техника и технология сцены Бажанов

Рис. 215. Декорации к спектаклю «Сакко и Ван-цетти». Реж. С. Сиркус. 1933

¶ Рис. 216. Композиция сценического пространства «Кордиана» в постановке Е. Гротовски.

Театр-лаборатория. Вроцлав: 1 — зрители; 2 — актеры

¶353 ¶ния, но и создает условия для осуществления в театре приема кинематографического

полиэкрана — одновременного показа разных сторон одного факта, действия, явления.

средние века и в эпоху Возрождения сценические подмостки воздвигались на городских площадях. В XVII столетии — в дворцовых парках. Начиная со второй половины XVIII века представления на открытом воздухе давались в Москве и Петербурге. Среди открытых театров того времени особенно выделялся «воздушный» театр П. Шереметьева в подмосковной усадьбе Кусково и театр С. Понятовского в Лазенках (Варшава). Широкое строительство стационарных театров этого типа началось в конце XIX и начале XX века. Открытые театры сооружаются в общественных садах и парках, при крупных учебных заведениях. Особенно широкий размах получило строительство театров под открытым небом в настоящее время.

На площадках открытых театров в окружении природного ландшафта или на фоне старинной архитектуры ставятся спек-

Рис. 217. «Театр в скалах» Саксонского Народного театра. Радебойль. Общий вид

¶

¶ Рис. 218. Вращающийся амфитеатр в г. Чешски-Крумлов 354

¶такли самых разнообразных жанров: драматические, музыкальные, эстрадные. Проводятся театральные и музыкальные фестивали, такие, как фестиваль драматического искусства в Авиньоне (Франция), организованный Ж. Виларом в 1947 году, «Сегедская театральная весна» в г. Сегеде (Венгерская Народная Республика) и ряд других. В Авиньоне во дворе папского дворца устанавливается амфитеатр, а в глубине, у подножия замка — площадка сцены. Главной декорацией открытого театра в Сегеде является величественная архитектура старинного кафедрального собора.

По устройству сцены театры на открытом воздухе делятся на стационарные и временные. Для площадок, возводимых на время проведения фестиваля или показа одной постановки, изготавливаются легко собираемые металлические конструкции, к которым крепится деревянный настил. Временные театры не имеют механизации сцены. Постоянные иногда снабжаются накатными площадками для смены декораций и техникой перемещения зрительских мест.

Стационарные театры в качестве сцены используют как дикий или благоустроенный участок земли, так и специально сооруженный помост.

К числу наиболее значительных театров ландшафтного типа принадлежит так называемый «Театр в скалах». Он расположен в горах «Саксонской Швейцарии» близ Дрездена (рис. 217). На естественной сцене среди отвесных скал и высоких елей в летние сезоны работает оперная труппа театра города Раде-бойль. Вырезанные в земле ступени, соединяющие разные уровни игровой площадки, являются «оформлением» этой сцены. Горный пейзаж дополняется отдельными декорациями.

В большинстве открытых театров не предусмотрена возможность перемен декораций во время спектакля. Как правило, декорационное оформление решается по принципу единой устаРис 219. Открытый театр в Карлштейне (Чехословакия). Арх. И. Бремс: а — план; б —

¶ разрез;

1 — здание дворца; 2 —подъемный амфитеатр; 3 — поворотный круг; 4 — стационарный амфитеатр

¶новки. Что касается зрительного «зала», то, наряду со стационарным расположением сидений, встречаются и передвижные (вращающиеся) амфитеатры.

Вращающиеся амфитеатры относятся к категории карусельных театров. В городе Чешски-

Крумлов вращающийся амфитеатр на 570 мест установлен в старинном парке перед зданием дворца (рис. 218). Декорациями служат дворцовый фасад, внутренние помещения, видимые через окна, и небольшие декорационные фрагменты, расставленные среди тенистых деревьев. Подобный театр выстроен в лесу около города Тампере (Финляндия).

Более сложную систему представляет собой открытый театр, находящийся во дворце Карлштейнского замка (Чехословакия). Спектакли показываются не только на фоне фасадной части дворца, но и на площадке, находящейся в середине амфитеатра. Эта площадка оборудована поворотным кругом. Передняя часть амфитеатра при помощи гидравлических устройств поднимается вверх. При этом образуется наклон мест в сторону сцены (рис. 219).

Отдельную группу открытых театров составляют театры на воде. Их особенность заключается в том, что сцена покоится на сваях, вбитых в дно моря или озера в некотором отдалении от берега, где находятся довольно внушительных размеров амфитеатры. Этим театрам свойственно пышное декорационное оформление, нарядное феерическое освещение и применение разнообразных эффектов (рис. 220—221).

