4248

21

ним. Это было достигнуто тем, что все ксилографии Любекской Библии отграничены от текста белым фоном, рамкой и гармонично взаимодействуютсколонтитулами,колонцифрами,наименованиямиглав и примечаниями; каждая иллюстрация является концептуальноорганизующим ядром листа, а часто и целого разворота.

Взавершение параграфа делаются выводы:

1.Издатель Любекской Библии Людвиг Дитц понимал значение Священного Писания для своего времени и осознавал обусловленные этим требования к облику первой полной лютеровской Библии. Он детально учитывал содержательные особенности текста, способы его расположения, стремился к эстетическому воздействию шрифта.

2. Людвиг Дитц и его наборщики понимали значение пустоты - белого, незаполненного шеренгами букв пространства. Строгая динамика набора Любекской Библии объясняется четкостью синтеза и одновременно - контрастностью сочетания черного и белого.

3. Зная, что сущность искусства книгопечатания состоит в красоте и логической стройности отдельной страницы или разворота, издатель достигал это равномерной выключкой, архитектоническим взаимодействием колонтитулов, колонцифр и наименований глав.

4. Людвиг Дитц умел сочетать размер ксилографии с величиной полей, блоков расположенных на них комментариев и интервалов между колонтитулами, колонцифрами, текстом и заголовками.

Врезультате каждые лист и разворот Любекской Библии образуют завершенные одухотворенные фрагменты, в свою очередь связанные с единым и одухотворенным Целым. Из этого Целого создается и утверждается бытие данной книги как умопостигаемого идеального мира, в котором, по выражению Плотина, "всякая часть происходит из целого, причем и целое, и часть совпадают".

Параграф 1.3 "Опыт реконструкции протестантского сознания по подчеркнутым фрагментам Любекской Библии" продолжает тему характеристики этой книги как художественного ансамбля. В нем осуществляется текстологический и мировоззренческий анализ подчеркнутых фрагментов первоисточника и на основе этого выстраивается модель восприятия библейского текста и идей Реформации ее современниками. Подчеркивания и соответствующие им надписи на полях выполнены одной рукой, готическим шрифтом смешанного стиля.

22

Палеографическое исследование почерка свидетельствует, что они сделаны не позднее 1560 года.

Их мировоззренческий анализ показывает, что:

во-первых, их автор был сторонником Реформации. Он знал учение Лютера об оправдании верой, священстве мирян, о светской власти и службе ближнему;

во-вторых, подчеркнутые фрагменты есть воплощение его пути к той внутренней религиозности, которая была присуща протестантизму и отличала его от обрядовой практики католицизма;

в-третьих, тема обязанностей священников, их долга и ответственности перед народом была для автора пометок весьма актуальной, что может говорить о его принадлежности к духовному сословию;

в-четвертых, подчеркнутые места подчас выражают апокалипсические настроения, иногда они отражают тему княжеского террора.

Однако, подчеркивая одни строки текста, читатель нередко проходит мимо других, находящихся здесь же, но более сильных в смысловом и эстетическом отношениях. Это может свидетельствовать о том, что перед нами мировоззрение, еще не имеющее завершенного характера и находящееся в процессе своего становления.

Аналогичное исследование всех сохранившихся экземпляров Любекской Библии способно привести к выводам, имеющим более обобщающий характер. Весомые результаты могут быть получены при изучении сохранившихся экземпляров лютеровского перевода, изданных с 1522 по 1550 гг. В этом случае можно говорить уже о выведении закономерностей восприятия идей Реформации в различные ее периоды на уровне обыденного сознания.

Вторая глава "Специфика взаимодействия традиций и новаторства в ксилографиях Ветхого Завета" посвящена особенностям интерпретации художником текста лютеровского перевода средствами ксилографии. Главное внимание в ней уделяется специфике взаимодействия традиций и новаторства в художественном языке иллюстраций к Ветхому Завету. При этом демонстрируются достоинства ксилографии Э. Альтдорфера, полученные путем диалогического синтеза оригинального и заимствованного художником из предшествующих переводов Св. Писания на немецкий язык.

В параграфе 2.1 "Иллюстрации Первой части Ветхого Завета" исследуется взаимодействие традиций и новаторства в ксилографиях

23

этой части Библии. Здесь находятся неоднородные по качеству исполнения иллюстрации. Это титульный лист, в котором представлена лютеровская идея об оправдании верой; полноформатная гравюра "Рай" и ряд ксилографии широкого формата.

