5317

131

В «Мадонне с младенцем» (1456 г.) в образе Девы Марии изображена любовница короля – Агнесса Сорель, одна грудь которой обнажена, а другая – спрятана под туго обтянутым корсажем (см. приложение рис. 15). Изображение исполнено эротизма, содержит в себе признаки более позднего стиля рококо. В картине смелое сочетание красок: бледные, бескровные тела выделяются на фоне огненно-красных и ярко-синих младенцев-херувимов, теснящихся возле трона.

Перу Фуке принадлежит известный «Портрет короля Карла VII» (1445 г.) с надписью «Победоноснейший король Франции», но реализм Фуке настолько беспощаден, что нет места победоносности. В обрамлении раздвинутых светло-зеленых штор из церковной ложи на зрителя смотрит немолодой, некрасивый человек в темно-красном камзоле, это хилый, пресыщенный жизнью эгоист.

Иллюстрируя в 50-е годы «Большие французские хроники», Фуке намерено избегал изображать драматические батальные сцены с их насилием и кровью. На миниатюрах Фуке история Франции показана в торжественных встречах, парадных выездах, придворных церемониях. Художник в своих картинах показывал величие королевской власти, объединившей Францию во второй половине XV века.

Другим выдающимся представителем французского Возрождения был Франсуа Клуэ (1516-1572). Он был реалистом в области живописного и карандашного портрета. В ХV веке карандашные портреты служили только наброском, подготовкой для живописного портрета, а в XVI веке в области карандашного портрета работали уже видные мастера. Карандашные портреты Франциска I, Марии Стюарт, Генриха I и другие создания Клуэ приходятся на 50-60-е годы ХVI века, им свойственна некоторая идеализация, но они не скрывали ни черт лица, ни социального положения изображаемых людей. Клуэ уделял много внимания деталям костюма, передаче фактуры разнообразных материалов. Его характеристики остры и точны, они раскрывают человека гораздо полнее и глубже, чем все исследования историков. Портрет Дианы де Пуатье, фаворитки короля Генриха II, некоронованной королевы, которая возвышала и свергала министров, покровительствовала людям искусства,

132

производит неприятное впечатление своими резкими чертами. У нее длинный нос, тяжелый подбородок, тонкие поджатые губы, маленькие глаза. Не менее интересен портрет ее соперницы – законной супруги Генриха II Екатерины Медичи. На портрете королева предстает совсем юной, и неправильные черты ее лица, еще не утратившие мягкости и обаяния, могли бы показаться миловидными, если бы не пронзительный взгляд огромных черных глаз, приковывающих внимание. Этот завораживающий взгляд обнаруживает истинную натуру будущей знаменитой интриганки и отравительницы, злого гения рода Валуа.

Известны портреты Карла IХ, которые Клуэ писал на протяжении всей жизни короля – от младенчества и почти до самой его смерти. Портреты Карла IХ отразили ступени формирования характера и изменения его внешности Можно увидеть, как с годами взгляд короля становился все более жестким, в нем появляется холодная язвительность, хотя в глубине глаз затаился страх. Это сочетание жестокости и страха раскрывает суть характера короля – прямого виновника варфоломеевской ночи, когда в день Святого Варфоломея, 24 августа 1572 года, в Париже по его указу произошло массовое убийство протестантов католиками.

«Портрет Елизаветы Австрийской» (1571 г.) – один из самых значительных во французской живописи XVI века. Молодая женщина, изображенная на нем, в роскошном платье и драгоценном головном уборе, привлекает внимание выражением напряженности и настороженности во взгляде. По чистоте и насыщенности красок портрет напоминает драгоценные эмали.

Работавший при дворе четырех королей, и запечатлевший французскую титулованную знать, Клуэ заложил основы официального парадного портрета, статичного, сдержанного и строгого.

При Франциске I по всей Франции развернулось строительство. Замки строились в основном в долине реки Луары, в королевских резиденциях. Это замки Блуа, Шамбор, Шеверни, Амбруаз, Шенонсо. Важнейший этап французской культуры связан со строительством замка в Фонтенбло. Во вторую половину своего царствования Франциск I перенес центр строительной деятельности ближе к Парижу, в историческую область Иль

133

де Франс. Замок Фонтенбло строился веками и представлял из себя довольно хаотичную постройку, переделывать которую в 1528 году взялся архитектор Жюль Лебретон. Впоследствии замок еще неоднократно перестраивался, но основные его части, возведенные при Франциске I, сохранились. Это так называемый Овальный двор, окруженный апартаментами короля, затем к группе помещений пристроили галерею, получившую название Франциска I. В замке был двор Источника, двор Дианы. Перед фасадом находился двор Белой лошади – место празднеств и турниров.

