8389
.pdfского равновесия. Таким образом, мы опираемся на следующий тезис: архитектурное пространство может рассматриваться как поле смыслов жизненного окружения человека.
Смысл каждого из пространственных архетипов выражается в архитектуре в виде некоторых символов или знаков. Изучение их природы и структуры в свете теории по получению, переработке и использованию информации проводится в рамках семиотики. Чтобы обратиться к истокам исследования смыслового содержания пространственных символов и их графических знаков, проведен анализ работы «Словарь символов» (Symbolarium) П.Флоренского и А.Ларионова. Авторы рассматривали идеографическое выражение понятий в виде системы «воплощения человечеством его мыслительных процессов». Ими был рассмотрен определенный ряд понятий, соответствующий развитому языку пластики, языку жестов (вместо языка словесного). При этом отмечалось, что даже в эпохи расцвета культур с развитой речью и письмом сказывается тяготение к зримым формам, дающим образ понятия. Предисловие к словарю содержит графическую схему в виде таблицы, в которой размещены идеографические знаки, схема отправляется от формального принципа умножения геометрических алгоритмов. Вертикаль трактуется как символ тела человека, колонны, дерева, меча, копья, точка – как символ зерна, клетки, звезды, искры, обозначения сыпучих тел, горизонталь – как символ уровня воды, круг – как символ кольца, венка, Стоунхенджа и т.д.
Таким образом, все множество символических образов сведено здесь к единому конструктивному типу, запечатлевшему на них свое первичное значение на основе определения конструктивной схемы каждого графического образа. На этой основе словарь становится элементарным справочником по «художественной конструкции». Особенно интересно то обстоятельство, что авторами разрешено отнесениекконструктивнымразделамипластическихявлений, движений.
Трансценз современного человека носит более сложный, развернутый характер. Он определен, с одной стороны – высоким порядком скоростей перемещения и выражается в виде пути-лабиринта, ставшего ключевой символической формой архитектурного пространства техно-цивилизации. В то же время, здесь присутствует и качественный переход, постоянное перевоплощение, смена ролей современника – весьма частая и достаточно свободная, которая выражается архетипом портал. Рассматривая в рамках техно-цивилизации архетип «портал» в таком ракурсе, следует заметить, что его характеризует не просто смена масштабности, укрупнение, но еще и усложненность движения перевоплощения, особая его топология. Идеальной формой этого сложного вида движения является, пожалуй, движение отрицательно заряженного электрона в атоме вокруг его положительно заряженного ядра. С точки зрения современной физики путь электрона есть просто облако, размазанное вокруг протона. Эта картина лучше всего отражает сущность архитектурного пространства как поля смыслов, выстраиваемого в пространстве техногенной культуры. Зданиеоблако, реализованное в виде медиа-павильона воды в Швейцарии на выставке ЭКСПО-2002, связан с символикой энтропии, растворения и относится к архе-
29
типу лабиринт. Туман вместо стены, полученный разбрызгиванием океанической воды из форсунок, дает ощущение затерянности, подобное тому, которое испытывается при блуждании по лабиринту улочек средневекового города.
Выявленное далее символическое значение вертикали в традиционном обществе и его культуре дополнено нами его пространственным воплощением в образах архетипа башня. Этот символ явился пространственным воплощением одной из главных человеческих ценностей – общения. Первой знаковой вертикалью в этом смысле можно назвать дым сигнального костра. Более долговечны вертикальные вехи («вести»), обозначающие для человека место существования, обитания других людей. Видя в окружающем нас нагромождении естественных и/или искусственных преград возвышающееся, господствующее над ними сооружение, мы понимаем его как сигнальный маяк другого человека. Башня как информационный маяк (радио- и телебашня) стала наиболее значительным, своего рода – культовым сооружением ХХ века. Мы понимаем этот символ как обозначение силы места, смысловой центр или полюс напряжения в смысловом поле архитектурного пространства. Он указывает на стремление к высотному строительству в современном мире – в виде массива небоскребов в биз- нес-центрах(Сити), линиитехническихопор, сетителебашенирадиомаяков.
