5 курс / Психиатрия детская (доп.) / Нейропсихология / Govard_Gardner_Struktura_Razuma

форму, чем речь. И все же, вопреки предположению, музыкальные способности связаны с отдельными участками нервной системы и состоят из отдельных элементов.

Появившись в самом начале эволюции, музыка и речь, вероятно, развивались из одного выразительного средства. Но если предположения здесь не имеют никакой научной ценности, все же не вызывает сомнений, что на протяжении многих тысячелетий эти способности развивались в различных направлениях и теперь выполняют разные функции. Что у них осталось общего — так это удаленность от мира физических объектов (в отличие от пространственного и логико- математического интеллектов) и других людей (в отличие от личностного интеллекта). Поэтому, приступая к рассмотрению следующего вида интеллекта, я перехожу к природе и функционированию музыкального интеллекта.

6 Музыкальный интеллект

[Музыка — это] воплощение интеллекта, скрытого в звуке.

Хене Вронский

Из всех талантов, которыми может быть наделен человек, самым первым проявляет себя музыкальный дар. Хотя рассуждения по этому поводу имеют многолетнюю историю, но до сих пор не выяснено, почему музыкальные способности проявляются так рано и какова природа этого дара. Изучение музыкального интеллекта поможет нам понять особенность музыки и в то же время объяснит взаимосвязь этих способностей с другими видами интеллекта.

Получить представление о разнообразии источников раннего музыкального дарования можно, побывав на воображаемом прослушивании троих детей дошкольного возраста. Первый ребенок играет на скрипке сюиту Баха технически верно и эмоционально. Второй исполнитель выступает с полной арией изттперы Моцарта, до этого услышав ее всего один раз. Третий ребенок садится за фортепиано и играет простой менуэт, который он сам сочинил. Три выступления троих музыкальных вундеркиндов.

Но возникает вопрос: достигли ли они вершин своего юного таланта одним и тем же путем? Не обязательно. Первый ребенок, маленький японец, с двух лет обучающийся по Программе развития дарования Сузуки, как и тысячи его ровесников, освоил принципы игры на струнных инструментах еще до того, как пошел в школу. Второй может быть жертвой аутизма, ребенком, не общающимся ни с кем и имеющим нарушения в эмоциональной и когнитивной сферах. И тем не менее, он может демонстрировать изолированную

сохранность музыкального интеллекта, например безошибочно повторять любую услышанную мелодию. Третий ребенок, вероятно, вырос в музыкальной семье, где и начал создавать собственные произведения, как это было в случае юного Моцарта, Мендельсона или Сен-Санса.

Наблюдения проводились за многими детьми с такими же способностями, поэтому можно с уверенностью заявлять, что подобные выступления

— это пример настоящей гениальности. Раннее музыкальное развитие может стать результатом обучения по специально разработанной программе, благодаря жизни в обстановке, наполненной музыкой, или же несмотря на определенное заболевание (или в связи с ним). В основе

сказывается влияние и других факторов. Например, степень проявления таланта зависит от социального окружения, в котором воспитывается человек.

Однако такие ранние способности, какими бы очаровательными они ни были, — это всего лишь начало. Любой из этих детей может и дальше совершенствоваться в музыке, но так же высока вероятность того, что он не достигнет значительного уровня. И точно так же, как я начинал разговор о лингвистическом интеллекте с описания поэтического дара, теперь мне хотелось бы приступить к исследованию данного вида интеллекта с примеров очевидных музыкальных достижений в зрелом возрасте. Это те навыки, которые наиболее явно проявляются у людей, зарабатывающих на жизнь сочинением музыки. Рассказав о "конечном состоянии" музыкального интеллекта, я затрону некоторые основные способности, лежащие в основе музыкального

интеллекта у обычных людей, — как относительно незаметные навыки, так и характеризующиеся широтой. Стремясь подробнее изучить способности, которыми обладают трое детей, описанных в начале, я расскажу об аспектах нормального развития и о совершенствовании музыкального интеллекта. Кроме того, я затрону и такую проблему как нарушение музыкального интеллекта, и в ходе этого исследования расскажу об особенностях строения мозга, благодаря которым возможны достижения на музыкальном поприще. Наконец, изучив сведения об автономном музыкальном интеллекте как в нашей, так и в других культурах, я опишу некоторые способы

СОЗДАНИЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

можно узнать по тому, что у него "в голове всегда звучит мелодия" — т.е. он постоянно полуосознанно слышит звучание, ритм и целые музыкальные отрывки. Хотя большая часть этой информации не имеет никакой музыкальной ценности и может оказаться всего лишь заимствованием, композитор всегда изучает и обрабатывает эти

музыкального образа может быть представлен в любой форме — от простейшего мелодического, ритмического или гармонического фрагмента до чего-то более совершенного. Но в любом случае эта идея привлекает внимание композитора, и его

музыкальное воображение начинает работать над ней.