Проектирование и строительство театров на открытом воздухе ведется в относительно широких масштабах. Разрабатываются сложные пространственные структуры с широким диапазоном трансформации, перемещающимися механизированными сценами и амфитеатром. Поиски новых принципов объемно-пространственного построения действия, взаимодействия театра с окружающей средой могут оказать существенное влияние на дальнейшее развитие театрального здания.

¶

¶

¶Рис. 220. Театр в бухте Брегенц (Австрия). Общий вид театра со сценой для постановки оперетты Ф. Зуппе «Бок-каччо»

архитекторов была поручена разработка предложений театра нового типа.

В целом экспериментальные проекты не определили кардинальных путей развития сцены. Но проведенный конкурс подтвердил общую тенденцию, выражающуюся в отказе от просцениума, стремлении к максимальному сближению актера и зрителя, стремлении к гибкой пространственной структуре, позволяющей использовать театральный зал для различных целей.

Эти тенденции начали проявляться во многих проектах идеального театра, относящихся еще к двадцатым — тридцатым годам нашего столетия. Среди них особенное внимание привлекает экспериментальный проект А. Бурбоне, который, казалось бы, представляет действительно неограниченные возможности в формировании сценического пространства (рис. 222). В этом театре нет ни сцены, ни зрительного зала. Они образуются посредством выдвижения снизу и сверху сотен, а может быть, и тысяч треугольных колонн. Выдвижные колонны образуют не только практически любую форму сценической площадки и композицию зрительских мест, но и сами являются элементами декорационного оформления спектакля (рис. 223).

Принцип подъемно-опускного зала уже выходит за рамки экспериментальных предложений. Зрительный зал нового театра в Триесте, построенного по проекту архитекторов У. Нор-дио, А. Черви при участии художника и режиссера миланского театра Пикколо Л. Дамиани, может изменять угол наклона по отношению к сцене. Партер установлен на единой конструкции, передняя часть которой у оркестра закреплена шарнирно, а задняя поднимается на высоту от 3 до 11 м (рис. 224). Регулирование наклона партера, в сочетании с изменяемым по высоте планшетом, обеспечивает наилучшую видимость всех точек сцены. Наклонный партер имеет три основных положения.

358 ¶В самом нижнем задняя кромка платформы фиксируется на уровне фойе. При этом

Рис. 224. Новый театр в Триесте. Схема

создается общепринятый уклон мест, в крайнем верхнем — задние ряды совпадают с уровнем балкона. Третья точка подъема занимает среднее положение.

Подъемно-опускной планшет, настил которого, помимо всего, может принимать уклон, равный 4,7 и 11%, наклонный партер, изменяемое зеркало сцены и другие технические устройства размывают границу между сценой и залом, увеличивают художественнотехнические возможности театрального пространства.

Идея сферического театра объединяет целую группу экспериментальных предложений. Первые проекты сферического театра относятся к 1924 году. Их авторами были А. Вейнингер и Ф. Кислер. У Вейнингера места для зрителей располагаются во внутренней поверхности шара (рис. 225). В качестве сцены предлагается круглая площадка, лежащая в нижней части шара, и строенные элементы в виде сложных спиральных конструкций, свисающих над ней. В этом же плане решает сцену «Бесконечного театра» и Ф. Кислер, которую он проектировал к Венскому фестивалю: публика размещается на ступенях, находящихся на разных уровнях, а сценой служит подвижная вертикальная спираль в центре зала. К идее сферического театра обращается и К- Шавински, готовя свой проект к Международной выставке в Магдебурге (1926). На схематическом ри-

¶

¶

¶Рис. 225. Проект театра А. Вейнингера. 1924

Рис. 226. Проект театра К. Шавински: 1— центральная сцена; 2 — передвижная сцена; 3— башня для лифта; 4 — сигналы; 5 — сцена, передвигающаяся по башне; 6 — вращающаяся платформа для акробатических постановок; 7 — платформа; 8 — подвесная платформа для оркестра и спектакля; 9 — место для органа и механических систем; 10 — аквариум для водного балета и прыжков в воду; 11 — лифт передвижной сцены

¶359 ¶сунке (рис. 226) автор изобразил центральную сценическую площадку, закругленную

полосу подвижной сцены, высокую лифтовую шахту, по которой перемещаются третья сцена и консольная игровая площадка в виде балкона. Здесь же размечены подвесные платформы для акробатических спектаклей, бассейн для водных представлений, площадки для оркестра и многое Другое.

