из электронной библиотеки / 949581703171135.pdf

темпа, метроритма. Однако сказанное не означает, что должна быть «оттанцована» каждая доля такта, каждая нота, что в пластике необходимо в точности повторить ритмический рисунок мелодии. Но когда хореограф в середине музыкальной фразы или перед ее концом начинает новую танцевальную фразу, это производит впечатление своего рода диссонанса.

В музыкальном материале хореограф находит национальные черты, интонации эпохи, и в своем хореографическом решении он обязан отразить все это. Преподаватель, сочинив этюд, не имеет возможности заказать композитору музыку, да в этом и нет необходимости. Он вместе концертмейстером подбирает для него уже готовое музыкальное произведение. В таком случае особенно важно бережно отношение к музыкальному тексту, к созданной композитором драматургии, образному строю произведения.

По возможности нужно избегать произвольного сокращения музыкального текста, перестановок эпизодов, ломающих форму, словом, всего того, что может нарушить цельность, гармонию, выбранного музыкального материала. Но следует помнить, что в хореографии свои специфические средства художественной выразительности, свой язык, свои композиционные приемы. И, если предположим, от исполнителей симфонии или романса требуется точное следование тексту, естественно прочувствованного и продуманного интерпретаторами, то пластическое прочтение музыки дает больший простор фантазии. Танцевальное выражение ее требует, прежде всего, образного видения, осмысления характера, стиля. И если критерии характера и стиля музыки в восприятии слушателей, как правило, точны и определенны, то образное видение – у всех разное. Отсюда – разное пластическое прочтение одной и той же музыки, разная интерпретация, отсюда – разные сценические решения одного и того же музыкального хореографического произведения. Смешанные размеры, свободно переменные, синкопы, полиметрия – все это разные краски, выразительные и характерные. Если в музыке есть голос, то в хореографии его можно сравнить с движением одного человека, несколько голосов – несколько танцовщиков, исполняющих движения в унисон или врозь. Движения рук, ног – тоже голоса.

Танцевальное «па» неразрывно связано с музыкой.

Танец под музыку: ритмическая структура музыкального произведения и хореографии совпадают, но этот танец исполняется на любую другую музыку данной ритмической структуры (например, как в бальных танцах).

Танец на музыку: совпадают драматургия музыки и хореографии; интонационное (мелодика) и ритмическое совпадение. Этот танец исполняется на эту музыку, заменить которую нельзя.

Танец около музыки: полное несоответствие музыкальных и хореографических образов и драматургии.

Танец поперек музыки: ритмический и мелодический образы не соответствуют хореографии.

Синкретизм (слияние, дополнение) движения и звука заложены в самой природе эстетического искусства. Одновременность или равномерность здесь определяются единым для движения и звука действием по времени. Любой

61

жест ритмичен, он уже музыкален. Эта рудиментарная основа связи параллельна пластике и музыке в их первоэлементах.

Связь музыки с движением не исчерпывается одной временной характеристикой, она гораздо более разнообразна. Танец, пантомима, жест сосуществуют не столько в музыке, сколько контрапунктируя музыке, то, сливаясь с ней, то, противопоставляя себя ей, то, развертываясь смежными параллельными двумя рядами, но они никогда не становятся непроизвольными, нескоординированными с музыкой. Будучи содержательной основой хореографического действия, музыка сообщает ему специфические для нее особенности драматургии.

В основе танца – всегда национальный образ, воплощение состояния, чувства. Но сопоставление и развитие эмоционально-пластических образов может выражать сложные отношения жизни, движение и смысл событий подобно тому, как происходит это в музыке. Синтез сценарной и музыкальной драматургии образует подлинную драматургию танцевально-пластического хореографического действия. Формы проявления этого синтеза могут быть различны. Могут быть хореографические решения номера или этюда, лишенные сценарной драматургии и поставленные только на основе драматургии музыкальной. Музыка – необходимая и органическая составная часть любого хореографического действия. Она дает ему эмоциональнообразное содержание, влияет на его структуру и ритм. Но плохо, если хореография становится рабой музыки, превращается в ее структурноритмическую копию.