В работе нами выдвинута гипотеза о трансформации фундаментальных смыслов человеческого бытия на стыке двух эпох: традиционной и техногенной. Если ранее архитектура соотносилась с понятием монументальности и вечности, с объектом, который не подвластен времени, то сейчас архитектура рассматривается как среда, которая должна гибко реагировать на изменения жизни. Основным пространственным архетипом становится динамическая вертикаль, которая задает вращение, а также использует в своем образе, как диа-
гональ, так и спираль – символ развития, движения. Динамика архитектурного пространства может быть определена как основной вектор развития новейшей архитектуры. Примером нового авангардного направления в архитектуре стала изобретенная К.Мельниковым динамичная форма здания московского отделения «Ленинградской правды» (1924 г.), воплотившая идею живой архитектуры. В 1929 году появился еще один кинетический проект Мельникова, ставший всемирно известным – это памятник Христофору Колумбу, приводимый в движение за счет сил ветра и воды.
Идеи русского авангарда дали толчок для развития современной динамиче-
ской формы в архитектуре: одноэтажное здание Revolving Aluminum House в
Калифорнии (1962, архитектор Ф. Данжело), которое работает по принципу “головы совы”; проекты «танцующих» небоскребов Д.Фишера с вращающимися этажами и другие, воплотившие идеи русского авангарда. Русский авангард проявился, прежде всего, в появлении новой художественной формы – динамической, которая стала символом новой архитектуры. Необходимо определить роль наследия русского авангарда в архитектуре третьего тысячелетия. Проблема его ценности в современном мире требует определения механизма восприятия русского авангарда как художественного явления с точки зрения западной культуры и отечественной.
30
Предложенная в данном исследовании гипотеза состоит в следующем. Полагается, что идея русского авангарда пришла в Россию из западной культуры. Эта идея смогла здесь укорениться и вызреть исключительно в силу широты русского характера, глубины его проникновения в то, что сумело задеть в душе самое сокровенное. Показано обстоятельство, касающееся мифа русского авангарда как принципиально нового мировосприятия, отрицающего всякую традицию. Такой миф не мог появиться на русской почве в силу того, что Россия рубежа Х1Х-ХХ вв. являлась страной преимущественно аграрной. Основная масса ее населения – это крестьянство. Для крестьянского сознания были характерны другие мифы. Прежде всего – это мифический образ Земли. Архетипы архаического, родового сознания русского крестьянства проявляются в «укоренении коллективизма» как основной ценности, более того – именно родовое сообщество, «мир» наделен для крестьян сверхъестественной силой. Традиции народа «в миру» были очень сильны и в начале ХХ века. Напротив, русский авангард явился апофеозом волны итальянского футуристического искусства как нового мировоззрения, быстро проникшего в Германию, Францию, Россию. Его приход в лоно художественной культуры России совпал с политическими переворотами, позволившими этому авангардному течению укорениться в обновленном искусстве новой страны Советов. В результате в недрах русской культуры футуризм, а точнее – его разновидности: кубофутуризм и кубизм, – были доведены до своего логического завершения. Они не только «надломили» и «разъяли» форму на составные элементы, но и полностью уничтожили, в конце концов, ее материальную основу, привели к абстракционизму в искусстве. Это было ярко выражено в живописи К.Малевичем с помощью его произведения «Черный квадрат», показавшего совершенную пустоту, великое «ничто». Свершением этим мир обязан русской культуре, той ее исконно русской черте, которую можно назвать максимализмом. Авангард с его полным абстракционизмом в искусстве, был доведен в России до абсурда, став, в то же время, тем поворотным пунктом, который, по определению К.Малевича, избавил человечество от рабства вещам, от их косности и тленности.
Вклассической архитектуре преодоление косности материи достигалось устремленностью вверх и победой, таким образом, над тяжестью массы. В художественном произведении русского авангарда искусство приходит к порыву чистого духа, незамутненного «грехами» и «муками» материи, «матери-земли».