Вкачестве образца Э. Альтдорфер использовал первое издание лютеровского перевода Первой части Ветхого Завета, изданное в Виттенберге в 1523 году. Иллюстрации к нему были сделаны в мастерской Кранаха в высоком формате. Э. Альтдорфер преобразовал высокий формат в широкий. Главным стимулом этого конструктивного преобразования было знакомство и художника, и издателя с широкоформатными иллюстрациями Библии С. Андерса, выпущенной в свет в Любеке в 1494 году. Итак, налицо обращение Э. Альтдорфера и Л. Дитца к развитой позднеготической традиции XV в. "через головы" виттенбергских предшественников. Ксилографиям этой части Любекской Библии присущи новаторские обобщения, выводящие "заштампованные" элементы традиции на новый уровень; идущее из недр Дунайской школы пантеистическое начало, карнавальные элементы и нижненемецкий колорит.

Впараграфе выявляется и обосновывается логика осуществленных

Э.Альтдорфером заимствований. Его обращение к выдающемуся достижению книжного искусства XV столетия - к Любекской Библии 1494 г. - однородно направлению тех творческих поисков и того отношения к традиции, которые на заре немецкого Возрождения и в период его расцвета, осуществляли Дюрер и Грюневальд. Перед нами закономерность, подтверждающая не только особое значение готики для искусства немецкого Возрождения, но демонстрирующая специфику диалога его мастеров с предшествующей культурной традицией.

Эта закономерность говорит не только о сугубо избирательном отношении художников немецкого Возрождения к традиции, но ярче высвечивает важнейшие элементы специфики бытия культурной традиции как таковой. Она наводит на мысль о преобладании ее прерывистого, пульсирующего развития при непременном сохранении единой, изначально заданной стилистико-архетипической основы. Из этого автор де-

лает вывод о продуктивности нарушения хронологической последовательности в заимствованиях и взаимовлияниях, при котором обращение

кстарому способно проложить путь к новому.

Впараграфе 2.2 "Особенности гравюр Второй части Ветхого Завета" исследуются ксилографии этой части Библии. В них Э. Альтдор-

24

фер проявляет свою творческую самостоятельность. Она обнаруживается в особенностях языка символов, в изображении природы и глубине пространственной среды. В результате мастер основательно обогатил воплощение библейских сюжетов и сложившуюся до него иконо-

графию виттенбергских изданий. Это выражается в следующем:

1. В гравюре "Самсон уносит ворота Газы" Эрхард Альтдорфер демонстрирует такое же видение мира, вселенной, которое отличает картину его брата Альбрехта Альтдорфера "Битва Александра Македонского с Дарием" (1518 г.) и в самом недалеком будущем станет определяю-

щим для большинства картин Питера Брейгеля Старшего.

2. В ксилографиях "Переход через Иордан", "Разрушение стен Иерихона", "Казнь пяти аморейских царей", "Самсон поджигает поля и виноградники...", "Давид и Вирсавия" используется символика. На основе ее анализа делается вывод, что Э. Альтдорфер владел языком символов и, подобно Босху и Брейгелю, был склонен к его активной творческой интерпретации, принимающей подчас актуальный характер для современности. Так, в ксилографии "Разрушение стен Иерихона" Э. Альтдорфер, с одной стороны, опирался на традицию акцентирования звукового начала, представленную в немецкой алтарной живописи XV столетия и одноименной гравюре Любекской Библии 1494 г. С другой - его изображение является напоминанием, что в глазах сторонников Лютера стены библейского Иерихона были символом тех стен, кото-

рые, по словам Лютера, "с завидной прытью возвели вокруг себя" при-

верженцы неограниченной власти римских пап1.

Анализ символики в ксилографии "Казнь пяти аморейских царей" говорит о том, что это произведение в фактурном и смысловом отношении являет теневую картину эпохи Реформации. Она стоит в ряду таких выдающихся памятников европейской культуры, как "Баллада повешен-

ных" Франсуа Вийона и "Дерево повешенных" Жана Калло.

В ксилографиях "Помазание Саула на царство" и "Помазание Давида на царство" Э. Альтдорфер дает новую интерпретацию библейского текста: он представляет ветхозаветные события как современную ему историю. Это жанровые картины эпохи Возрождения. Их персонажи одеты в немецкие костюмы того времени. Композиционное

1 См.: Лютер М. К христианскому дворянству немецкой нации об исправлении христианства // Лютер М. Время молчания прошло. Избранные произведения

1520-1526гг.-Харьков, 1992.-С. 13.