В Фонтенбло привезли богатейшую библиотеку, коллекции античных мастеров, шедевры Леонардо да Винчи. Для декоративного внутреннего оформления замка были приглашены итальянские архитекторы, которые вместе с французскими зодчими создали школу Фонтенбло. Стены обшивали искусно отделанными деревянными панелями снизу, а верхние части украсили картинами на мифологические и исторические сюжеты, в которых в аллегорической форме прославлялся король. Картины обрамлялись рельефами, состоявшими из гирлянд и фигур обнаженных юношей в динамичных позах. И хотя многие стены украшались картинами в античном стиле, в них легко угадывались пышные и красочные увеселения французского двора. Жеманные нимфы, элегантные Дианыохотницы, обнаженные и полуобнаженные аллегорические персонажи и портреты придворных красавиц стали главной продукцией французских и итальянских художников школы Фонтенбло. Для них свойственна такая общность стиля, что часто невозможно определить, какому мастеру принадлежит то или иное произведение. Именно это искусство – изысканное, манерное, с легким оттенком фривольности, сочетавшее виртуозное техническое мастерство с фантазией и декоративностью, в наибольшей степени отвечало вкусам французского двора того времени.

Ярким представителем стиля Фонтенбло во французской пластике был Жан Гужон (1510-1568), единственный скульптор ХVI века, имя которого не забылось последующими поколениями. Гужон прежде всего скульптор, но с неменьшим успехом он участвовал в возведении архитектурных сооружений, и его часто рекомендовали заказчикам как зодчего.

134

В противоположность итальянским художникам, которых вдохновляла идея возрождения величия Древнего Рима, Гужон сумел почувствовать и воплотить в своих произведениях истинный дух искусства Древней Греции.

Самое совершенное из его созданий – «Фонтан невинных» (1547-1549 гг.) в Париже, построенный совместно с архитектором Пьром Леско на месте старого кладбища, посвященного невинным младенцам, убитым по приказу царя Ирода. Фонтан украшали рельефы с изображением нимф, наяд, тритонов и других мифических существ, словно живых воплощений водной стихии, принимающей в них человеческий облик. Интуиция художника будто прозревает сквозь века великие образы греческой пластики.

Жан Гужон и Пьер Леско совместно создали выдающееся архитектурное произведение французского Возрождения – западное крыло Лувра. Если Леско был автором архитектурного проекта, то Гужон занимался скульптурным оформлением здания. В украшении поверхности фасада использованы тончайшая игра светотени и сочетание разнообразных пластических форм – плоских выступов, глубоких ниш со статуями, рельефов и ажурных карнизов, особенно богато отделанных в верхнем ярусе. Аллегорические фигуры мира и войны обрамляют круглые окна над входами, рельефные изображения божеств, скованных рабов и крылатых гениев, придерживающих щит, украшают верхнюю часть выступов зданий.

Гужон оформлял и интерьеры дворца Лувра: богиня Диана, фавны и фавнессы, олени и собаки стали частью роскошного убранства лестницы Генриха II. В Шведском зале Гужон сделал трибуну, поддерживаемую кариатидами, похожими на статуи афинского Эрехтейона. Точностью рисунка и совершенством форм луврский фасад обязан прекрасной классической подготовке, которую получил Жан Гужон, участвуя в иллюстрировании трактата древнегреческого архитектора Витрувия, изданного во Франции в 1547 году.

Эстетические идеалы Гужона обусловили особенность его творчества, состоящую в том, что он не изваял ни одного конкретного портрета, весь

135

свой талант направив в русло создания обобщенного, идеальнопрекрасного образа.

Середина ХVI столетия стала вершиной искусства Возрождения во Франции. Его расцвет был прерван трагическими событиями религиозной войны, которая начиная с 1560 года продолжалась в течение тридцати лет. Под влиянием усилившегося религиозного фанатизма отношение к античным ценностям изменилось. В конце XVI века развитие французского искусства было связано с новым художественным течением

– маньеризмом. Это направление в искусстве нашло яркое выражение в творчестве придворных художников. Темы мистических видений, Страшного суда, как и традиционных галантных празднеств, процессий и маскарадов, стали непременными сюжетами в живописи, гравюрах и рисунках гобеленов.

