1817

21

также певуче-мелосное, связано с одной признанной особенностью мировоззренческого порядкасоборностью.

Западная музыкальная культура также имеет специфику. Ее внутренний настрой ярко выражается во внешнем звуковом колорите, в звуке музыкальной интонации. Оказывается, что по общему тону звучания западная музыка более мягка, нежна, более высока по тесситуре. Это более буквальное «ангельское пение», чем традиционная русская музыка. Интонация же русского хорового пения более сурова, мужественна, насыщенна, в общем колорите звучности большую роль играют басы с включением октавистов в качестве особой художественной «изюминки».

В качестве наиболее общей мировоззренческой черты необходимо выделить упорядоченность, с которой, в свою очередь, связаны рационализм, декларированность, ставка на техническое мастерство. Рационализм проявляется в стремлении все в искусстве объяснить логически.

Африканская культура как нельзя лучше соответствует потребностям личности. Человек здесь не предоставлен самому себе, он не должен бороться в одиночку против природных бедствий или социальной неустроенности. Он находится в тесном общении с коллективом как его органическая часть, все его запросы и интересы встречают понимание. Более того, именно удовлетворение этих запросов и стремлений личности и составляет, в представлении теоретиков такого рода, сущность африканского общества, основанного на традиционных ценностях.

В разделе показывается, что различия между музыкальными культурами объясняются разностью стоящих перед ними общественных задач. Европейская традиция разделила музыкальное искусство на множество компонентов, в том числе на песню и танец, то есть отделила звук от его пластического выражения. Сила воздействия африканской музыки как раз в этой неразрывной слитности звука с движением, где пластическое импульсивное начало объективно связано со звуковым потоком. Африканская музыкальная культура - это не застывший музейный экспонат вне времени и формы. Во всей современной африканской

22 культуре не может быть такой «архивной» музыки, потому что с того момента,

как эта музыка теряет силу своего воздействия, она тут же выходит из употребления и предается забвению.

Африканцы музыкальны от природы. Музыка - зеркало общественной жизни. В нем по-своему отражаются изменения, происходящие в культуре, сознании, психике народа. Музыка сопровождает каждого африканца на протяжении всей жизни. Из глубокой древности вошли в сегодняшнюю жизнь разнообразные музыкальные инструменты, на которых большинство африканцев учатся играть с детства. Танец, пение, музыка играют очень большую роль в формировании личности.

Раскрывается, что традиционная музыка - один из наиболее важных факторов социальной жизни африканцев. Это, в одно и тоже время, и действительное отображение того, что они собой представляют, и интуитивная компенсация недостающих им качеств. Музыка несет на себе отпечаток как лучших свойств, так и худших, безошибочно взывает к присущему чувству юмора, выражает самые различные стремления подчас с социальной направленностью.

Делается вывод о том, что музыкальная культура может служить одним из средств, с помощью которых можно выявить национальные черты того или иного народа и даже идентифицировать этническую общность, которой принадлежит тот или иной образец музыкальной культуры.

Во второй главе «Ритмическая организация музыкальной культуры»

определено понятие ритма как главного элемента не только музыкальной культуры, но и первоэлемента, жизненно необходимого для существования социума. Предложена концепция происхождения музыки и музыкальной культуры, показана главенствующая роль ритма и ритмической организации в формировании музыкальной культуры. Этническое своеобразие ритмической организации музыкальной культуры определено как главенствующее в проблеме ее национальной специфики. Выделены две основные концепции ритмической организации музыкальной культуры. Роль ритмической организации музыки показана на примере нескольких этнических общностей. Этническое своеобразие

24 прикосновения с материалом, облагородить его, разнообразить ритм, и согла-

совать его с характером выражаемых чувств. Для этой цели необходимо было дифференцировать орудия работы. Вероятно, при этом в первую очередь обратили внимание на ритм удара и на ударные инструменты, ибо при этом музыкальное впечатление достигалось наиболее наглядным образом, и, кроме того, при этом музыкант производил ряд ритмических движений, сходных с теми, которые производятся во время работы. Таким путем орудия работы превратились в музыкальные инструменты, и чрезвычайно интересно, что первыми среди них появляются именно те, которые имеют характер или более ритмический, или более тонический; и в наше время они остаются наиболее любимыми у первобытных народов. К ним относятся барабан, бубны, гонг, тимпаны, трещотки всевозможных видов. Отделившись раз и навсегда от работы, музыка стала уже более свободной в выборе технических средств.

