10820

ние проблемной ситуации, пути разрешения которой и определяются в проект- ном задании и ТЭП; 2) проектирование как этап проектно-знакового освоения объекта на основе архитектонического языка и построения вариантов модель- ного решения проектного задания (рисунки, графики, чертежи, макеты, модели, схемы и т. д.) в системе архитектонического проекта; 3) производство как этап натурального освоения объекта на основе специфических архитектонических средств (материалы, орудия, машины, инструменты, технология и т. п.), реали- зующих проект и создающих на производстве, в строительстве архитектониче- ское произведение; 4) потребление как этап натурального и знакового (матери- ального и духовного) функционального освоения созданных архитектониче- ских произведений потребителями в форме их реальных жизненных процессов, которые получают оптимальную форму благодаря созданию образно значимой предметной среды; 5) экспертиза и конечная судьба объекта – особый этап, свя- занный с оценкой деятельности и ее результатов по этапам движения продукта.

Представленная логика упрощенного движения архитектонической дея- тельности нуждается в пояснении начальных, «духовных» циклов производ- ства. Во-первых, проектное задание как социальный заказ может вырабаты- ваться как в системе самого субъекта архитектонической деятельности, кото- рый для себя ставит задачу и сам же ее проектно решает, так и в системе субъ- ектов других деятельностей: производственно-экономической, научной, управ- ленческой, экологической, медицинской и т. д. Классический пример первого – рождаемая жильцом задача преобразования интерьера собственной квартиры; традиционный пример второго – заказ завода на эстетизацию производственной среды, заказ больницы на проект интерьера операционной и т. д. На этом этапе проблема ставится, задача определяется, задание формулируется в теоретиче- ской, логической или эмпирической, обыденной языковой форме.

Здесь важны следующие моменты. Первый: констатация наличия про- блемы, проблемной ситуации, потребности как рассогласования фактического и необходимого состояния объекта. Если нет проблем, задач, потребностей, то и проектирование становится бессмысленным. Второй: «проблематизация» спе- циалистов, обращение к тем, кто может и должен разрешить проблему; пре- вращение проблемы в заказ, в задание. В общефилософском плане здесь проис- ходит движение в плоскости «потребность – способность»: от констатации по- требности – к поиску способности ее удовлетворения. Первоначально может быть выделен ключевой этап концептуального проектирования.

Если потребность на полюсе заказчика, то способность – на полюсе ис- полнителя (архитектора, дизайнера, художника-прикладника), поэтому в заказе, в проектном задании как бы идеально соединяются потребность в проекте и способность проектирования. Заказ, не обеспеченный способностью его выпол-

40

нения, не является заказом. Это есть лишь безадресная проблема, фикция. Зада- ча соединения науки и искусства формирования образов, науки и производства, науки и практики предполагает, в частности, трансформацию научно постав- ленных проблем в практически формулируемые задания. В данном случае уже с самого начала закладываются основы архитектоники продвижения комплекса аналитики формообразования.

Само архитектоническое проектирование, отправляющееся от задания, решает поставленную проблему неспецифическим для объекта способом, т. е. не натурально, а образно, знаково, графически, модельно, в пределах средств архитектонического языка. И это неизбежно. Прежде чем построить дом, его надо спроектировать не только в субъективной форме образа, но и объективной форме проекта, макета, модели. Здесь тоже возможны два варианта: когда про- ектировщик сам же и реализует проект или когда он проект передает другому для внедрения. Во втором случае проект становится необходимым как средство общения (язык) проектировщика и исполнителя. В первом случае он может оставаться во внутреннем плане работы субъекта как проект-образ, а не проект- макет или проект чертеж.

Дело осложняется тем, что даже в случае совмещения проектировщика и производителя (рабочего, строителя, изготовителя и т. д.) в одном лице все рав- но необходим перевод проекта-образа, проекта-идеи в проект-макет, проект- чертеж, так как есть лицо заказчика, который должен принять или отвергнуть проект (оценка). И если сам заказчик не компетентен решить вопрос, то он ста- вит между собой и проектировщиком эксперта, который тоже нуждается в объ- ективной форме бытия проекта, т. е. в макетировании, моделировании, рабочей документаци для вынесения оценки.

Так или иначе, но в своем завершенном, развитом виде проектирование объективируется в проекте-чертеже или макете. Движение от него к производ- ству, реализации проекта рабочей документации опосредуется экспертизой, оценкой, но экспертная оценка находится за пределами «фирменного» проекти- рования, но в пределах этого этапа, ибо: а) она не добавляет ничего нового, проектно-специфического в проект, а лишь выносит оценку и дает замечания; б) она осуществляется и самим проектировщиком в ходе работы по корректу- рам как момент общего процесса проектирования; в) она есть необходимый момент любого этапа архитектонической деятельности.