В каком направлении пойдет эта работа? Как рассказывает Сешонз, первоначальная идея содержит в себе множество подтекстов. Часто она вызывает к жизни нечто контрастирующее или дополняющее, при этом оба мотива станут частями единого целого. Все идеи, возникшие за первой, будут каким-либо образом связаны с ней, по крайней мере, до тех пор, пока первоначальный замысел не будет воплощен или окончательно отброшен. В то же время композитор почти всегда уверен, какие элементы подходят для развития оригинальной идеи, а какие нет.

Предполагая, как и я, что идея довольно прочна и стабильна, можно прийти к выводу, что с этого момента она руководит каждым движением композитора. Решения принимаются в рамках определенной структуры, которая, разрастаясь, оказывает все большее воздействие на результат.

Стороннему наблюдателю этот процесс может показаться таинственным, но для композитора в нем скрыта его собственная убедительная логика.

Я называю логическим музыкальным мышлением последовательную обработку сохранившегося музыкального импульса, чтобы достичь заложенного в нем результата. Это ни в коем случае не рассудительное вычисление того, что должно произойти дальше. Слуховое воображение — это просто слух композитора, неизменно надежный и уверенный в своем движении, состоящий на службе, у ясно осознанной идеи.

При этом композитор полагается на упомянутую выше технику контраста, а также на другие элементы, связанные со слухом, — пассажи, связанные с оригинальной идеей, отрывки, которые уравновешивают или дополняют элементы

первоначального замысла. Работая с тонами35, ритмами и, прежде всего, с общим ощущением формы или движения, композитор должен решить, сколько повторений и в каких тармонических, мелодических или ритмических вариациях необходимо для осуществления его идеи.

Другие композиторы согласны с таким описанием процесса, к которому сами имеют отношение. Например, Аарон Копланд утверждает, что сочинение музыки так же естественно, как сон или еда: "Это то, с чем композитор рождается, и поэтому в его глазах такие способности уже не воспринимаются как некий дар". Рихард Вагнер говорил, что сочиняет музыку, как корова дает молоко, а Каммль Сен-Сане связывал это с появлением плодов на яблоне. Единственный элемент таинственности, по мнению Копланда, — это источник первоначальной музыкальной идеи.

автоматическое письмо. Вот почему многие композиторы не расстаются с блокнотом. Как только появляется идея, за ней с поразительной естественностью и неизбежностью следует процесс

"схемам", сформировавшимся за многие годы. Как сказал Арнольд Шенберг,

"в музыкальном произведении происходит лишь бесконечное изменение первоначальной формы. Или,

нее и что всегда можно проследить вплоть до первоначального источника".

35 Тон — звук, обладающий определенной высотой. — Примеч. ред.

американский композитор XX века, Гарольд Шаперо, помогает нам понять музыкальный лексикон.

Музыкальный разум основывается преимущественно на механизмах тональной памяти. Пока в ней не отложится богатое разнообразие тональных оттенков, эта память не сможет функционировать творчески...

Функционирование физиологически сохранной музыкальной памяти достаточно неразборчивое — огромная часть всего услышанного хранится в подсознании и ждет своего часа.

который она задействует, претерпел изменения и уже отличается от того, что было впитано изначально. В процессе метаморфоз первоначальная тональная память дополняется пережитыми эмоциями, и именно в ходе

Хотя признанные композиторы достигли согласия относительно естественности процесса создания музыки (если не относительно источника первоначальной идеи), ни у кого не возникает сомнений в том, чем музыка не является. Р. Сешонз прилагает массу усилий, доказывая, что в процессе сочинения музыки речь не играет никакой роли. Однажды в разгар сочинения музыкальной пьесы он попытался описать молодому другу причины своих затруднений. Но это было совсем не то средство, которое могло бы помочь творческим поискам композитора.

Я хотел бы особо отметить, что в процессе создания музыкального произведения нигде и никогда не были задействованы слова... Но то, что было сказано другу, никоим образом не помогало — да и не могло помочь — мне найти именно тот элемент, которого

понимаю звуки и ритмы, слышимые в воображении, но никак не представленные зримо или явно.