Работа преподавателя над созданием нового хореографического этюда или танцевальной комбинации имеет несколько этапов. Эти этапы проходят поразному. Начинается подготовительный этап с определения темы, разработки музыкального произведения, на основе которого будет происходить сочинение. Функции по аранжировке музыкального материала для постановки этюда выполняет концертмейстер. В этом случае, к сожалению, не всегда качество музыкального сопровождения соответствует замыслу постановщика. В таких случаях лучшим вариантом для создания хореографического произведения является музыкальное произведение, исполняемое оркестром и записанное на фонограмму. В такой музыке много акцентов, которые позволяют найти большое количество деталей, дающих своеобразную окраску, как движениям, так и рисунку. Вместе с тем готовое музыкальное произведение несколько сужает возможности постановщика, делает музыку частично бездушной и для каждого исполнителя звучит одинаково. А ведь музыка – душа танца. Особенность творческой работы заключается в том, что она протекает в атмосфере эмоционального подъема и воодушевления, тогда мысли и чувства сливаются воедино ради одной цели – создать художественное произведение.

Музыка – это не просто сопровождение танцевальных движений, аккомпанемент: она является средством глубокого раскрытия содержания танца, его художественных образов, идейного замысла любой постановочной работы. Каждое действующие лицо имеет танцевальную и музыкальную характеристики. Музыка соответствует тому времени, о котором идет речь в

62

постановочной работе. При использовании разных музыкальных произведений постановщику и концертмейстеру следует помнить, что музыка должна быть едина по стилю, и отвечать требованиям задуманной постановки, соответствовать замыслу хореографического этюда по настроению, ритму, размеру и т.д. Здесь балетмейстер сочиняет композицию этюда, работая с концертмейстером или магнитофоном.

Высокий музыкальный вкус концертмейстера и преподавателя обогащает содержание работы, повышает трудоспособность и творческую активность. Материал, который подбирает концертмейстер, имеет огромное воспитательное значение. Сегодня роль музыки в народной хореографии огромна. Музыка порой содержит в себе целую гамму человеческих чувств, переживаний. Музыка помогает творить танец своим эмоциональным и психологическим содержанием.

Конечно, забота о музыкальности исполнения лежит на обязанности всякого исполнителя. Под музыкальностью мы понимаем нечто большее, чем умение танцевать ритмично, в такт. Исполнитель с помощью преподавателя должен проникнуться содержанием, взволнованностью, эмоциональной насыщенностью и характером музыки, на основе которой сочинены отдельные движения или танцевальный этюд. Преподаватель устанавливает точный темп танца, следит за безукоризненным ритмом, требует, чтобы исполнение сочеталось с силой и характером музыкального звучания, например, форте или пиано, анданте или стаккато, которые должны быть отражены в танце. Музыкальные нюансы находят соответствующее отражение и в хореографии. Полная органическая взаимосвязь между музыкальным произведением и танцевальным – идеал любого хореографического произведения.

Музыкальная импровизация в практике применяется довольно широко, так как преподаватель в своей повседневной работе, составляя комбинацию или этюд, тоже импровизирует. Важнейшее значение для развития музыкальности имеет правильный подбор музыкального материала. Он должен соответствовать уровню исполнителей, быть направлен на воспитание художественного вкуса и состоять из интересных и разнообразных по характеру музыкальных произведений.

Для развития внимания, чувства ритма и музыкальной памяти можно во время исполнения ритмичных упражнений отмечать хлопками различные доли такта или определенное количество тактов, постепенно переходя от медленного темпа к быстрому, разнообразя тем самым динамику исполняемых упражнений и движений. Работа должна музыкально оформляться в строгом соответствии с ее истинным содержанием. Поэтому очень хорошо, когда ритм музыки свободно и точно согласуется с заданием, и очень плохо, если музыкальная тема и ее интонации не соответствуют характеру задания, у студентов не возникает истинной творческой увлеченности, стремления верно согласовать содержание работы с музыкой и своими внутренними действиями. Также плохо, если музыкальное сопровождение будет носить, отвлеченный и монотонный характер, не содержащий национального колорита. Следовательно, мысль – цель, которую преподаватель проводит в своей работе, должна оформляться концертмейстером не равнодушно, а творчески увлеченно, но без уклона в

63

музыкальный примитив или чрезмерную сложность. Образ музыкальный и хореографически – это синтез художественности в исполнительском искусстве.

Музыкальность будущего танцовщика слагается из трех взаимосвязанных между собой исполнительных компонентов.

Первый компонент - это способность, верно, согласовывать свои действия с музыкальным ритмом, малейшее его нарушение всегда лишает танец действенной и художественной точности выражения. Поэтому необходимо обращать внимание на то, чтобы музыкальный ритм воспринимался не как простой механический точный счет долей времени, а как выразительный компонент танца.