Ритмы природы, ритмическая пластика движений и жестов, артикуляционная ритмика речи, пространственные «ритмы-пропорции» подвластны музыке и передаются посредством ее временной организации. Однако эти ритмы не скопированы с действительности: вследствие специфики музыкального «языка» они отражаются в музыке обобщенно, опосредованно. Все три параметра временной системы — ритм, метр и темп - проявляются в музыкальном произведении только во взаимодействии со всеми иными свойствами музыкальной ткани.

Обусловленность временной организации разными сторонами музыкального материала придает ей специфическую музыкальную многомерность. Фактически, в музыке нет ни одного свойства звучания (таких, как высота звука, его тембр, динамика, звуковая плотность), ни одной стороны музыкальной формы (например, фактуры, лада, гармонии, тональности, музыкального синтаксиса), которые при развертывании музыкального произведения не оставляли бы за собой во времени своего рода «ритмического шлейфа», ритмической траектории своего движения. Именно этим определяется широкий спектр выразительности составляющих музыкально-временной системы.

25 В разделе раскрывается, что постановка проблемы национальной специ-

фики именно в ритме закономерна по той причине, что ни в каком другом элементе национальный «акцент» музыкальной речи не выявляется так отчетливо, как в ритмическом. Ритм в узком смысле — это организованная во времени последовательность звуков. Звук - строительный компонент музыки, поэтому звуковой, или фонический ритм является главным в музыке и служит основой ритма в широком смысле. Ритм в широком смысле - это организованная во времени последовательность соизмеримых, однородных элементов музыкальной формы. Ритмы в широком смысле весьма разнообразны: можно говорить о фактурном, ладовом и гармоническом, тональном, тембровом, структурном и иных видах ритма.

Делается вывод о том, что, во-первых, чувство ритма в основе своей имеет моторную природу. Эта краткая формулировка по существу дает материалистическое объяснение воздействия музыки на слушателя. Во-вторых, чувство музыкального ритма имеет не только, моторную, но и эмоциональную природу: в основе его лежит восприятие выразительности музыки.

Делается вывод о том, что роль ритма неодинакова в различных национальных культурах, в различных периодах и индивидуальных стилях многовековой истории музыки. Но при любых условиях музыка, развертывающаяся во времени, имеет ту или иную форму ритмической организации. Структурные же формы ритма в музыке различны, разнообразны принципы и системы ритмической организации.

Во втором параграфе «Основные концепции ритмической организации музыкальной культуры» рассматриваются и сравниваются две «жизнеобеспечивающие» основы музыкальной культуры - мелодика и ритмика.

Мелос и ритмика оказываются такими элементами музыки, развитость, характер и состояние которых могут быть наглядными показателями того или иного типа музыкальной культуры. Чаще всего они друг друга взаимодополняют, взаимно сосуществуют, но могут и не составлять балансирующего равновесия. Мировая музыкальная культура сложилась так, что одни ее регионы отме-

26 чены преимущественным развитием мелоса, мелопеи, другие - ритмоса, ритмо-

пеи. Разительнейший контраст составляют Европа и Африка: сущность музыкальной культуры первой — мелодическая, мелопейная (мелодикогармоническая), сущность второй, - ритмическая, ритмопейная.

В разделе показывается мелосный характер европейской музыкальной культуры, основные этапы становления мелодического начала на Западе и в России.

Ритмическая концепция музыкальной культуры, продвинувшись по гигантским спиралям истории, стала актуальнейшим явлением социума XX века. Коренные свойства «ритмической музыки» сконцентрированы на африканском континенте, частично проецированы на страны Латинской Америки и другие регионы мира.