Вархитектуре новой, использующей металл и стекло в качестве строительных материалов, легкость массы выражена в форме висячих конструкций, в форме сложных пространственных решеток.
Итак, новое, освобожденное от «оков проклятого прошлого» человечество должно было начать жить «с чистого листа», за гранью «черного квадрата» (сегодня – телеэкрана или монитора). Именно сквозь такую призму вне материальности, через супрематизм воспринимает европейская культура явление русского авангарда.
ВРоссии русский авангард остается явлением для большинства непонятным. Следует отметить, что развившийся на его основе конструктивизм пред-
31
ставлен определенным образом в архитектуре городов. Он реализовался в архитектурных формах крупномасштабных индустриальных промышленных комплексов. Его иконография, таким образом, тесно связана в сознании нашего народа с героикой великих советских строек.
Ключевую роль в дальнейшем развитии современной архитектуры сыграла динамическая форма Башни Татлина. Она стала воплощением нового пространственного архетипа динамическая вертикаль. Владимир Татлин как один из лидеров русского авангарда, его течения «художественный конструктивизм», воспринял кубизм не просто как молодой художник. Эти «ростки» дало «зерно», посаженное еще в детстве. Его отец, будучи инженером, прожил несколько лет в Америке и, видимо, привез оттуда новый взгляд на мир. Он рассказывал детям о многих технических достижениях Нового Света, исподволь формируя мировоззрение сына. Так, по всей вероятности, к В.Татлину пришла идея нового мира, была подготовлена почва для того, чтобы Татлин, который получил в Пензе классическое художественное образование, основанное на школе реализма, – увлекся кубизмом. Главное же его изобретение в области живописи было спровоцировано посещением мастерской Пикассо в 1914 году. В.Татлин понял, что произведением искусства может быть не только картина, но и сама по себе постановка, набор предметов, с которого она пишется. Смена холста и красок на живописные доски, и, далее – на подбор материалов, размещаемых на доске, имеющих не только различный цвет, но и текстуру, – связались им в живописную композицию. Татлин пошел еще дальше, он вынес подбор материалов из плоскости картины и стены и расположил их в пространстве перед стеной.
Такие живописные композиции он назвал повышенным рельефом или контррельефом. Контр-рельеф мог подвешиваться в угловом пространстве между стен и выражать, таким образом, работу материала под нагрузкой. Дерево, металл, бумага – каждый материал работал по-своему. Так Татлин пришел к принципу «культуры материалов» и, далее, к художественному конструктивизму. Это явление Д.Бернштейном было названо «станковой архитектурой».
В художественном поле архитектуры В.Татлин разработал лишь одну вещь: контр-рельеф повышенного типа, который образовал башню, двумя тугими спиралями «взлетающую» вверх. Идея новой формы тесно сращена с новым содержанием – контр-рельеф повышенного типа послужил моделью для сооружения, названного «Памятник III Интернационала». Его форма, выполненная в виде пространственной решетки, должна была вместить в себя четыре объема-здания: для законодательной и исполнительной власти советов, а также информационный и рекламный блоки. Объемы в конструкции модели были подвешены и вращались: нижнее здание в виде куба должно было совершать оборот в год, выше – пирамида, с полным оборотом в месяц, еще выше – цилиндр, с оборотом в день, и венчающая полусфера – с оборотом за час. Профессор ВХУТЕМАСа В.Татлин стал первым советским дизайнером и родоначальником художественного конструктивизма, а его башня стала символом новой динамической архитектуры.
32
Европа, питавшаяся идеями авангарда, неоднократно пыталась восстановить утраченную во время второй Мировой войны модель башни Татлина. Первая реконструкция Башни Татлина появилась в Швеции в 1960-х годах. Затем точная копия шведской модели выставляется в Париже. В Англии М.Чок работал над воссозданием контр-рельефов Татлина. В России последняя и наиболее точная реконструкция Башни выполнена нами в Пензенском художественном училище, где Владимир Татлин учился в начале ХХ века. Восстановленная динамическая форма Башни Татлина была апробирована на нескольких выставках: в России, Японии, Западной Европе.