25

решение обеих ксилографии отличается ренессансной классичностью, несколько архаичной для 30-х годов XVI века. Оно демонстрирует то видение мира, которое в XV столетии было присуще многофигурным композициям Пьеро делла Франческа, Андреа Мантеньи и Рафаэля. Эти гравюры показывают, что в это время Э. Альтдорфер был личностью, способной, не утрачивая своей творческой индивидуальности, усваивать достижения итальянских мастеров. Национальные и итальянские традиции взаимодействуют в этих гравюрах на равных. Перед нами синтез немецкой, окрашенной пантеизмом духовности и светской рациональности итальянского Ренессанса.

Ряду гравюр Второй части Ветхого Завета - "Самсон уносит ворота Газы", "Борьба Самсона со львом", "Самсон поджигает поля и виноградники...", "Давид и Голиаф", "Давид и Вирсавия", присуща общая особенность: изображенное на них пространство совмещает несколько видов, полученных с разных точек зрения. При этом точки схода перспективных лучей не находятся на одной линии горизонта. В данном случае Э. Альтдорфер сознательно допускает некую иррациональность, обусловленную национальной традицией, мистикой немецкой поздней готики. Тем самым он сформировал антитезу рациональному видению мира, основанномуна"классическом"использованиилинейнойперспективы,- тому видению, которое было свойственно ренессансному искусству итальянскогокватроченто.

Таким образом, в формате Библии мы имеем дело с полемикой и взаимодействием двух типов рационализма: итальянского - классического, и немецкого - антиклассического, ведущего свое начало из поздней готики и получившего в будущем свое развитие в стиле Барокко. Первый из них - есть в перспективе рационализм Нового времени. Согласно ему, мир может быть рассчитанным, математически и геометрически выверенным, он является пассивным объектом познающего разума и преобразующей деятельности человека. Это пролагаемый в изобразительном искусстве путь к "Учению о методе" Р. Декарта, "Новому Органону" и "Новой Атлантиде" Ф. Бэкона и, в конечном итоге, - к попирающей природу техногенной цивилизации. Рационализм второго типа есть рационализм традиционного общества. Он обращается к миру на "Вы", рассматривает его в качестве активного самостоятельного субъекта. Генетически он связан с пантеизмом Николая Кузанского и учением о природе Парацельса и Рудольфа Агриколы.

26

В параграфе 2.3 "Ксилографии Третьей части Ветхого Завета" главное внимание уделяется гравюре "Сон Навуходоносора". В этом произведении противопоставляются малое как естественное и несоразмерно великое, как искусственное. Суть гравюры состоит в том, что природный мир сталкивается с сверхчеловеческим титанизмом, стремящимся господствовать над ним. Такое иллюстративное завершение Ветхого Завета несет в себе важный символический подтекст. Он проецировался на тот период европейской истории, когда в начале 30-х гг. XVI века продолжал углубляться кризис ренессансного антропоцентризма и возрожденческого титанизма в Италии; а культура Германии, пережившей время расцвета, вступила в период затяжного кризиса, продолжавшегося до начала XVIII в.

Смысловое значение этой ксилографии может быть оценено в более широком смысловом контексте. XX в. продемонстрировал глобальную опасность титанизма: национальной и социальной "сверхчеловекости", сверхгосударственности, сверхразвитости и сверхвооруженности. В контексте преподанных им уроков следует отметить, что антагонистический прогресс цивилизации осуществлялся на двух идеологических фундаментах, возведенных в XV-XVI веках в Италии и Германии. Первым стал итальянский ренессансный миф о человеке, непомерно возвеличивший индивида и оторвавший его и от Бога, и от Природы. Порожденная им целевая установка на "сверх" во всех областях жизни сформировала ренессансную установку на достижение недостижимого, которая обернулась трагедией для культуры Возрождения. Вторым фундаментом - в качестве антитезиса первому - выступила модель человека, его мировосприятия и поведения, сформированная протестантизмом. Учение Кальвина о предопределении лишило человека свободы и заставило в получении прибыли постоянно искать подтверждение положительной предопределенности. Это привело к развитию неприязни между людьми и противопоставило человека природе. В порядке компенсации человек стал стремиться низвести на свой уровень - т.е. упростить, уравнять, принизить и подчинить все, что попадает в сферу его активности.

Отсюда следует, что деструктивный характер возрожденческого титанизма в его культе человека и природы и следующей из него установки на окультуренность, искусственность, "сделанность" реальной, живой природы, смыкался с деструктивными по отношению к человеку

27

элементами протестантизма, что формировало ментальные основы для построения "вавилонской башни" техногенной цивилизации.

