовых дисциплин, в трезвом хозяйственно-практическом умонастроении, столь далеком от изобилия душевных порывов у средневекового человека на Севере... Эта культура представится нам совсем в ином свете, если мы будем судить о ней не в масштабах северной готики, но попытаемcя приложить к ней ее собственные” [1, с. 20-21].

Уже упоминалось, что архитектурный образ готики ориентирован совершенно на иные мировоззренческие доминанты, нежели архитектурный образ итальянского Ренессанса: в то время как итальянское Возрождение, ориентируясь на идеалы позднеантичной культуры, искало устойчивости и равновесия архитектурных форм, готика пламенно и с “неравновесной” стремительностью устремлялась в небо.

Такое различие мировоззрений отчасти можно объяснить и глубоко различной социальной обстановкой в средневековой Франции и Италии. В то время как Франция переживала на рубеже XII -XIII веков мощное объединение земель, Италия на протяжении почти всего средневековья служила ареной борьбы иноземных завоевателей. Она долго и мучительно выходила из состояния феодальной раздробленности. “В стране не существовало такой силы, которая могла бы выступить от лица итальянской народности в целом... итальянское искусство не отличалось той мерой идейно-стилевого единства, которое характерно для средневекового искусства многих других стран Европы”[2, с.403]. Готика, как это отмечается почти во всех источниках по итальянскому раннему искусству, была практически не выражена, а памятники в различных областях страны очень отличались друг от друга, имея существенную

46

локальную специфику.

В городах-республиках, имевших торговый характер, архитектурные шедевры чаще всего сооружаются под руководством приглашенных византийцев. В средневековье Византия была культурной столицей мира, в то время как, например, Венеция существовала всего лишь в качестве торгового поселения. При этом главным, определяющим мировоззренческие акценты населением, было венецианское купечество. “Венецианская аристократия была не всесильным классом потребителейфеодалов, а предприимчивым и удачливым купечеством, бюргерской элитой, связанной с народом единством города, отрезанного морем от континента. В основе представлений о земных благах здесь лежат не земельные владения, а мешок с золотом и драгоценностями. Вывезенные из далеких стран сокровища ценятся больше всего на свете. Венеция наполнена ими, это ее трофеи... Когда в 1063 году затевается перестройка собора св. Марка, строителей приглашают из Византии” [3, с.120]. Византийцы возводят великолепный собор. Для купеческой Венеции этот собор не есть порождение народного гения, формы этого собора суть выполнение социального заказа, тоже как бы своего рода “трофей”.

Но если, например, в южнославянском мире или в Киевской Руси работы византийских мастеров становятся как бы “прививкой” на новую почву византийских вкусов, которые затем находят свое органическое развитие, ориентируясь на каноны византийского искусства, то совсем иную картину мы видим в торговой венецианской республике и других областях Италии. Несмотря на обращение к византийским зодчим, отношение к миру византийской культуры в целом в Италии весьма скептическое, доходящее даже до прямой и открытой враждебности. “XI - ХII вв., когда еще не сформировалось само понятие о Европе, между Востоком и Западом шло глубокое размежевание. ...Франки и латиняне - таковы два обобщающих названия, под которыми выступали народы западного мира, в то время как греки не считались более настоящими христианами. Мало того, они были чем-то средним между христианами и сарацинами, еретиками, лишь чуть менее опасными, чем турки... Такое противопоставление Византии европейскому континенту, ДЛЯ СТРАН КОТОРОГО ЕЕ КУЛЬТУРА СЛУЖИЛА ПИТАТЕЛЬНОЙ СРЕДОЙ, достигает апогея в религиозной области (“схизма” и окончательное отделение Греческой Церкви от Римской) и в политической области (крестовые походы, замыслы и попытки насаждения западных устоев на Востоке)” [3, с.111]. Приведенная цитата принадлежит известному современному историку итальянского искусства, который фиксирует два одновременных и непреложных факта - неприязненное отношение итальянцев, а, пожалуй, и вообще западноевропейцев, к грекам, проис-

47

ходящее из-за религиозных и политических разногласий Константинополя и Рима, с одной стороны, и приглашение этих же греков-византийцев для ответственных художественных работ, таких как постройка собора св. Марка в Венеции.