Анализ новейших тенденций в искусстве и архитектуре ХХ века показал, что проект «Памятника III Интернационала» Владимира Татлина принят как основополагающий в новой идеологии современного общества. Динамическая форма башни Татлина служит отправной точкой в развитии последующей архитектуры, а сама башня признана одним из величайших шедевров среди архитектурных объектов ХХ века, проектом, который стал символом революции – в искусстве, в культуре, в науке и технике.
Найденные В.Татлиным принципы нашли развитие в концепциях динамического формообразования архитектуры начала ХХ века. Вся система построения архитектурной формы была пересмотрена, и создана новая. Зарождается конструктивизм как стиль и метод конструирования и организации архитектурного пространства. В новую архитектуру пришло движение, тем самым, противопоставляя себя статике классической архитектуры.
Анализ теоретических трудов 2-ой половины ХХ века позволил определить понятие «динамической архитектуры», ее принципы и классификацию объектов. Динамическая архитектура связана с понятием гибкости и обеспечивает развитие во времени и пространстве зданий и сооружений, их адаптацию в связи с изменением градостроительных, социальных, экономических и технологических факторов. Гайдученя А.А. и Сапрыкина Н.А. определили основные принципы динамической архитектуры: трансформация и транспортабельность (мобильность). В данном исследовании предложена классификация объектов динамической архитектуры по степени динамичности на основе ее выявленных признаков. Выделены 4 класса (уровня) динамичности архитектурной формы: не оказывающая значительного влияния на внешний вид здания, оказывающая существенное влияние на внешний облик, дающая возможность циклических преобразований формы здания, а также – изменения местоположения здания.
Для современного города предложено рассматривать динамику архитектурного пространства через пространственный образ, а также пространственный символ и мифологизацию места как сакрального центра. В данном исследовании сделана попыткаувидетьархитектурный образгорода, во-первых, в исторической динамике, в его временном ракурсе: рост, развитие и изменение образа города во времени, вовторых – определить его идентичность по отношению к другому месту обитания людей, другому городу. Проведен анализ архитектурного образа и пространственного символа для исторических городов и новых городов, исследовано значение памятных знаков и памятных мест в городе. Миф города исследуется
33
как некая идея, связанная с легендой и сакрализацией места. Установлено, что со сменой мифа связана динамика образа исторического города. Показано, что необходимость сохранения архитектурного наследия исторического города в ходе дальнейшего развития техногенного общества не столь очевидна и назревает лишь при сохранении глубинных смыслов человеческого бытия. Выявлены тенденции замены монументальности архитектурных форм в новых городах копированием известных шедевров архитектуры и градостроительства – как на уровне отдельных зданий, так и принципов пространственной организации поселений, выработанных другой культурой, религией, страной.
Показано, что на стыке традиционного и техногенного общества происходит трансформация фундаментальных смыслов человеческого бытия, это выражается в архитектуре, задавая смысловую динамику архитектурного пространства. Центром современного техногенного общества становится не просто город. Это – гигантский мегаполис, силовое поле которого притягивает к себе не только ближайшее окружение, но и население всего Земного шара. В работе обозначена проблема глобальной конфронтации архаичных, традиционных культур – с одной стороны, и входящей в полную силу интернациональной культуры техноцивилизации – с другой, опирающаяся на представление о двух основных типах цивилизационного развития – традиционном обществе и техногенной цивилизации. Отмечается, что традиционная культура жестко детерминирована социумом, она базируется на архаичном принципе цикличности, «вечного возвращения», по М.Элиаде, к истокам бытия, к «раз и навсегда» заведенному порядку и его постоянному воспроизводству. Напротив, техногенная культура и цивилизация основаны на принципе внутренней свободы нового, исторического человека. Техногенная цивилизация определяется как общество, для которого характерны как стремление преобразовать природу в своих интересах, так и свобода индивидуальной деятельности, определяющая независимость по отношению к социальным группам. Принцип цикличности заменен здесь принципом развернутого в бесконечность технического прогресса и самовыражения человека, основывающегося на нем.
