11066

10

вращающимися объемами, явившемся воплощением манифеста конструктивизма: «здание – машина». В БАУХАУЗе исследования по композиции и методике композиционной подготовки проводили В.Гропиус, И. Иттен, В. Кандинский, Х. Мейер, Л. Мис ван дер Рое, Л. Моголи-Надь и др. В. Гропиус ввел в учебный процесс курс по изучению объективных начал формообразования на основе «оптических» или психологических закономерностей восприятия. В это время теория композиции активно развивается в т.н. формальном русле, на основе изучения беспредметных ассоциаций, возникающих вне изобразительного русла.

В архитектурной форме функционализма формальная композиция принимает вид геометрических построений, геометрических тел и композиций на их основе. Эстетические свойства таких формальных построений изучались в Баухаусе не изолированно, а в связи со свойствами внешнего пространства. Свет и тень трактовались как важные факторы визуального восприятия, колористическое проектирование исследовалось как композиционное средство.

Баухауз создан В. Гропиусом по заказу Школы Искусств и ремесел Великого Герцогства Саксонского. За короткий период работы (7 лет) возникли десятки идей, значительно повлиявших на развитие современной архитектуры нескольких поколений. Комплекс был включен в список Всемирного наследия ЮНЕСКО, и продолжает выполнять свою первоначальную цель: формирование идей ведущих архитекторов.

Рис. 7. Комплекс зданий Баухауза (Bauhaus) в Дессау - одно из самых символичных сооружений ХХ века.

В школе БАУХАУЗ вводились специальные упражнения по изучению формообразующих свойств различных материалов. В.Гропиус разработал специальный прибор для исследования моделей восприятия взаимодействия двух встречных информационных потоков, а И.Иттен три года руководил базовым годичным курсом основ искусства формы и курсом теории цвета. Л.Моголи-Надь, И.Иттен и др. комбинировали различные по своей природе материалы: дерево, металл, гипс, камень для

11

достижения их композиционного единства в определенной конструктивной форме. Дизайн самого здания задал новое направление стилистических поисков школы — индустриальный функционализм. В.Кандинскому принадлежат несколько важных книг по теории композиции, среди которых наиболее интересен в прикладном смысле «Линия и точка на плоскости: к анализу живописных элементов».

Предварительный курс был тесно связан с курсом психологии и опирался на известные к тому времени закономерности психологии эстетического восприятия. Проблемы восприятия, психологического воздействия формы, формирования предметно-чувственных образов для анализа композиции архитектурной формы были очень важны при подготовке специалистов. В своей работе лидеры Высшей школы строительства и художественного конструирования обращались к «экспериментальной эстетике» Г.Т. Фехнера:

-принцип единства в соединении многообразного; -принцип отсутствия противоречий или принцип истины; - принцип эстетических ассоциаций.

Г.Т. Фехнер установил эстетическую закономерность, которая впоследствии в гештальтпсихологии получила название закона прегнантности – стремления, тенденции воспринимаемого образа

принимать наиболее простую, законченную или так называемую

«хорошую» форму. Этот принцип экспериментальной эстетики напрямую связан с основным свойством любой композиции в искусстве –

целостностью.

Впоследствии в этом вопросе они опирались на выводы одной из крупнейших школ зарубежной психологии – гештальтпсихологии (нем. Gestalt – форма, образ, структура), выдвинувшей принцип целостности. Несмотря на ограниченность такого подхода, антимеханистическая, гуманистическая ориентация в определении закономерностей формообразования была воспринята в последующем развитии архитектурной композиции. Так, например, И.Араухо в своих исследованиях по теории композиции в значительной мере опирается на данные гештальтпсихологии.

Школы БАУХАУЗ и ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН не только заложили практические основы изучения объемно-пространственной композиции, но и обосновали необходимость анализа архитектурной формы с целью выявления ее художественных особенностей при визуальном восприятии. Современные представления об архитектурной композиции тесно связаны

сархитектурными концепциями начала ХХ века.