После «золотого века» классического искусства Древней Греции Возрождение представляет собой вторую великую эпоху, когда человечество совершило грандиозный скачок в своем культурном развитии. На смену веками господствовавшей духовной диктатуре церкви, грандиозному комплексу идеологических иллюзий пришло гуманистическое мировоззрение. Если средневековая философия считала человека существом жалким и ничтожным, то гуманисты Возрождения провозгласили его центром мироздания. Жажда знания стала великой страстью эпохи. Энергия людей, раскрепощенных социально и духовно, обратилась на созидание нового, при этом сами творцы были разносторонне развитыми людьми, что соответствовало гуманистическому идеалу. Различия в характере гуманистической культуры и в соотношениях между отдельными видами искусств были обусловлены различием местных и национальных условий. В Италии, например, достигли высочайшего расцвета все виды искусства: живопись, архитектура, скульптура, музыка, поэзия, исключение составляет лишь драма. В Англии, наоборот, именно драма пережила невиданный взлет. Главной чертой художественных школ в Нидерландах и Германии стало выдвижение на первый план живописи, тогда как скульптура не сумела преодолеть узкоместного значения. В Испании культура Возрождения

137

В XVII столетии в области искусства были сделаны значительные творческие достижения, которыми могут гордиться немногие этапы развития человеческой культуры. Восприняв из Италии основы гуманизма и духовную свободу, европейские народы создали национальную культуру такого высокого уровня, что стало возможным говорить о рождении новой европейской культуры. Ее формирование было связано со стремительно меняющейся «картиной мира» и кризисом идеалов итальянского Возрождения. Для духовной жизни общества ХVII века большое значение играли Великие географические и естественнонаучные открытия: первое плавание Кристофора Колумба в Америку, открытие Васко да Гамой морского пути в Индию, кругосветное путешествие Магеллана, открытие Коперником движения Земли вокруг Солнца, исследования Галилея, Кеплера, Ньютона. Новые знания разрушили прежние представления о неизменной гармонии мира, об ограниченном пространстве и времени, соразмерных человеку. Идея Джордано Бруно о бесконечности Вселенной и множестве миров окончательно расшатала образ замкнутого мироздания, в центре которого находился человек. То, что раньше казалось незыблемым и вечным, стало рассыпаться на глазах. Если в ХV веке итальянский гуманист Пико делла Мирандолла утверждал, что человек всемогущ и может владеть чем пожелает, то в ХVII веке французский мыслитель Блез Паскаль писал, что человек всего лишь «мыслящий тростник» и удел его трагичен, так как, находясь на грани «двух бездн – бесконечности и небытия, он не способен своим разумом охватить ни то, ни другое и оказывается чем-то средним между всем и ничем».

Человек начал остро ощущать зыбкость и неустойчивость своего положения, противоречие между иллюзией и реальностью. Новое мировосприятие по-особому преломилось в художественном сознании: все необычное, неясное, призрачное стало казаться красивым, привлекательным, а ясное и простое – скучным и не интересным. Эта новая эстетика заметно потеснила прежние ренессансные принципы подражания природе, ясности, уравновешенности. Возник новый стиль – барокко.

138

Барокко (от итал. barocco – странный, причудливый) – жаргонное словечко ловцов жемчуга, обозначающее бракованную, неправильной формы жемчужину. В искусстве это слово стало использоваться в значении «смягчить, растворить контур, сделать форму более мягкой, подвижной, живописной», так трактует этот термин исследователь стилей в искусстве В.Власов. (Власов В.Г. Стили в искусстве. Словарь.Т.3.1997.С.112.). Вместо стремления к бесстрастному равновесию горизонтальных линий и больших плоскостей, свойственных классическому Возрождению, в архитектуре новый стиль барокко означал стремление к подвижному, живописному, постоянно меняющемуся облику зданий в зависимости от разных точек зрения. В моду вошли «тревожные силуэты». Сначала добивались нужного эффекта путем беспощадного дробления стены выступами, нишами, колоннами, подчеркивая вертикальную устремленность здания. Мощные пилястры, собранные в пучки, отбрасывая тени, создавали впечатление иллюзорной глубины. Колонны, сгруппированные по две-три и установленные на высокие пьедесталы, из опорных столбов превращались в струящиеся потоки формы и зрительно усиливали пластичность фасадов. Затем в борьбе с неподвижной стеной и плоскостью, лишенной теней, вовсе отказались от прямой линии, обратившись к кривым и эллиптическим поверхностям, вбирающим в себя окружающее пространство. Эллипс заменил круг и прямоугольник. Карнизы причудливо изгибали с целью создать иллюзию движения. Динамизм стал основой барочного мировосприятия точно так же, как вертикаль была основой готического мировосприятия.