Рассматривается вопрос, способен ли горожанин, наш современник видеть возможность сохранения смысла классической, традиционной архитектуры. Этот вопрос требует разрешения как основная проблема символики в новой архитектуре. Планетарное видение современного человека, переживание им вселенной как гелиосистемы, как нам представляется, позволяет дать расширенную парадигму архитектурного ордера. Классический ордер и его принцип вертикальной опоры (или вырастания от земли к небу, т.е.растительный принцип) превращается в рамках техноцивилизации и глобальной культуры в принцип центростремительно расширяющегося мира (взрыв, экспансия, вспышка, озарение, инсайт). Этот космический уровень архитектурного мега-ордера (нео-ордера) включает в себя систему классического архитектурного ордера с его стоечнобалочной архитектоникой подобно тому, как геометрия Лобачевского включила в себя геометрию Евклида. Классический ордер в таком ключе может рассматриваться как частный случай общей экспансии человечества во Вселенную. Космическая,
34
планетарная архитектура ставит задачу поиска новых смыслов пространственной формы. КрешениюподобнойзадачиобращалсявсвоихработахВ.Локтев.
Принципы первой динамической формы башни Татлина были поддержаны Ле Корбюзье, который предложил рассматривать жилой дом, прежде всего, как машину для жилья. Сегодня подобные машинные технологии перенесены в основу проектирования любого здания и сооружения. Сама жизнь человека в техногенном обществе стала рассматриваться именно как жизнедеятельность, как технологическая основа его рождения, роста и так далее, т.е. как процесс выполнения определенной заложенной в нем, как в биороботе, программы.
Если подходить к смыслообразованию пространственной формы в архитектуре с таких позиций, то можно утверждать, что культ науки и техники: от машины к киборгам и далее, – начинает становиться во главу угла, модифицируя символику архитектурного пространства. В первую очередь он связывается с новыми технологиями, реализуемыми как в сфере производства, которая ориентирована на предприятия, представляющие архитектурную форму в виде гигантских агрегатов промышленного типа, так и в общественной сфере, применяющей сегодня технологии, удовлетворяющие потребности человека в проведении активного досуга, технологии развлечения.
Этапы развития архитектурной формы в пролонгированной истории, которые С.О.Хан-Магомедов выделял как два глобальных стиля – классический и современный (модернизм), связаны с противостоянием двух типов общественного развития – традиционного общества и техноцивилизации. Предложена гипотеза о кардинально различных подходах к образованию пространственной архитектурной формы в рамках традиционных культур (в том числе – архаических) и техногенной культуры современного человечества. В то же время Л.П.Холодова, критически исследовав заявленный Хан-Магомедовым подход, предлагает развернутую версию предложенной оппозиции. Наряду с творческой и технологической парадигмами, соответствующими названным выше глобальным стилям, ею предлагается рассматривать следующий этап развития архитектуры как зарождение нового глобального стиля – в рамках научной парадигмы, включая нанотехнологии. Таким образом, выделяются три этапа развития архитектуры, каждый со своим типом пространственного образования формы на основе доминирующего вида движения и основного смысло-образа.
В доиндустриальном (традиционном) обществе в качестве доминирующего движения выделим вращение как «вечное возвращение» к истокам, проживание каждого поколения в одном и том же мифологизированном (или канонизированном) круге. В качестве смыслообраза здесь выступает вертикальная доминанта, ясно прочитываемая как в мегалитах, так и в классическом архитектурном ордере, в образе купола. В индустриальном обществе, которое мы предлагаем рассматривать как начальную фазу развития техноцивилизации, доминирует движение по спирали. Оно связано с идеей прогресса – движением не просто по кругу, но вверх и вперед. Его смыслообразом является динамическая вертикаль. В постиндустриальном обществе, т.е. на современном этапе, доминирующим становится вечное движение, выливающееся в сложные волновые структуры. Смысло-образом
35
становится вспышка как материализация идеи «инсайта» или «озарения», вспыхнувшего света во тьме, человеческой мысли, знания и его экспансии в космические глубины – победы над тьмой и страхом неизвестности в пространстве созвездий и галактик Вселенной. Архитектурное пространство как поле смыслов, превращается
врамках техноцивилизации в своего рода культовое пространство технологии жизнедеятельности вечно движущегося человечества.