Второй компонент музыкальности – это умение сознательно воспринимать тему-мелодию, художественно воплощая ее в танце. Пластика танцевального элемента — движения как сценического, так и учебного характера должна отображать живое чувство музыкальной темы, быть не просто отвлеченной схемой движения, а действительным средством выражения содержания музыкального произведения.

Третий компонент музыкальности — это умение внимательно вслушиваться в интонации музыкальной темы, стремясь технически верно и творчески увлеченно воплотить их звучание в пластике танца, т.е. музыка и хореография должны стать для исполнителя единым объектом его внимания во всех отношениях.

Разумеется, умение слушать музыку в целом — ее ритм, тему и интонации необходимо воспитывать последовательно, своевременно переходя от простого музыкального материала к более сложному музыкальному материалу.

Лекция 8. Запись танца и разбор танца по записи.

В нашей стране создан большой фонд хореографической литературы, в нем много произведений, способных помочь в познании народных танцев. Целая плеяда ведущих мастеров сценической народной хореографии являются авторами хореографических произведений, которые записаны и изданы центральными и областными издательствами. Работа над постановкой танца по записи значительно обогащает студента. Он знакомится с опытом ведущих мастеров, танцевальной культурой разных народов мира. Значительно расширяет свои знания и возможности применения выразительных средств хореографии в создании танца.

Чтобы эта работа шла успешно, хореограф должен обладать знаниями основ записи танца и разбора танца по записи. Методология записи танца дается на основе книги Г.А. Настюкова «Народный танец на самодеятельной сцене».

Методика разбора танца по записи.

Прочитать вводную часть, описание композиции. Прослушать музыку и составить определенное мнение о танце. Определить соответствует ли танец исполнительским возможностям и количеству исполнителей, будет ли он способствовать дальнейшему профессиональному росту.

64

Если танец отвечает всем требованиям, хореограф начинает знакомиться с техникой исполнения, то есть с танцевальной лексикой, с музыкальным материалом. Музыка разбирается сначала для того, чтобы хорошо понять характер, эмоциональность, настроение, ритм, структуру танца. Затем читает описание танцевальных движений, исполняет их сам. Только, разобрав танцевальные движения и усвоив технику их исполнения, хореограф приступает к разучиванию движений с исполнителями. Каждое движение раскладывается руководителем так: читает описание счета «раз и» и сразу повторяет движение. Если движение исполняется в течение нескольких тактов, то оно разбирается по частям, а потом, когда каждая часть усвоена, она исполняется без остановки под счет. Сложные вращательные движения разбираются в начале без поворота, чтобы понять их ритмический рисунок и последовательность движений ног. Затем, вертушка исполняется без поворотов в медленном темпе, а когда техника исполнения станет понятной, можно перейти к исполнению движения в повороте. Каждая запись танца состоит из четырех частей.

Первая часть.

В первой части даются основные сведения о танце:

-название;

-образное описание содержания, по которому можно составить общее представление о танце. В этой вводной части кратко рассказывается об особенностях танца, его композиции, манере исполнения, сообщается число и состав исполнителей, даются рекомендации о возможном изменении в составе, указывается музыкальный размер мелодии. Если применяются специальные условные обозначения, то дается их расшифровка. Вступительную часть завершает описание костюма исполнителя, а также отдельных предметов реквизита, эскизов для танца. Так же указывается имя фамилия постановщика, когда был составлен и поставлен танец. Таким образом, вступительная часть дает общее представление о танце.

Вторая часть.

Описание композиции с точки зрения зрительного зала. Здесь сообщается, как движутся исполнители по сценической площадке. Для разбора записи танца во второй части дается описание композиции. Хореограф составляет рабочую схему постановки и программу.

Описание композиции делится на части, эпизоды или фигуры в соответствии с содержанием танца. Каждая часть разбита на такты. Для облегчения разбора записи, так же от зрителя сделаны обозначения частей и деталей сценической площадки. Танцующие обозначаются условными знаками. Если в танце участвуют солисты, то значки их обозначающие заштриховывают.

В рисунках и чертежах, в большинстве случаев, дается положение танцующих на счет «раз», то есть исходное положение перед движением, а стрелки указывают движение по сцене. Само описание состоит из указаний в течение, какого числа тактов исполняется данный танцевальный фрагмент,

65

затем отмечается актерская задача и сообщается каким движением и в каком направлении перемещается по сцене исполнитель. Дополнительное описание уточняет отдельные моменты исполнения (движения рук, корпуса, головы).