В разделе анализируется ритмика африканской музыкальной культуры - несомненно, самое выразительное из ее художественных средств. Развитие ритмического начала в искусстве Африки связано и с прагматической, и с эстетической функциями музыки. Музыка у африканских народов, прежде всего, функциональна и используется в целях магических, правовых, трудовых, информативных. Но у «ритмической музыки» есть и своя «философия», свой эстетический смысл. Африканцы не склонны к созерцательности, они стремятся скорее к счастью, чем к «правде» или «красоте». Если центром духовных поисков европейского искусства была душа, то африканского - душа через тело.

Ритм - основное формообразующее начало музыки: он отличается от своего европейского «сородича» тем, что сам по себе «тематичен», т. е. способен содержать некую художественную информацию. Для Африки и ряда латиноамериканских стран, на которые она оказала влияние, ведущими музыкальными инструментами выступают всевозможного вида барабаны. Важнейшие средства столь сильного психологического воздействия игры на барабанах - прежде всего нагнетающаяся повторность ритмических фигур, приобретающая свойства «магии», и сложнейшее искусство полиритмии, считающееся пока недостижимым для европейцев.

27 «Ритмическая музыка» является не только искусством звука, но и искус-

ством движения. Сила воздействия африканской музыки в неразрывной слитности звука с движением, где пластическое импульсное начало объективно связано со звуковым потоком. Африканец не мыслит музыку без движения, без ее пластического переживания. «Ритмическая музыка», таким образом, легко и естественно переводится в другое искусство - танец.

Если для европейца характерно декартовское: «Я мыслю, следовательно, я существую», то для негра, согласно Сенгору, свойственно иное: «Я чувствую «другого», я танцую, я существую». В отличие от Декарта, африканскому негру для осознания того, что он существует, требуется не «словесная принадлежность», а объектное дополнение. Танцевать - значит открывать и воссоздавать, отождествлять себя с жизненными силами, жить более полной жизнью, одним словом, существовать. В любом случае это высшая форма познания. Поэтому познание есть одновременно открытие и воссоздание, - так утверждается в нег- ро-африканской эстетике5. Идеалом же европейского восприятия традиционно является гармония между интеллектуальным и эмоциональным моментом. Именно недостижимостью этой гармонии в действительности объясняется некоторая рефлективность европейского восприятия.

Итак, в разных культурах ритм имеет неодинаковые функциональные черты, так, в европейских культурах он в большинстве своем играет подчиненную роль, тогда как, в неевропейских культурах он является основополагающим элементом или даже единственным выразительным средством музыкального языка.

В третьем параграфе «Этнические особенности ритмической организации музыкальной культуры» нами рассмотрена и установлена роль ритма в жизни этноса и в ритмической организации музыкальной культуры на примере Африканского континента.

Национальный характер искусства - это, прежде всего, традиция, создаваемая народом и его крупнейшими деятелями, традиция, в которой отражается

5Гретри.Мемуарыилиочеркипомузыке.Т.1.—М.;Л.,1939.-С.12.

28 мышление, мироощущение, характер нации, сложившийся в ее социальной ис-

тории. Каждая национальная культура содержит в себе и общее, свойственное той цивилизации, которой она принадлежит, и особенное, присущее только ей одной. Область ритма является той сферой, где национально-историческое получило весьма отчетливое выражение. В каждой национальной музыкальной культуре есть своеобразный интонационный строй, особый «фонизм» музыкального языка, выражающийся в различных его сторонах, в том числе и в ритме.

Среди особенностей африканской музыкальной культуры можно выделить следующие: музыка здесь как повседневность и насущность жизни, качество вообще характерное для любого вида африканского искусства. В Африке почти никогда не существовало искусства для искусства: орудия, предметы обихода, музыкальные инструменты или символы имели утилитарный характер, определенную социальную направленность и отражали конкретные черты общества и своего рода коллективный разум. Музыкальная культура в Африке практически всеобъемлюща, и можно сказать без преувеличения, что она является частью жизни каждого человека. Другой функциональный аспект африканской музыкальной культуры коренится в обязательности присутствия ее чуть ли не во всех формах общественного проявления. Она носит, по крайней мере, функциональный характер в том смысле, что она не абстрагирована от своей культурной подосновы. Музыка не может существовать вне порождающих ее мотивов, или, иначе говоря, сущность этого мотива определяет появление той или иной музыки. Это - функциональность в самом глубоком смысле.