Силовое поле архитектурного пространства П.Портогези рассматривал как аналог гидродинамического эффекта кругов на воде от брошенного камня – из каждого места, как из некоего центра, продвигается своего рода волновой фронт, так далеко, как только позволяет его мощность. Следом за ним волновую природу светового визуального образа архитектурной формы исследовал Р.Арнхейм. Изложенная в данной работе теория архитектурного пространства продолжает развивать их идеи, опираясь на силу места, определяющего пространственную форму – не только в его визуальном аспекте, но и в аспекте движения человека к данному силовому центру, в соответствии с порождаемыми им и/или социумом пространственными смыслами и образами.
Впятой главе «Динамическая концепция архитектурного пространства» подчеркнута сращенность, синкретичность полей архитектурного пространства, которое есть не просто их сумма, а целостное явление, оригинальное в своем роде для каждого человека, постоянно меняющееся, динамичное на протяжении всей его жизни.
Динамическая концепция архитектурного пространства включает разработанные принципиальные схемы и модели процессов, формирующих архитектурное пространство. Рассмотрена и акцентирована роль движения на разных уровнях, как самые важные из них выделены следующие: движение человека и социума – группы людей или людских масс; динамика архитектурного пространства как поля, генерируемого как по отношению к отдельным зданиям или сооружениям, так и на определенной территории – города, страны, планеты. Утверждается взгляд на динамическую причинно-следственную связь между внешней архитектурной формой и скрытыми в ней внутренними силами, процессами, протекающими во времени. Одновременно утверждается взгляд на самого человека как на активную составляющую всей природы в целом и всего искусственного мира, им создаваемого – архитектурного пространства. Человек
впроцессе образования архитектурной формы рассматривается как центральная фигура, которая активно воздействует на архитектурное пространство, генерирует, порождает его самим фактом своего присутствия в мире, определяет законы его формообразования своей собственной природой.
Для человека, являющегося одновременно и объектом, и субъектом природы, выделяется два вида движений – телесное и ментальное. Телесное, в свою очередь, задает две фазы пространственного взаимодействия – физическое восприятие окружения и его освоение. Идеальное восприятие, отражение мира обеспечивается психологическим и механическим взаимодействием с ним. Ментальное движение или движение в мыслимом пространстве, в свою оче-
36
редь, включает две области пространственного сознания человека – абстрактнологическое мышление и образно-символическое переживание. Включение человека в природу, как активно действующего фактора, позволило сформулиро-
вать новое понимание архитектурного пространства как поля напряжения,
определяющего динамический потенциал пространства в архитектуре, который реализуется посредством движения. В рамках предлагаемой динамической концепции архитектурного пространства важна роль движения человека в мире, сам факт его жизнедеятельности и результат его пространственного творчества. В качестве основополагающих рассматриваются следующие вопросы: механизмы движения человека в окружении; механизмы трансформации архитектурной формы в рамках социальной среды – как на уровне объемных объектов (зданий), так и на архитектурно-пространственном уровне поселений и городов.
Исследуются два основных уровня выполнения механического движения человеком: в состоянии относительного покоя, т.е. сохранение позы – пассивное состояние; в ходе перемещения, т.е. изменения местоположения или активного движения на месте, вокруг некоторого центра – активное состояние. Первый уровень задает основной принцип развития архитектуры в ее классическом понимании, так вертикально стоящий человек, держащий на плечах некоторую тяжесть, стал основой создания архитектурного ордера. Ноги на ширине плеч – это поза, породившая принцип работы арки и саму ее форму. Выделяемые синергии и локомоции задают в пространстве соответствующую архитектурную форму, например, бег и прыжок связаны с архетипом многопролетного и однопролетного моста. Пролет моста как динамическая форма, в данном случае, принципиально отличается от статичной формы арки как портала, поскольку форму арки и пролета моста определяют движения разного уровня.