Игорь Стравинский идет еще дальше: как он заметил в беседе с Робертом Крафтом, создание музыки — это действие, а не размышление. Оно происходит не в результате работы мысли или воли, а возникает непроизвольно. Арнольд Шенберг вспоминает высказывание Артура Шопенгауэра: "Композитор открывает сокровеннейшую сущность мира и высказывает глубочайшую мудрость на языке, непонятном его разуму, подобно тому, как сомнамбула в магнетическом состоянии сообщает о вещах, о которых наяву не имеет никакого понятия"36. Хотя тот же Шенберг жестко критикует этого философа музыки, "когда он пытается изложить доступными нам словами детали этого языка, который недоступен разуму" (курсив оригинала). По мнению Шенберга, дело именно в музыкальном материале: "Сомневаюсь, что композитор сможет создать музыку, если вместо тонов ему предоставить числа" — это было сказано человеком, которого обвиняли в том, что он отмахнулся от мелодии и представил всю музыку в виде системы цифр.

Для тех из нас, кто не очень силен в сочинении музыки, — т.е. для людей, не принятых в круг избранных, "разум которых — это тайная музыка", — все описанные процессы кажутся чем-то далеким и непонятным. Возможно, проще будет представить это на примере человека,

36 Цит. по: Шопенгауэр А. Мир как воля и представление // Шопенгауэр А. О четверо-яком корне достаточного основания. Мир как воля и представление / Пер. с нем. — М.: Наука, 1993. - В 2 т. - Т. 1, с. 369. - Примеч. ред.

исполняющего произведения, написанные другими (например, музыканта или певца), или человека, в задачу которого входит интерпретация, т.е. дирижера. И все же, как говорит Аарон Копланд, навыки, необходимые для того, чтобы слушать музыку, тесно связаны с теми, что задействованы при ее создании. По словам Копланда, "образованный слушатель должен быть готов расширить свое понимание музыкального материала и того, что с ним происходит. Он должен внимательнее слушать мелодии, ритмы, гармонию и оттенки звуков. Но прежде всего, чтобы понять мысль композитора, он обязан знать основные принципы музыкальной формы". Исследователь музыки Эдвард Т. Кон предполагает: "Активное слушание, как говорит Сешонз, особенно зависит от "внутреннего воспроизведения музыки". По мнению Кона, отсюда вытекает задача исполнителя

— лучше всего исполнить музыкальное произведение можно, лишь поняв самому и донеся до слушателя ритмическое содержание фрагмента. Композитор и слушатель объединены друг с другом в высказывании Стравинского о том, для кого предназначена его музыка.

Когда я что-то сочиняю, то всегда рассчитываю, что мое творение поймут правильно. Я пользуюсь языком музыки, и грамматика моего высказывания будет понятна музыканту, достигшему тех же высот в музыке, что я и мои современники.

Для человека с музыкальными способностями существует несколько ролей — от композитора- авангардиста, пытающегося создать новое течение, до неопытного слушателя, который старается понять суть детских песен (или другой музыки "начального уровня"). Каждая из ролей может быть представлена своей иерархией, например, к исполнителю предъявляется больше требований, чем

к слушателю, а композитор должен обладать более глубоким (или хотя бы иным) пониманием музыки, чем исполнитель. Вероятно также, что некоторые виды музыки — например, рассматриваемые здесь классические формы — труднее для восприятия, чем народные. Существует также ряд основных способностей, необходимых для любой музыкальной деятельности в рамках данной культуры. Ими должен обладать любой нормальный человек, регулярно сталкивающийся с любым видом музыки. И теперь я перехожу к определению этих основных музыкальных способностей.

СОСТАВЛЯЮЩИЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ИНТЕЛЛЕКТА

Ученые пришли к единому мнению о том, каковы основные составляющие музыки, хотя и по- разному определяют их отдельные аспекты. Главные понятия — это высота (или мелодия) и ритм: звуки, издаваемые на определенной частоте и сгруппированные по разработанной системе. В некоторых культурах основную роль играет высота

— например, в тех восточных странах, где различаются крошечные интервалы в четверть тона37. Ритм же имеет особое значение в районе пустыни Сахара в Африке, где ритмические соотношения могут достигать умопомрачительной метрической сложности. Частично музыка организована горизонтально — отношения между тонами при их последовательном звучании; а частично имеет вертикальную структуру — эффект, который достигается при одновременном воспроизведении двух или более звуков, в результате чего возникает гармония или

37 В современной 12-тоновой музыкальной системе наименьшее расстояние между звуками соответствует полутону. — Примеч. ред.