Если сравнивать гравюры Э. Альтдорфера с иллюстрациями полной лютеровской Библии, изданной через полгода в Виттенберге Гансом Люффтом1, то это сравнение будет не в пользу последней. В них нет пафоса борьбы, конфликтного мировосприятия нарождающегося Нового времени во взаимодействии с изобразительной системой Средневековья. Иллюстрации последующих изданий тоже поражают низким качеством, в основе которого лежат штампы виттенбергских гравюр 20-х годов XVI столетия.

В параграфе указывается, что заслуга Э. Альтдорфера состоит в том, что ему в гравюрах к Любекской Библии удалось преодолеть эту связанную с кранаховской мастерской "манеру", ставшую первым в европейской истории проявлением массовой культуры. На основе обращения к традициям нижненемецкой книжной иллюстрации XV века он создал ксилографии, которые стали парадигмой. Но ареал их распространения и степень воздействия на массового читателя, по сравнению с гравюрами Библии Г. Люффта, были менее значительными. Однако трудно переоценить их значение для развития книжной иллюстрации. Влияние этих гравюр заявило о себе в иллюстрациях, сделанных Э. Альтдорфером в 1538-1539 годах к "Рейнеке-Лису". Они стали новым словом в развитии европейской книжной графики - ранним прологом иллюстрации для изданий народных сказок и детской книги. Таким образом, условиях кризиса культуры немецкого Возрождения Э. Альтдорфер на основе использования достижений предшествующей традиции создал то, что составило важный элемент преемственности в общем поступательном движении европейского культурного процесса.

Третья глава "Картина мира и образ человека в ксилографиях Нового Завета" посвящена осмыслению картины мира и образа человека, представленных в гравюрах Нового Завета Любекской Библии. Здесь сопоставляются работы Э. Альтдорфера и А. Дюрера. Это сопоставление закономерно: ксилографии Дюрера представляют собой традицию, на которую опирались братья Альтдорфер, Л. Кранах, а в мировоззренческом аспекте - Лютер.

1 Biblia/ das ist/ die gantze Heillige Schrifft Deudsch. Mart. Luth. Wittenberg. Begandet mil Kiirfurstlicher zu Sachen Freicheit. Gedruckt durh Hans Lufft. M.D. XXX.II1I.

28

Впараграфе 3.1 "Апокалипсис" Альбрехта Дюрера как традиционная основа иллюстраций к Апокалипсису Любекской Библии" осуществляется исследование категорий художественного времени и пространства в цикле гравюр к Откровению св. Иоанна А. Дюрера, изданных в 1498 г. Оно предпринимается с целью выявления особенностей той традиции, на которую опирался Э. Альгдорфер.

"Апокалипсис" Дюрера является итогом развития немецкой художественной культуры XV века. Он свидетельствует, что поздняя готика приобрела способность к диалогу, стала открытой для усвоения и переработки художественных традиций итальянского Возрождения.

Гравюры "Апокалипсиса" можно разделить на четыре группы, исходя из вариантов использования Дюрером плоскостного (средневекового) и ренессансного способов организации материала.

Вгравюрах первой группы Дюрер демонстрирует, что он способен и видеть, и изображать действительность как художник Возрожде-

ния.

Вксилографиях второй группы он сознательно не использует элементы перспективы и изображение линии горизонта, о чем свидетельствует лист "Четыре всадника".

Вгравюрах третьей группы, где важную роль играет линия горизонта, он осуществляет синтез старого и нового. Линия горизонта служит границей между миром земным и небесным, между временем и вечностью. На основе этого контраста возникает возможность обращения к религиозному и одновременно к светскому типу восприятия. Линия горизонта разделяет не только небесную и земную сферы, но и две художественные системы - средневековую и ренессансную.

Вгравюрах четвертой группы осуществляется диалогический син-

тез средневекового и ренессансного взглядов на мир. Взаимодействие элементов перспективы и плоскости позволяет рассматривать ксилографии четвертой группы и эсхатологически, и с позиции не участника, а зрителя, который мог рационально соотносить увиденное им с настроениями современной ему эпохи и собственным мироощущением.

Анализ категорий художественного времени и пространства, доминирующих в этих группах, показывает:

1. В "Апокалипсисе" Дюрера глубина пространства и линия горизонта выполняют многозначные функции. Они служат не только средством объединения неба и земли и отчуждения изображенного в

29

трехмерное графическое пространство, но демонстрируют равноправное взаимодействие двух культур, двух художественных систем - средневековой и ренессансной. Глубина пространства и линия горизонта вступают во взаимодействие со средневековым видением и формируют пространственно-временную характеристику цикла.