Чтобы еще рельефнее представить взаимоотношения Западной Европы и Византии, обратимся к свидетельствам летописцев, своими глазами видевших деяния крестоносцев, “освобождавших град Господень”. При папе Иннокентии III (1198 - 1216), проводившем политику новых крестовых походов, произошло варварское завоевание Константинополя в 1204 году, так называемый четвертый крестовый поход. Завоевание было очень жестоким и сопровождалось разграблением Константинополя. Вот какими красками живописал эти события Никита Акоминат, один из очевидцев разграбления “Великой Церкви”- Православной святыни Софии Константинопольской. “О разграблении святого храма нельзя и слушать равнодушно. Святые налои, затканные драгоценностями и необыкновенной красоты, приводившие в изумление, были разрублены на куски и разделены между воинами вместе с другими великолепными вещами. Когда им нужно было вывезти из храма священные сосуды, предметы необыкновенного искусства и чрезвычайной редкости, серебро и золото, которыми были обложены кафедры, амвоны и врата; они ввели в

притворы храма мулов и лошадей с седлами... Животные, пугаясь блестящего пола, не хотели войти, но они били их и оскверняли их кровью священный пол храма”[4,с.337]. Об этом же свидетельствует и новгородский летописец, которому также довелось быть очевидцем этих событий. “...Разграбленных церквей не может человек перечислить ...

монахов и монахинь обобрали до нитки”[4,с.337].

Итак, есть все основания предполагать, что существенная часть трофеев венецианских и генуэзских купцов, которая служила эстетическим ориентиром для них, вела свое происхождение и из византийских храмов, являясь следствием варварского отношения к блестящей христианской культуре Византии.

Одновременно происходит демонстративное отстранение молодого формирующегося итальянского этноса от византийской художественной традиции, подчеркнутое дистанцирование от нее, отдаление и противопоставление, хотя при этом и неизбежное обращение к этой традиции. “В обширной пластической продукции романского стиля Южная Италия выделяется упорным тяготением к византийской традиции“ [3, с.129]. В Южной Италии, особенно в Сицилии, долгое время византийцы владычествовали: они развивали хозяйство этой области, ее культуру и искусство. Византийцами были созданы многие бессмертные шедевры искусства, которые и составили, собственно, выдающиеся

48

памятники прошлого на территории этой итальянской области. Парадоксально, что время создания на территории Южной Италии таких шедевров, как собора в Чефалу, этого удивительного памятника мозаичного искусства, совпадает со временем крестовых походов, о варварском, жестоком характере которых свидетельствуют многие летописцы. “Эпоха крестовых походов - время военного натиска Запада на Восток - была также и временем сильного культурного воздействия Византии и Востока на страны Южной и Западной Европы” [2,с.406] .

Т. е. можно с уверенностью засвидетельствовать базирование на основах византийской культуры итальянского мира и одновременно очевидно агрессивное отношение западноевропейцев к основам византийской культуры. Вот какое объяснение этого феномена дает современный итальянский исследователь, историк итальянского искусства Дж.Арган. “Подлинным мастером считается тот, кто готовит учеников, способных превзойти своего учителя. Прошлым, которое нуждалось в отрицании, была византийская догматическая культура. Преодолевая ее, художники способствовали процессу освобождения от византийской теократической системы и создания новой западной, европейской культуры. Как прогрессивная образно-конструктивная система готическое искусство “актуально”. Так его называют в Италии уже с XIV века. Оно актуально и национально, ибо позволяет покончить с одряхлевшим греческим, т.е. византийским засильем в искусстве. Но одно дело - “дряхлая”, отжившая свой век традиция, другое дело - “античность” как вечная вневременная ценность”[3, с.132].

На первый взгляд, безусловно, кажется странным, что “античность” не представляется итальянскому исследователю “дряхлой”, а вот блестящая византийская традиция, воплотившая в себе, кстати, переосмысленный опыт античности, традиция, на которую опирались лучшие мастера Италии, названа и однозначно заклеймена им как “дряхлая” и, безусловно, подлежащая преодолению.