Третья часть.

Втретьей части дается описание танцевальных движений. Для удобства расшифровки оно дается от исполнителя, чтобы хореограф, читая текст, мог одновременно исполнять данное движение. Описание танцевального движения начинается с его названия. Бывает, что движению дают просто порядковый номер. После названия указывается исходное положение, из которого начинается движение в танце или из которого его следует изучить с исполнителем. При обозначении позиций рук и ног используются позиции принятые в хореографии. Каждое движение описано в соответствии с ритмом, в котором оно исполняется, музыкальным счетом, который определяет музыкальный размер (число долей, целой ноты в одном такте музыки).

Вописании движений в начале указывают его характер, что можно сделать рукой, ногой, корпусом, и в каком направлении. При описании танцевального движения в начале обозначаются движения ног, затем рук, корпуса и головы.

При исполнении полуповорота или полного поворота указывается направление. Если движение исполняется в повороте трудно указать, сколько раз поворачивается танцор на каждый счет, поэтому отмечается начало и конец поворота.

Четвертая часть.

В четвертой части дается описание музыки танца и нотное приложение. В этой части даны конкретные указания как исполнять музыку, отмечаются ее акценты в соответствии с содержанием танца. Музыка так же делится на части и эпизоды.

Прежде чем приступить к разбору танца по записи, надо научиться записывать его. Так же необходимо знать условные обозначения, которые применяются при записи в настоящее время.

Запись движений и танца.

В виду того, что методика записи танца недостаточно разработана, терминология движений точно не установлена, необходимо знать основные принципы записи терминов. Это поможет понять записанные движения и танцы.

Позиции и положения рук.

Обе руки могут находиться в четырех основных направлениях по отношению к самому исполнителю, сообразно, с чем устанавливаются следующие позиции рук:

-исходная позиция – направление рук вниз,

-первая позиция – направление рук вперед,

-вторая позиция – направление рук в стороны,

66

- третья позиция – направление рук вверх.

Направление рук назад задача практически трудно осуществимая. Поэтому позицией не считается.

По своему характеру положение рук делятся на следующие виды:

-простые положения, где руки расположены симметрично;

-сложные положения, где расположение одной и другой руки различно;

-комбинированные положения, где одна рука находится в одной из основных позиций, а другая в другой позиции или в одном из простых положений.

Сложные и комбинированные положения рук имеют обычно два направления: вправо и влево.

Перевод рук в каком-нибудь положении из направления «вправо» в направление «влево» и наоборот, мы называем, руки меняются направлениями.

Движение рук от плеча.

Рука поднимается (например, из исходной позиции в 1-ю, 2-ю, 3-ю и т д.) Рука раскрывается (например, из 1-ой позиции во 2-ю).

Рука переводится (например, из 2-ой позиции в 1-ю). Рука переводится вправо или влево.

Рука отводится назад. Рука опускается. Движение рук от локтя.

Рука от локтя поднимается или отпускается.

Рука от локтя поворачивается, направляя ладонь то вверх, то вниз. Рука в локте сгибается.

Рука в локте присогнута. Рука в локте закруглена. Рука в локте выпрямляется. Круговое движение руки.

Круговое движение руки может исполняться:

От плеча. От локтя.

В лучезапястном суставе.

Вращение рук от плеча и от локтя определяется началом движения и может выполняться вверх – вправо, вверх – влево, вниз – вправо, вниз – влево.

Кисть может вращаться в лучезапястном суставе в двух направлениях «к себе» и «от себя».

Позиции ног.

В народном танце применяются те же позиции ног, что и классическом танце. Однако эти позиции выполняются менее выворотно.

67

Кроме того, в сценическом танце возможны прямые, обратные и параллельные позиции. Положение исполнителя и направление движения определяются следующими понятиями и терминами:

Где? – впереди, позади, справа, слева. Куда? – вперед, назад, вправо влево. Откуда? – спереди, сзади, справа, слева.

«Вправо» и «влево» говориться в случае поворота в сторону, «направо» и «налево» говориться в случае наклона в сторону.

Направление движения по диагонали определяется: вперед - вправо, вперед – влево, назад – вправо, и назад – влево.

Термины «к себе », «от себя », «перед собой » означают: к исполнителю, от исполнителя и т.д.