Ксожалению, несмотря на значительное количество исследований по аспектам архитектурной композиции их простая совокупность, несмотря на глубину проработки отдельных положений, не дает ясного представления с чего начинать и как решать композицию того или иного

12

объекта. Неточность, запутанность формулировок многих положений по особенностям композиционных построений как на формальном, так и на предметном уровнях свидетельствуют об отсутствии общей теории архитектурной композиции и единой методики композиционного практикума. Основными понятиями архитектурной науки, как наиболее часто употребляющимися, являются форма и композиция. Они чрезвычайно близки и родственны друг другу и от того, что первично, а что вторично очень много зависит в теории архитектуры. Стремление связать эти понятия в единое целое на уровне обобщений, свободных от материально-предметного и изобразительного начала в архитектуре породила понятие – формальная композиция, которое может быть понято как композиция (взаимное расположение частей, составляющих единое целое: структура) формы в ее геометрическом виде. При этом понятие формы становится первостепенным, а композиция как ее составление (сочинение) предполагает определенную деятельность – архитектурно-

композиционное формообразование, в данном курсе точнее термин

«структурно-композиционное формообразование».

Чтобы осознать важность теории формальной композиции в современном виде и понять ее принципиальную новизну для теории и истории архитектуры следует обратиться к истокам возникновения архитектурной формы и сделать краткий обзор основных структурнокомпозиционных морфотипов, иначе архитипов на ее протяжении.

Тема 1.2. Проблема формы в древнерусском зодчестве (геометрический аспект строения формы).

Из древнейших шумерских городов известны Эриду, Урук, Ур, Лагаш, Ларса, Умма, Ниппур, Кута и другие. Все они имели план овального очертания, ориентировались на северо-запад и юго-восток, в центре города располагался священный участок, на котором на холме или искусственной террасе располагалось святилище прямоугольной формы и высокая башнязиккурат. Парадоксально, но принципам пропорциональногеометрического построения зиккураты предположительно связаны с домонгольским культовым зодчеством Руси.

Материалы исследований ряда теоретиков древнерусского зодчества (работы П. Н. Максимова, А. А. Тица, К. Н. Афанасьева, Ю. С. Ушакова, Б.А. Рыбакова, И. Ш. Шевелева и др.) и существующие косвенные свидетельства использования древними зодчими архитектурного опыта своих предшественников, воздействия архитектуры Византии, впитавшей, в свою очередь геометрическую и строительную культуру более древних цивилизаций и приграничных стран, позволяет сделать некоторые существенные предположения о методах геометрического построения

13

архитектурной формы русскими мастерами раннехристианского (домонгольского) периода.

1.При возведении раннехристианских храмов на Руси был первичен объемно-пространственный, «идеальный» замысел формы как суммы объемных элементов разного геометрического вида: параллелепипеда, цилиндра, полуцилиндра, призмы, пирамиды, сложных поверхностей вращения. Фактические подтверждения тому: прикидочные наброски и разбивочные схемы – рисунки на стенах подвала Успенской церкви в Александровой слободе г. Рязани (см. рис.13) и на стене придела Иоанна Богослова в Новгородском Софийском соборе в Тамани (Тмутаракани). Также имеются нефактические, на уровне предания, сведения о возможном изготовлении и объемных моделей для проверки замысла будущего сооружения.

2.Архитектурная форма как сумма элементов разного геометрического вида, структурно-композиционное построение уже на стадии «идеального» замысла этих элементов носило глубокий семантический внутрихристианский смысл.

3.Конкретизация идеально-абстрагированной схемы формы и определение конкретных закономерностей ее построения на местности определялась степенью развития прикладной геометрии и осуществлялась

впоследовательности: ПЛАН - ФАСАДЫ (РАЗРЕЗЫ) - ОБЪЕМ.

В основе организации целой архитектурной формы лежал план сооружения, взаимосвязь частей которого определялась геометрическим построением по принципу – « от общего к частному» и «от частного к общему» (см. рис. 8, 9). Использовался модульный принцип построения и прием геометрического подобия общего и частного, когда за основу брался плоскостной размерно-геометрический модуль (ПРГМ) – квадрат или прямоугольник. «Размер центрального купола или подкупольного квадрата неизменно являлся тем начальным звеном цепи построения соразмерностей, которое можно назвать модулем всего построения – модулем, понятым не как единица, служащая для кратного сопоставления со всеми размерами сооружения, а как исходный размер в цепи геометрических соответствий». Так считает К.Н.Афанасьев – исследователь пропорциональных построений культовых объектов домонгольского периода. Квадрат как геометрическая фигура, элементарно строящаяся и обладающая рядом замечательных свойств, обеспечивающих возможность построения геометрических сопряженностей и соразмерностей частей плана, фасада и разреза, служил опорным звеном «вавилонов» древнерусских зодчих. Прием пропорционирования сооружений на основе «вавилона», т.е. сетки вписанных друг в друга квадратов и прямоугольников и их диагоналей, позволял создавать структурно-композиционные построения на основе динамической