Музыка у африканцев занимает важное место в отражении действительности, как эстетическая звуковая система. В ней нет тяготения рассматривать музыку как систему звуков, способную доставлять наслаждение законченностью и завершенностью форм и средств выражения.

Наиболее характерной чертой африканской музыкальной культуры является доминирующая роль ритма. Помимо переполняющего богатства выражения в африканской музыке постоянно используется параллелизм двух или более

29 различных метров, употребление по всему континенту хлопанья в ладони как

песенного аккомпанемента, особая «агрессивность» в звукоизвлечении. Насыщенность музыки звучанием мембранофонов (инструменты, из которых звук извлекается путем удара по мембране-коже, натянутой на корпус) и идиофонов (инструменты, из которых звук извлекается путем удара по корпусу, и при этом звучит все его тело) как наиболее распространенных популярных инструментов и т.д.

Многие ритмические особенности африканской музыки связаны с характером их разговорной речи, в которой сильно развиты звукоподражательные элементы. Влияние речевых особенностей сказывается в своеобразной тембровой и мелодической окраске звучания ударных инструментов, причем африканские музыканты достигают в этом отношении почти фантастического мастерства. Один из примеров - передача конкретного речевого текста при помощи «говорящих барабанов».

У африканцев необыкновенно развито «чувство метронома», т.е. способность выдерживать совершенно неизменный темп, четко и уверенно акцентировать мельчайшие доли такта. Ритмическое чувство оценивается здесь как наиболее замечательное качество музыканта и находит высшее проявление в игре на ударных инструментах. Ударные инструменты, часто объединенные в ансамбль, служат непременными участниками любого коллективного музицирования, и даже одиночные исполнители всегда в той или иной степени используют ударную ритмику - в простейшем случае хлопки в ладоши и притопывание.

Основной признак африканской ритмики - необычайно развитые формы полиметрии и полиритмии. Явления полиметрии, возникающие в результате сложения нескольких простых метров, можно наблюдать на примере ансамбля ударных, где каждый инструмент поддерживает какой-нибудь один метр.

В разделе опровергается мнение, что при исключительном богатстве ритмики африканская музыка отличается скудостью и примитивностью мелоса. Африканские барабаны «поют» и «разговаривают». В свою очередь мелодиче-

30 ские интонации часто носят ритмически «ударный» характер: темы многих пе-

сен рождаются как «вокализация» остинатных рисунков, создаваемых барабанами. Но, возникнув таким образом, мелодия развивается далее собственным путем. Способность африканских барабанов «разговаривать» обусловлена тем, что некоторые языки племен и народов континента являются тональносемантическими, которые имеют три, пять и даже семь тонов, из которых всегда различаются высокий, средний и низкий. Значение тона особенно сказывается в словах, обозначающих способ или характер действия, так как тональность вносит в эти определения смысловые оттенки. Нередко тон служит для выражения величины или качества предмета. Отсюда тесная взаимосвязь между разговорной речью и музыкой.

Далее в разделе раскрывается функциональная роль барабана в жизни народов Африки. Игрой на них сопровождается коллективная работа. Совместно с другими музыкальными инструментами они образуют ансамбль, аккомпанирующий танцам и песням. Барабаны служили средством передачи сообщений у многих африканских народов.

Делается вывод о том, что музыкальная культура и ее ритмическая организация в мировоззрении и поведении африканца играет определяющую роль и несет в себе ценностные критерии, позволяющие безошибочно социализироваться в данном обществе. Африканец не в силах отделить себя от звука и ритмического движения. Музыкальная культура Африки - это звук и ритм, и невозможно определить, что здесь первично, а что вторично. Она служит также одним из важнейших способов интеграции традиционного африканского общества, выполняя функцию своего рода посредника между отдельным членом общества и всем социумом в целом, направляя, координируя и социализируя его деятельность, позволяет идентифицировать себя и отличать от иноплеменников.

Музыкальная культура в традиционном африканском обществе представляет особый вид совместной деятельности, организующей весь уклад жизни данной этнической группы и определяющей особенности этнического самосоз-