Подобным образом исследуется принцип развития современной динамической архитектуры, соответствующей другим скоростям и механизмам передвижения человека, помещенного в рамки техноцивилизации и снабженного дополнительными устройствами, помогающими осваивать окружение на несколько порядков интенсивнее, чем позволяют ему собственные природные возможности. Высокая скорость перемещения в пространстве не настроена на созерцательность и выливается в коллажность, фрагментарность восприятия, появление неожиданных ракурсов, недоступных при перемещении по земле естественным для человека способом. Такая принципиальная разница в восприятии приводит к смене архитектурных образов, олицетворявших неподвижность, вечность в архитектуре классической. Возникают образы, схватывающие мгновение, выстраивающиеся в коллажи крупномасштабных форм, которые сами становятся динамичными, мобильными и трансформирующимися, подобными живому существу. Пределом развития пространственных архетипов в новейшей архитектуре становится экспансия или взрывное движение от некоего центра, которое выражает другой вид движения по отношению к телесным физическим движениям – движение ментальное, и становится пространственным воплощением мысли, озарения, инсайта.
37
Синкретичность полей архитектурного пространства в его реальном переживании человеком позволяет моделировать архитектурное пространство особым образом: не как среднестатистическую форму пространственной организации, опирающуюся на традиционное функциональное зонирование территории, например, по принципу: труд, быт, отдых. Может быть получена модель персонального архитектурного пространства человека как индивидуума, последовательно включая в рассмотрение его личное поле видения, поле действия и поле смыслов. Рассматривая человека как самую малую частицу общества, создающего свой мир, а сообщество людей, живущих по соседству с этим человеком – как среду его обитания, вводится понятие «наногород», характеризующее персональное архитектурное пространство. Тогда можно предположить, что подобно тому, как на уровне нанотехнологий меняются свойства материалов, так и изменения, происходящие с человеком техноцивилизации, являющегося современным жителем городов, порождают социум с другими свойствами, формирующий соответствующую архитектурную среду, отличную от исторически сложившейся архитектурной среды – как в интерьерах и экстерьерах отдельных зданий, так и внутри городского пространства в целом.
Смысловые центры или фокусы в поле смыслов человека, существующего в рамках современной техноцивилизации, можно было бы связать с наиболее значимыми и чаще всего посещаемыми каждым конкретным человеком местами. Однако прослеживаемая зависимость не всегда прямая. Так, можно предположить, что наиболее значимым местом в жизни человека является его дом, жилище, укрытие, что соответствует архетипу «лабиринт». В этом центре сосредоточена его жизнедеятельность, как правило, большую часть времени. Таково же по силе притяжения и место основной трудовой деятельности, самореализации творческой личности, так же ежедневно посещаемое. Оно часто является центром значительного воздействия на окружающих, здесь сосредоточена власть человека, центр его управления миром, что соответствует архетипу «башня». Однако может превалировать и другой центр, имеющий важное духовное значение. Для традиционных религиозных сообществ это, как правило, сакральный центр, соответствующий архетипу «храм». Он может быть недостижим физически, но всегда является главным на идеальном уровне, всегда служит центром притяжения в поле смыслов человеческого бытия.
В итоге принцип движения в архитектуре рассмотрен в виде алгоритмов динамики пространственного формообразования, включенных в комплексную модель генерации архитектурного пространства: алгоритм динамических пре-
образований архитектурного пространства, динамического восприятия визуального пространства, пространственно-временной динамики архитектурно-
го формообразования, смысловой трансформации архитектурного пространства. Само архитектурное пространство при этом понимается как результат взаимодействия человека и среды – как в ее натуральной, природной ипостаси, так и в виде социокультурного среза. Создана теоретическая модель архитектурного пространства, раскрывающая его основное качество – динамическое. В центре построения модели находится человек, без которого невозможен
38