15

получались при помощи геометрических построений (см. Рис). Такие построения позволяли мастерам средневекового храмового зодчества выбирать в качестве основы строения плана и объема разные геометрические сопряженности на основе системы саженей. Последовательность соразмерностей в строении плана, фасадов и деталей выражалась в условно-графических схемах – « вавилонах», сохранившихся на кирпичах, черепице и представляющих собой врисованные друг в друга квадраты или прямоугольники. На основе выбранного сочетания мер, по мысли Б.А. Рыбакова, давалось задание «плинфотворителям». Предположительно, «вавилоны» можно трактовать, как формализованные схемы Ноева ковчега – то есть геометризацию идейного замысла храма.

Рис.11. Реконструкция французского чертежа XII в., изображавшего Ноев ковчег (по В. П. Зубову)

В центре чертежа изображается два вписанных квадрата; внутренний делят на четыре малых квадрата. Затем продолжают стороны этого квадрата (названного в тексте «локтем») в четырех направлениях для получения длины и ширины ковчега. К сожалению, изложение процесса вычерчивания написано неким Гуго очень сбивчиво и

16

неясно, да и сам мифический объект изображения не способствовал внесению ясности. Предположительно, автор хотел в своем сочинении передать читателям технику пользования квадратным «вавилоном», но так как на Западе она была неизвестна, то он и не смог по-настоящему об этом рассказать. Осталось неясным, для какой цели внутренний квадрат («локоть») делится на четыре части. Для чего понадобилось продолжать стороны «локтя» в четырех направлениях, тогда как в тексте говорится лишь о двух. Вероятно, сам автор плохо знал ту зодческую мудрость, которую собирался пересказать другим. Может быть, после крестового похода появились какието сведения о восточных архитектурных приемах, основанных на системе вписанных квадратов, но сочинение Гуго полностью их не раскрывает. Труд «О таинственном значении ноева ковчега» важен для нас указанием на то, что чертежник прежде всего чертил в центре будущего сооружения систему квадратов, пересеченных линиями,

близкую к изучаемым нами «вавилонам».

Рис. 12. Расчетный чертеж XII в. Старая Рязань. а — « вавилон»; б — отобранные из него линии.

Анализ рязанского чертежа (Рис.) убеждает в том, что здесь перед нами отобранные для каких-то целей линии геометрических сопряженностей «вавилона» (рис. ).

17

Взаимосвязь древнерусских мер длины, по утверждению И.Ш. Шевелева, позволяла заранее представлять себе не только абсолютные размеры будущей постройки, но и ее пропорциональный строй, не прибегая к составлению чертежей в масштабе. Саженные меры длины и система их сопряженностей выросла на основе некоторых последовательных заимствований. Применение греческого фута при строительстве в ХI веке первых древнерусских храмов показано К. Н. Афанасьевым. Использовалась и т. н. «филетерийская оргия»), по разным источникам варьируется от 2,14 до 2,16 м (древнерусская сажень большая), и греческая оргия в 2,3 м. К ХII в. система вновь эволюционировала и семь греческих футов стали так называемой большой саженью (2,161 м). Отзвук этого события до сих пор живет в русской поговорке «семь раз отмерь, один раз отрежь». Византийские математики, создавая крестово-купольный храм, использовали систему антропоморфных пропорций, разработанную еще в античности, в которой работают и золотое сечение, и число π, выраженное как т. н. «подходящая дробь» 22/7. При этом использовались меры, удобные для строителей, сопоставимые со средними размерами человеческого тела. В этом кроется причина того, что мерные ряды античной, византийской и русской домонгольской архитектуры сопрягаются с пропорциями человеческого тела. Отношение 103: 100 (размах рук к росту) - можно выразить как удвоенное «золото», деленное на π, то есть отношение мерной сажени к ростовой. Еще в античной Греции, а затем в Византии была известна замена иррациональных

18

величин «подходящими дробями» или целыми мерами по принципу геометрических сопряженностей «вавилона», на Руси [великая сажень] = √2 х [сажень маховая], т.е. великая сажень равна диагонали квадрата со стороной, равной маховой сажени. Число π и оказалось материализованным в антропоморфных пропорциях (также, как и Ф, и √2), диаметр двойного мажорного золота (√5 + 1) : π = 1,03007...