2. Пространство "Апокалипсиса" предполагает двойственное - неотчуждаемое и отчуждаемое восприятие: согласно ценностным установкам Средневековья - снизу вверх и сверху вниз по вертикали, и согласно мировоззрению Возрождения - справа налево и от себя вглубь. В соответствии с этим временная характеристика серии может рассматриваться и как начавшее осуществляться пророчество, и как ряд изображений, соотнесенных с современностью, эмоциональное восприятие которых не мешает взглянуть на них по-зрительски, со стороны, с позиций гуманиста. Следовательно, мир "Апокалипсиса" может одновременно восприниматься как двумерный и трехмерный, зрительный и умозрительный.

3.Данная трактовка времени и пространства демонстрирует сам переход пространственно-временных представлений Средних веков к представлениям, присущим Новому времени. Перед нами один из самых продуктивных вариантов ренессансного "овладения" категориями времени и пространства в изобразительном искусстве Европы: две противоположные художественные системы взаимодействуют друг с другом на равных; их стилистический потенциал и выразительные средства используются с полной отдачей и с максимальной впечатляющей силой.

4.Демонстрируя перевоплощение основополагающих структурных элементов, Дюрер показывает процесс разрушения средневекового мироздания. Но он не отрицает его. Мы имеем здесь дело с диалектическим "снятием", с сознательным и целенаправленным использованием его развитых элементов. Одновременно им создается целостный образ вновь рождающегося, "становящегося" мира - картина современной ему эпохи.

5.Представленный образец диалогического синтеза традиций есть уникальный случай в истории книжной иллюстрации и именно в этом состоит главное итоговое значение произведения Дюрера.

В параграфе 3.2 "Соотношение традиций и новаторства в "Апокалипсисе" Любекской Библии" исследуются ксилографии Э. Альтдорфера к Откровению св. Иоанна. Проблема, которая решается в этом разделе диссертации, формулируется так: каково место "Апокалипсиса" Альтдорфера в культуре Германии эпохи Возрождения

30

и Реформации? Этот вопрос имеет принципиальное значение, поскольку "Апокалипсис" Любекской Библии был одним из самых поздних, изданных в Германии еще при жизни Лютера, но уже в период кризиса Возрождения и вступления Реформации в охранительную фазу.

Для выявления основ новаций художника анализируются те его ксилогорафии, которые более всего приближаются к произведениям дюреровского цикла. Это "Апокалипсические всадники", "Избрание праведных. Ангелы укрощают ветра", "Блудница Вавилонская на семиглавом чудовище", "Ангел с ключом от бездны" и "Небесный Иерусалим". Высокое художественное воплощение "Апокалипсических всадников" стало возможным потому, что Э. Альтдорфер понял про- странственно-временную структуру произведения Дюрера. Он сумел передать внепространственный характер сюжета: то стремительно расширяющееся пространство и вырывающееся за его пределы движение, которые впервые показал Дюрер. При этом Э. Альтдорфер не только использовал постигнутые им технические приемы и отдельные фрагменты мировосприятия Дюрера. Он пошел дальше: для него характерно более последовательное противопоставление средневекового видения мира и взгляда на природу, присущего Новому времени.

Гравюра "Избрание праведных. Ангелы укрощают ветра" рассматривается в сравнении с гравюрой Дюрера "Клеймение праведных". Дюрер привнес в это произведение настроение торжественности. Он подчеркнул благоговение людей перед Богом. Э. Альтдорфер, зная трактовку Дюрера, подошел к воплощению этого сюжета по-своему. В его ксилографии четыре ангела борются с ветрами, а другой, как бы соревнуясь с самой идеей предопределения, бежит вдоль строя спасенных, и торопливо ставит им метки на лбах. Здесь нет ощущения торжественности, здесь дорого каждое мгновение. Такая же динамика показана в ксилографии "Ангел с ключом от бездны".

Ксилографии Э. Альтдорфера, как и гравюры Дюрера, невозможно отделить от современной им эпохи. В них заявляет о себе уплотненное и напряженное европейское время первой трети XVI в. Его доминирующей временной категорией является настоящее. Актуальный аспект этого проблематичного настоящего выражается у Э. Альтдорфера в том, что в ксилографиях "Шестая печать" и "Последняя борьба с Гогом и Магогом" образ апокалипсической силы представ-