Нам кажется, что причины этого лежат в сфере идеологии. Приведенная оценка становится ясной, если принять к сведению, что отношение к античности у итальянцев имеет основание не в художественной сфере. Все дело в том, что отношение к античности является для итальянцев средством этнической консолидации и этнического самоутверждения. Это есть тот самый миф, на котором базируется столь желанное единство итальянского этноса и его преемственность по отношению к римской культуре. Именно к римской. Говоря об античности, итальянцы предпочитают античность римскую. Что касается готики, то ее нельзя считать “актуальной” для итальянского Возрождения, что, впрочем, отмечается и самим исследователем в других местах его

49

монографии. Это закономерно, ибо готика воплощает религиозный порыв, который, как упоминалось, совсем не захватил итальянцев. По своему преимущественно светскому характеру итальянская архитектура в гораздо большей степени родственна искусству античного Рима. Для него характерно внимание к функциональности и стремление к натуралистичности. Тот же Арган отмечает черты натуралистичности, свойственные еще “доримскому“ искусству италийского племени этрусков. “Этрусское искусство носило глубоко натуралистический характер. Оно было натуралистичным в силу того, что целью борьбы за спасение от смерти является материальная реальность сущего или по крайней мере его подобие” [3, с.358].

О натуралистичности культуры Древнего Рима говорит и А.Ф.Лосев в своем исследовании, посвященном эллинистически-римской эстетике [8]. Анализируя социально-историческую сторону Римской эстетики, он замечает, что “Рим натуралистичен. Натурализм, равно как и психологизм, равно как и страсть к декоративности, вытекает сам собою из общей позиции абстрактной единичности или субъективизма” [8, с.45]. Что касается культуры Византии, то там реализовались совершенно иные мировоззренческие особенности и там не было места единичности и субъективности. Но именно это и вызывало протест мастеров итальянского Возрождения, их несогласие с мировоззренческими основами византийской культуры заставляло их искать совершенно иную систему средств художественного выражения.

В осознанной борьбе против “засилия византийской традиции” итальянские художники обращались отнюдь не к готике, но именно приобретали ту самую натуралистичность, которая олицетворяла для них реальность существующего. Эта тенденция в высоком искусстве Византии была, напротив, преодолена.

Вообще в отношении к византийской традиции итальянских идеологов эпохи Возрождения нам видится своего рода “комплекс сальеризма”. Дело в том, что итальянцы, чувствуя себя наследниками “Рима Первого”, видели в мучительном умирании “Рима Второго” устранение мощного соперника и конкурента в претензиях на господство в области вкусов, в сфере “духовного законодательства”. Потому столь большая роль отводится проблеме прямой перспективы и вообще принципам построения живописного пространства, в которых ясно выражается противопоставление мировоззрений византийского и ренессансного.

Одним из зачинателей и выразителей нового возрожденческого взгляда на мир является Джотто. Хотя в его живописи еще имеются отдельные

50

средневековой живописи главным принципом композиционного построения являлись особенности содержания, богословские идеи, то живопись Возрождения пытается изобразить мир таким, каким он непосредственно видится наблюдателю. Отсюда изменение живописного языка и, прежде всего смена так называемой “обратной” перспективы на прямую, которую иногда называют еще “итальянской”. Элементы прямой перспективы можно видеть уже у Джотто. Тем более значительное место занимает разработка прямой перспективы у мастеров зрелого Возрождения. Архитекторы Брунеллески и Альберти, художники Паоло Учелло, Леонардо да Винчи и другие разработали законы перспективы как универсального для всех объектов метода передачи воспринимаемого пространства. Живопись вступала в содружество с проективной геометрией. Пространство картины становилось продолжением эмпири-

нам два типа художественного мышления, при этом он отдавал явное предпочтение византийскому типу построения живописного пространства. Для Флоренского средневековая культура Византии, использовавшая обратную перспективу, является “созерцательно-творческой”, а культура Возрождения - “хищнически-механической”. Изобличая ущербность прямой перспективы и художника-перспективиста, Флоренский видит в нем “олицетворение пассивной и обреченной на всяческую пассивность мысли..., притязающей на божескую безусловность именно СВОЕГО места и своего мгновения выглядывания. Это наблюдатель, который от себя ничего не вносит в мир, даже не может синтезировать свои впечатления..., хотя мнит себя последней инстанцией... Так возникает на возрожденческой почве мировоззрение Леонардо - Декарта - Канта; так возникает и изобразительный художественный эквивалент этого мировоззрения - перспектива” [5, с.391].

По этому же поводу, т.е. по поводу новшеств изобразительного языка, внесенных уже ранним Возрождением, современник Джотто скульптор Гильберти писал о нем, что “Джотто покончил с грубостью греков..., утвердил искусство естественное и вместе с тем гармоничное и привлекательное”[3, с.166].

Итак, чтобы оценить эстетическое суждение - что собственно является прекрасным - византийская и русская икона или картина эпохи Возрождения - необходимо в системе оценки непременно рефлектировать мировоззренческие основы. Только тогда мы можем говорить о