Схема строения плоскостной формы фасадов в значительной степени повторяла схему формы плана (очертания апсид в плане соответствуют очертаниям закомар на фасаде). Об этом свидетельствуют совмещенные изображения древнейших произведений древнерусского книжного искусства – « Остромирове евангелие (1056 – 57)», « Изборник Святослава

(1073)».

Прием совмещения плана с фасадом или разрезом определяет основные соотношения между шириной, длиной и высотой здания. Последняя определялась при этом шириной или длиной. Схема формы «пятого фасада» - венчающей части общей формы здания во многом зависела от очертаний боковых фасадов и представляла собой совокупность криволинейных поверхностей, ограничивающих и завершающих объем.

Форма здания, полученная как производная от идеальной схемы, но имеющая конкретные параметры – формальные характеристики, фиксировалась в виде графических схем и служила основой материальной формы при разметке основания сооружения на местности, корректировки его размерно-пространственной структуры, уточнения мерности членений деталей и основного объема.

В средневековом русском зодчестве проблема геометрического построения формы предстает как трехэтапная задача. Две первые ее составляющие имеют характер выбора идеальной символической схемы, а последняя составляющая касается практического воплощения. Таким образом, даже в столь далекие времена созданию материальной формы предшествовала в той или иной степени детализированная ее геометрическая модель формы (далее по тексту ГМФ), что подтверждают пропорциональные соответствия между изображениями храмов в летописных источниках и оригиналами храмов на Руси.

На протяжении многих веков архитектурное формообразование и композиция базировались на манипуляциях со сложившимися типами композиций структур сооружений и их элементов - морфотипами. Устойчивость и узнаваемость архитипов (морфотипов) архитектурной формы (далее АФ) позволяет даже говорить о своеобразной типологии форм памятников архитектуры и возможности создания обобщенных моделей их структурно-композиционного построения.

19

Лекция 2.

Тема 2.1. Структура архитектурной формы и ее формальнокомпозиционные свойства.

«Наука живописи начинается с точки, превращается в линию, третьей возникает плоскость, а четвертой - тело в одеянии плоскостей.»

Леонардо да Винчи.

Форма – понятие многозначное, находящееся на стыке гуманитарных и точных наук. Математику часто определяют как науку о числе и форме. Форма обозначает и узнаваемый внешний вид, и определенное состояние, в котором то или иное вещество, энергия и т.п. себя проявляют. В искусстве и архитектуре понятие формы часто относится к формальной структуре – способу расположения и сочетания элементов и частей композиции, составляющих единое целое. В контексте вышеизложенного понятие формы относится и к внутренней структуре, и к внешнему силуэту, и к принципу единого целого. Если форма имеет вид трехмерной объемной массы, то контуры служат главным определяющим аспектом формы: это геометрическая конфигурация, взаимосвязанное расположение точек (каркасы соотнесенных точек, вплотную связанные с математической теорией групп), а также линий и очертаний фигур (контуров) в структуре формы.

Согласно исследованиям по экспериментальной эстетике Г.В. Фехнера существуют два основных фактора воздействия формы на человека – ассоциативный и прямой, связанный непосредственно с геометрией формы.

Ассоциативный фактор – знаковый, связанный с закреплением за элементами и структурными построениями формы устойчивых и узнаваемых большинством значений архитипа. Ассоциативный фактор воздействия не всегда прочитывается в условиях доминирования формальных, т.е. неизобразительных средств создания формы: геометрической генеративной комбинаторики и последующей оптимизации при помощи композиционных средств гармонизации.

Прямой фактор – геометрическая, в т.ч. пропорциональная структура формы, формальное математическое строение, которое определяет эстетическое воздействие формы.

Основные понятия архитектурной комбинаторики как механизма по созданию архитектурных форм представлены в исследовании Е.С. Пронина. Существуют два уровня осуществления комбинаторных операций: концептуальный уровень (уровень идей, принципов, значений и целей) и формальный уровень (уровень геометрических форм и их характеристик), на котором концепции описываются формальными