Позитивная экспертиза «запускает» проект в производство, т. е. начина- ется реализация проекта в специфических архитектонических материалах и средствах, технически адекватных частично объективированным в образе- объекте (глина, мрамор, железобетон, дерево, стекло и пр.). Функционировать в проекте потребитель не может, даже если проект выполнен в очень доступной

41

образной форме и максимально приближен к реальности, например макет авто- мобиля, выполненный в натуральную величину. Ему нужен проект, реализо- ванный в материалах самой жизни. Все это очевидно. Для нас же здесь важен арт-акт предпроизводства архитектонического произведения. Именно на произ- водственном строительном этапе возникает тот результат, продукт полномас- штабной архитектонической деятельности, который и может быть назван архи- тектоническим произведением – воплощенный в специфических материалах и средствах проект.

Проектирование выступает как творческая деятельность и является одним из важнейших предваряющих этапов для всей архитектонической деятельности. Отсюда же возникает проблема эффективности проектирования, а также крите- риев его в качестве сущностного фрагмента творчества. Определение критериев эффективности как самого проектирования, так и его продуктов с точки зрения творчества принадлежит сфере художественно-эстетического, проблеме образ- ности. Шире надо соотносить все выше сказанное с ценообразованием и эконо- микой, иначе можно остаться в сфере утопий.

Архитектоническое проектирование несет в себе все признаки деятельно- сти, и совершенно естественно, что особенности, характеристики субъекта от- ражены в ее предметном результате – в проекте: его закодированные авторами эстетические потребности и способности, образные возможности творца, миро- воззрение, эстетический идеал и т. д. Творческий характер создания проекта определяется способностью потребителя ценить архитектоническую среду и умением творца, создателя вжиться в образ человека, которому предстоит вос- приятие потребление произведения. В связи с анализом соотношения матери- ального и духовного начал в проектном этапе архитектонической деятельности возникают не только частные, но и общие проблемы. Отсюда культурфилософ- ские особенности анализа архитектонических форм (произведений) с позиций философии, эстетики, теории культуры и т. д.

Связь архитектуры как человеческой деятельности и пространственной среды глубоко раскрыта в публикации Г. Ф. Горшковой [59]. Понимание проек- тирования с позиций создания рабочей образной модели материальной про- странственной среды и значимой художественной структуры социальных про- цессов составляет основу его философско-эстетического анализа. Исследование продукта проектирования – проекта аналогично по структуре исследованию произведения. Здесь также важно отметить, что поскольку в проекте опредме- чивается субъект проектирования, то в определенной мере можно говорить и об адекватности структуры анализа не только его деятельности, но и структуры анализа всего архитектонического искусства в предваряющем его развитии. Процесс труда «угасает» в своем результате. Выстраивается особый ряд поня-

42

тий, в которых находят свое место и результаты труда в сфере архитектониче- ского творчества.

Может быть построен следующий «вертикальный» ряд продуктов (произ- ведений) человеческой деятельности, в котором находится место результатам архитектонической деятельности. Самое широкое философское понятие для обозначения всякого позитивно значимого результата человеческой деятельно- сти – это «продукт труда человека», для обозначения результата эстетической деятельности может быть использовано понятие «эстетическое произведение», для обозначения результата труда человека по созданию эстетически организо- ванной предметно-пространственной среды может быть использовано понятие «архитектоническое произведение», а для обозначения, например, результата архитектурной деятельности берется традиционное понятие «произведение ар- хитектуры». Понятия «продукт труда человека» и «эстетическое произведение» соотносятся как всеобщее и общее, а понятия «архитектоническое произведе- ние» и «произведение зодчества» соотносятся как отдельное и единичное.

Дело усложняется тем, что существуют и «горизонтальные» ряды. В пуб- ликациях, посвященных анализу результатов созидательной деятельности лю- дей, да и в работах, не ставивших специально таких целей, мы обнаруживаем следующие составные термины: «бифункциональные произведения», «поли- функциональные произведения», «многофункциональные произведения» или «утилитарно-художественные произведения», «вещные произведения»,

«архитектонические произведения», «продукты материальной культуры», «предметно-пространственный ансамбль», «предметно-пространственная сре- да», «социально-функциональное искусство», «эстетически организованная ма- териальная среда» и т. д. Разобраться во всем богатстве словосочетаний в одной монографии не представляется возможным. Поиски связей и отграниченностей их еще предстоят. В целом же можно констатировать, что, с одной стороны, есть обилие терминов, а с другой – их недостаток, а также их иерархическая (субординационая) и координационная неопределенность.