В скульптуре мистическая экспрессия достигла своего максимального выражения: каменные одеяния развеваются так, словно силы тяжести не существует и они не зависят от физического положения в пространстве.

Вместе с тем именно в формах барокко, в его чрезмерной декоративности, динамичности и иллюзорности было удовлетворено стремление к величию и пышности, продиктованное католическим мироощущением. В пору усиления феодальной реакции и активизации католицизма, когда церковь стремилась распространить свое влияние на все сферы жизни, именно архитектура, как самый доступный для

139

обозрения вид искусства стала мощным средством эмоционального воздействия. Торжественно-театральный ход богослужения, сопровождаемый музыкой, нашел эффективную поддержку в архитектурном облике храма, в подавляюще пышном декоре, ведущая роль

вкотором отводилась скульптуре и живописи. Этот принцип синтеза искусств стал одним из характерных для всего искусства XVII века: единое произведение создавалось выразительными средствами разных видов искусств. В дворцовых или храмовых ансамблях гармонично сочетались архитектура, скульптура, живопись и декоративное убранство. Стирание границ между архитектурой, скульптурой и живописью, создание иррационального пространства, в котором теряются представления о реальной его протяженности, достигалось росписями плафонов. Иллюзорные перспективы росписей создавали ощущение «светового столпа» и как нельзя лучше выражали эстетический идеал искусства барокко – динамизм, возвышенную религиозную духовность на грани аффекта, стремление к величию и пышности, совмещение реальности и иллюзии.

Стиль барокко получил распространение в архитектуре и скульптуре тех абсолютистских государств, где господствующее положение заняла католическая церковь: Италии, Испании, Австрии, Германии, Чехии, Польше. Бесспорным лидером стала Италия, где зародился стиль барокко и где были созданы лучшие образцы этого стиля.

Безусловным лидером в создании типичных форм стиля барокко является Лоренцо Бернини (1598-1680), обладавший мощным дарованием, за что его сравнивают с великими творцами Возрождения. Он

вравной степени проявил себя и в скульптуре и в архитектуре.

Бернини родился в Неаполе в семье художника и скульптора. В двадцать пять лет он уже был знаменит и начиная с 20-х годов уже работал главным образом в Риме.

Первой зрелой скульптурной работой Бернини стал «Давид» (1623 г.). В эпоху Возрождения Микеланджело и Донателло создали скульптурные образы этого библейского героя, которые считались идеальными. В отличие от своих предшественников Бернини показал сам поединок

140

Давида с Голиафом, а не подготовку к нему и не его финал. У Бернини Давид резко разворачивается, чтобы метнуть камень из пращи в голову Голиафа. Ноги широко расставлены, лицо выражает азарт битвы: брови сдвинуты, нервно закушена нижняя губа, на лбу пролегли глубокие складки. Бернини превратил своего Давида в некий символ Божественного правосудия.

В произведениях Лоренцо Бернини много черт, неизвестных эпохе Возрождения; скульптор показывает не состояние героев, а действие, из которого выхвачено краткое мгновение. Силуэты фигур усложнились. В XVI столетии Микеланджело стремился сохранить природную фактуру мрамора, порой оставлял большие участки необработанными, а Бернини шлифовал камень, заставляя его играть множеством бликов. Он передавал в камне тончайшие нюансы: фактуру ткани, блеск глаз, чувственное обаяние человеческого тела.

Главная тема в творчестве Бернини – размышления о жизни и чувствах человека, вот почему его так привлекал жанр скульптурного портрета. Прежде чем начать работать, мастер долго наблюдал за моделью и делал большое количество зарисовок. Следя за поведением героев в различных ситуациях, он пытался поймать момент, когда сущность их характеров и внутренний мир открывались наиболее ярко. Это остановленное мгновение он запечатлевал в камне. Скульптор стремился представить своих героев в минуты эмоционального подъема, который он виртуозно передавал через жесты, неожиданные ракурсы, гибкую подвижность и мимику.

Уже зрелым мастером Бернини создал одну из лучших своих композиций – «Экстаз Святой Терезы» (1645-1652 гг.) для алтаря капеллы семейства Корнаро в римском храме Санта-Мария делла Витториа. Святая Тереза Авильская жила в Испании в XVI в., занималась богословием, реформировала монашеский орден кармелиток. Бернини изобразил мистическое видение, описанное в ее духовном сочинении: «Я видела ангела в телесном обличии по левую руку от меня. Он был мал ростом и очень красив. Я видела в его руках длинную золотую стрелу, на острие которой словно горел огонь. И затем показалось мне, что этой стрелой он несколько раз пронзил мое сердце и проник до самых моих внутренностей,