По предложениям известного французского режиссера, драматурга и балетмейстера Ж. Полиери, сначала архитектор Э. Винтурелии (1958), а затем братья Пьер и Этьен Ваго (1962) разрабатывают проект так называемого «Театра всеобщего движения». В огромной сфере диаметром 70 м размещены на телескопических подъемниках отдельные площадки с мягкими креслами (рис. 227). Они как бы взвешены в свободном пространстве. Декорации окружают зрителей со всех сторон. Действие может идти на разных уровнях, появление актеров практически возможно в любой точке сферы. Смены картин происходят непрерывно, что достигается вращением, подъемом, опусканием смотровых площадок и расположенных в разных местах игровых площадок. Полнота впечатления о «всеобщем участии» в действии достигается также мощным световым, проекционным и акустическим оборудованием.

Сам Полиери признает, что его предложение навряд ли осуществимо. Но как часто необычные, парадоксальные проекты, «ели не ускоряли прогресс, то, во всяком случае, пробуждали свежие идеи. И часто то, что сегодня кажется неосуществимым и даже ненужным, завтра приобретает зримые черты. Можно спорить с авторами «идеальных театров», можно отвергать их предложения, но без широкого и смелого эксперимента нельзя найти дорогу к будущему.

Рис. 227. Проект театра арх. П. и Э. Ваго (концепция Ж. Полиери). Макет. 1963

¶ ¶360

¶Никогда еще за всю историю театр не развивался в столь противоречивых формах, как во второй половине XX века. Никогда еще не велось так много дискуссий по поводу новых форм театрального пространства, отражающих, в конечном счете, современное состояние театра, его роль в общественной жизни. Мы уже говорили о том, что, несмотря на широкие эксперименты в области сцены, на пропаганду новых форм, большинство театральных построек в странах Европы, да и многие театры США, базируются на принципе закрытой сценической коробки,, развивают и совершенствуют именно эту форму сцены. В последнее время эта тенденция укрепилась еще больше не только-строительством ряда замечательных сооружений, но и позицией видных режиссеров, актеров и драматургов.

Конечно, современный театр не может слепо копировать,, даже внося некоторую

модернизацию, образцы классической итальянской сцены. Эта сцена умерла. Но новая сцена, оснащенная новым оборудованием, раскрепощающим фантазию художника, отвечающая его требованиям не только в области передвижения декораций, но и в изменении пространственных структур, еще должна родиться. Ее контуры постепенно начинают вырисовываться в последних театральных постройках. Трансформация предпортальной зоны, возможности объединения сцены и зала, пластически изменяемый портал и многие другие новшества значительно расширяют границы использования глубинной сцены, отвечая, современному стилю постановки, определяя его характерные черты. Ответить на вопрос, какая же сцена нужна сегодня, однозначно невозможно. Нужны поиски, нужен эксперимент.

Советские архитекторы и мастера театра неоднократно говорили о необходимости теоретического осмысления наследия прошлого. Обширный материал для этого дают нам эксперименты выдающихся новаторов, в том числе В. Мейерхольда и Н. Охлопкова, конкурсные проекты советских театров тридцатых годов.

Создание гибкого трансформируемого пространства, изменяющаяся в известных пределах пространственная организация театра, которые обеспечивают максимально благоприятные условия восприятия, — таков путь развития современной сцены. Тезис архитектора В. Быкова: «наступил кризис не глубинной сцены-коробки, а кризис театральной сцены с единой сценографической формой»1 — наиболее верно отражает существующее положение в области театрального проектирования и театральной практики.

Новые формы сценического пространства испытываются в условиях так называемых «малых сцен» или «эксперимен-

1 Цит. по ст.: Театры крупнейших городов. В реферативном сборнике «Сценическая техника и технология», вып. 6. М., 1971, с. 6.

361 ¶тальных студий», где посредством простых приспособлений организуются различные

типы сцен с упрощенной техникой и минимальным применением декораций. Строительство больших сцен продолжает традиции глубинной сцены, развивая ее потенциальные планировочные и технические возможности, исследуя новые качества закрытого сценического пространства и новый подход к архитектуре, композиции и механизации зрительного зала. Такова общая картина современной архитектуры и техники театра.

¶ПРИЛОЖЕНИЕ Некоторые данные для подсчета расхода материалов I. Пиломатериалы ¶Стандартные размеры досок

Объем одной доски в м3 при длине, равной 6 м

¶Среднее количество пиломатериалов в 1 м9

Стандартная толщина фанеры в мм