Аналогом такого рода ситуации, на наш взгляд, могут служить историче- ские попытки описания цветового богатства мира. В этом отношении весьма любопытны исследования К. Р. Мегрелидзе, который обнаружил, что древние люди в описании цветов использовали или несколько, или очень много понятий [158]. Одним не хватало десятков слов для исчерпывающей полноты характе- ристики цвета, другим было достаточно слов «красное», «черное» и «белое». Количество терминов порождали практические нужды. Племена, которые ис- пользовали красители для раскрашивания своих сородичей и исполнения риту- альных танцев, сохраняли необычайно большое количество характеристик цве- та, которыми они обозначались и которые были для них особенно важны. Лю-

43

бопытно в этом отношении, что в творчестве выдающихся писателей, для обна- ружения сути дела важен минимум, например, в названии книги Стендаля «Красное и черное» (роман в 500 стр.). Эти примеры лишний раз говорят в пользу того, что практическая потребность порождает новые или возвышает до неимоверных высот старые термины. Представляется, что такая потребность и способность у авторов есть сегодня в отношении типологизации архитектони- ческих объектов, включающихся в систему визуально-символически организо- ванной материальной среды [226].

Вряд ли кто-либо сегодня будет спорить с тем, что продукты материаль- ной культуры можно сформировать по ряду оснований и получить группы ти- пологически сходных изделий, сооружений, комплексов. Вопрос скорее в дру- гом. До каких пределов нужно такое деление? Предложим свои версии самых общих схематически-матричных и торсионно-скоординированных моделей ос- новных видов архитектоничсекого искусства, а также взаимообусловленных проектных форм (рис.1,2).

.

44

Рис. 1. Основные виды архитектонического искусства

45

Вероятно, здесь также следует исходить из того, что оно может дать практике. Если мы хотим, чтобы все, что нас окружает, несло на себе печать красоты, а художественное начало проникало во все сферы жизни, а также бо- лее эффективно и целенаправленно проходил этот процесс, надо знать его су- щество и специфику в отношении взаимодействия различных видов архитекто- нического искусства в структуре художественной и эстетической культуры [36, 77, 194, 276]. Но это уже вопросы не типологии, а морфологии проникновения искусства в жизнь людей

2.2. Морфология архитектонического искусства

Архитектоническая деятельность и ее результаты в качестве ведущего связующего момента в системе архитектонического искусства имеют процессы интеграционного формообразования посредством проектного творчества и реа- лизации его продуктов. В соответствии с этими процессами «права граждан- ства» получает научное направление их исследования – морфология архитекто- нического искусства. Логика теоретического осмысления морфологии созида- тельных искусств имеет свои глубочайшие исторические корни.

Отмечая, что все искусства «стремятся принести, возможно, больше пользы человеческому роду», выдающийся теоретик и практик эпохи раннего итальянского Возрождения Л. Б. Альберти так определил существо и специфи- ку одного из ведущих архитектонических искусств: «Но если, наконец, ты найдешь такое искусство, без которого никак не обойтись и которое приносит пользу, соединенную с наслаждением и достоинством, то, по моему мнению, к числу таких искусств должно быть причислено и зодчество: ведь оно, если внимательно вглядеться, и в общественном и в частном отношении весьма по- лезно и приятно роду человеческому и по достоинству почитается среди пер- вых искусств не последним» [8, с. 5-6].

Осознание архитектуры как явления, действительно принадлежащего сфере искусства, а также одного из первых или центральных в искусстве орга- низации пространственно-предметного мира, задано его историческим своеоб- разием и особой всеобщностью. Архитектура как искусство появляется на заре человеческих культур и цивилизаций в аспекте отражения в связке понятий «архи» и «тектоника». Говоря «о действительном начальном пункте искусства», Гегель отмечает, что «если из всего круга особенных искусств мы рассматрива- ем, прежде всего, зодчество, то это должно иметь не только тот смысл, что ар- хитектура оказывается тем искусством, которое, согласно понятию, должно быть рассмотрено первым. Здесь также должно обнаружиться, что его надо рас- сматривать как первое искусство по своему существованию» [47]. Вслед за Ге-

47

гелем многие исследователи уже формально начинали рассмотрение видов ис- кусств с архитектуры.