Описание движений дается от исполнителя и по порядку исполнения в танце, танцев – от зрителя. После описания танца прилагается схема танца и ноты. Буквенные обозначения в описании танцев соответствуют таким же буквенным обозначениям в музыкальном материале.

Запись танца и его разбор происходит в определенном порядке, который используется в данном разделе работы со студентами в настоящее время.

1.Название танца.

2.Автор танца.

3.Костюм исполнителей.

4.Количество исполнителей.

5.Структура танца (количество всех имеющихся частей и их названия).

6.Краткое описание танца.

7.Исходное положение.

8.Описание положений рук, положений в паре, описание движений.

9.Музыка: музыкальная основа танца; музыкальное сопровождение; нотный материал.

10.Работа с исполнителями: разучивание и отработка движений, комбинаций.

11.Постановка композиции по описанию танца.

12.Отработка постановочной работы.

Запись танца требует большого внимания. Приступая к исследованию, нужно обращать внимание на целый ряд факторов: название местности, где записывался танцевальный материал, название танцев, кто и почему дал им такое название. Местный ли это танец, и с какими историческими и бытовыми явлениями связано его появление? Если завезенный танец, то откуда, когда и как появился в этих местах.

В какое время года исполняется? Какое положение рук в мужском танце, в женском танце, положение рук в паре? Какое количество танцующих, встречаются ли танцы в две, три, четыре, шесть, восемь пар сразу, сколько в них фигур, их название? Где чаще всего исполняли танец – на открытом пространстве или в замкнутом помещении? Какой темп танца – быстрый или

68

медленный; соответственно движения – мелкие или широкие; названия отдельных движений? Что сопровождает танец – музыка, песня, припевки, подголоски – и кто их исполняет? Каковы особенности рисунков танца, их названия? Используются ли атрибуты? Исполняется ли этот танец сегодня? Если да, то когда, где и кем? Появились ли изменения в композиционном и лексическом решении, в количественном составе исполнителей?

Танцевальное искусство, передаваемое из поколения в поколение, постоянно меняется, обогащается все новыми и новыми элементами. С течением времени одни элементы танца отмирают и появляются другие, новые. Танец кристаллизируется и совершенствуется. Все наносное отмирает, как несущественное, а все то, что передает черты национального характера, чувств, остается и передается из поколения в поколение, как наиболее типичное и характерное. Некоторые народные танцы, наиболее художественные и совершенные, становятся достоянием всего народа.

69

Раздел 2. Примеры записи народных танцев с методической потактовой раскладкой движений.

Белорусский народный танец «Лявониха».

Описание танца.

Музыкальный размер 2/4. Исполняется неограниченным числом пар. Перед началом танца все исполнители становятся парами (девушка с правой стороны от парня) по кругу, лицом навстречу ходу солнца и соединяют руки: правые – над правым плечом девушки, левые – перед собой.

Первое колено, первая фигура:

1-12 такты – основным шагом (движение № 1) пары движутся по кругу навстречу ходу солнца.

Вторая фигура:

1-12 такты – повернувшись на пол круга направо, пары основным шагом двигаются в противоположном направлении – по ходу солнца. Руки во время поворота не разъединяются, переводятся в положение: левые над левым плечом девушки, правые – перед собой. В конце мелодии пары разворачиваются лицом в центр круга.

Третья фигура:

1-3 такты – соединив руки по кругу, все исполнители основным шагом двигаются к центру, сжимая круг.

4-6 такты – не разъединяя рук, исполнители основным шагом с продвижением назад (движение №2) возвращаются на свои места, расширяя круг.

7-12 такты – повторяются движения 1-6 тактов.

Второе колено. Особенность композиции этого колена заключается в многоразовом повторе одной фигуры. Количество фигур не ограничено и зависит от количества пар. От этого же зависит и музыкальных количество тактов.

1-12 такты – сохраняя положение рук, все исполнители основным шагом двигаются по кругу навстречу ходу солнца. Одна пара (первая) направляется в середину круга и, взявшись под правые руки, тем же движением поворачиваются на месте (1-6 такты).

На 7-12 такты солисты, взявшись под левые руки, поворачиваются в другую сторону.

13-24 такты – группа танцоров, не меняя положения рук, основным шагом продолжает двигаться в том же направлении.

Первая пара солистов присоединяется к хороводу, а на их место выходит следующая пара. Она повторяет партию первой. Это продолжается, пока каждая пара не побудет в роли солистов.

70