Известно, что в поле анализа гегелевской системы искусств не попали ли- тература во всей ее внутренней полноте, декоративно-прикладное искусство, театр и т. д. К слову сказать, произошло это и в силу объективных обстоятель- ств. Естественно, что не могли туда попасть телевидение, кино, фотография и другие виды современного искусства. Даже Земпер, который выделил тектони- ческие искусства, не мог предвидеть всех их потенциальных возможностей, например, качественного перехода от ремесел и промыслов к дизайну. Совре- менный человек, попадая на улицы крупнейших городов, вряд ли фиксирует все разнообразие архитектонических форм. В окружающих его вещах есть по- требность, которая естественно предполагает и красоту, начало прекрасного.

Современное архитектоническое искусство своему возрождению и бур- ному расцвету во многом обязано научно-техническому прогрессу. Оно начи- нает осмысливаться в связи с исследованием целостности окружающей челове- ка искусной материальной среды. В интересующем нас аспекте форм суще- ствования архитектонических искусств вопросы их морфологии занимают одно из ведущих мест. Добротное общевузовское учебное пособие по эстетике со- ветских времен анализ предметного мира, рожденного человеком, в основном сводит к проблематике архитектуры (к ней относят и вопросы эстетического бытия градостроительного искусства), народных промыслов, дизайна (художе- ственной промышленности), декоративного искусства [149].

Для того чтобы не потерять главное в обилии проблем – познания зако- номерностей формообразования - следует вспомнить монография «Морфология искусства» и мысль М. С. Кагана о том, что центральным видом архитектони- ческого творчества является архитектура. Именно с нее начинает развертывать- ся архитектоническое формообразование. Об этом говорят публикации и зару- бежных авторов, которые, как правило, связывают понятие «архитектониче- ское» с архитектурным творчеством [280, 282, 283].

В отношении определения исходных, узловых для анализа пластического потенциала предметно-пространственных искусств особенно хотелось бы обра- тить внимание и на фундаментальный монографический труд польского фило- софа и эстетика Романа Ингардена. В его книге, посвященной вопросам фило- софии искусства, анализу (познанию) художественного произведения в отдель- ных видах искусства, значительное внимание уделяется анализу понятий «по- стройка», «архитектурное произведение», «архитектурный эстетический пред- мет», «архитектоническое произведение» [94, с. 203-273]. Подобные ряды име- ют давние традиции в теории архитектуры и в эстетике.

48

Традиционно «самые большие» по своим пространственным размерам в ряду архитектонических искусств – архитектура, градостроительное искусство. В последнее время активно формируется искусство районной и региональной планировки. Между ними есть и существенные различия. Если в литературе до- статочно единодушно говорится об искусстве архитектуры, подтверждаются факты создания уникальных шедевров из истории градостроительного искус- ства, то в отношении районной планировки, даже с позиций градостроительной эстетики, регионологии и урбанологии, утверждение о ее понимании как искус- ства еще достаточно умозрительно, относительно и условно.

Особое место в ряду видов архитектонического искусства и культуры общества занимает градостроительное искусство. Сегодня в нем проявляется высочайший уровень обобщения, синтеза информации множества дисциплин. Оно же выступает своеобразным лоном интеграции всех значительных по сво- им размерам произведений функциональных искусств. В градостроительстве объединяются, вступают в синтез произведения, представленные не только всеми другими видами архитектонических искусств, но и теми, что выходят за их рамки, границы. Произведения архитектуры, так или иначе «собираются» и демаркируются в связи с градостроительным искусством. Включение одних произведений в другие – более крупные с некоторыми допущениями и оговор- ками можно уподобить принципу матрешки, образующие элементы которой как бы вмещаются друг в друга. Прикладные искусства «обрамляются» массо- выми элементами дизайна, а те, в свою очередь, «вливаются» в архитектурные и градостроительные системы.

Промышленное искусство (дизайн) зарождается и развивается в 20-е годы нашего столетия относительно «параллельно» в странах Западной Европы и в

СССР. Это направление формообразования имеет прочную основу в ремеслах, народных промыслах, прикладных искусствах. Во временном плане их возник- новение в определенной мере сходно. Но так же, как не тождественны художе- ственные и промышленные условия в различных странах, не тождественно и их развитие, то, что они представляют собой сегодня. Сходное и различное здесь аналогично, например, тому, что существует при сопоставлении конструкти- визма в нашей стране и функционализма на Западе. Это обусловлено процесса- ми единства формообразования и стилеобразования.

В истории становления архитектуры, градостроительства и дизайна в нашей стране можно отметить ряд этапных периодов. Начиная с 20-х годов и работы ВХУТЕМАСа выделяется период становления архитектуры и формиро- вания нарождающегося социалистического градостроительства. С 60-х годов идет интенсивное утверждение советского дизайна, развитие теории и практики дизайна от штучного к комплексному и системному [263, с. 11-12].

49