из электронной библиотеки / 777234286069870.pdf

интонационной реализации образа. Тема же, в свою очередь будучи структурой, одновременно является функцией. Это можно отразить в схеме:

Следует подчеркнуть слово "одновременно», так как функционально-

структурная «лесенка» – это выражение не временной последовательности,

а внутренней логической связи между уровнями системы. Так возникает основная, изначальна» система идейно-интонационных уровней.

Вкачестве наиболее глубинного нами был отмечен выше уровень художественной идеи. Но И эта последняя может быть понята как особого рода структура, ибо посредством ее реализуются связи еще более глубинных систем – общестилевой, жанровой, социально-исторической, а в конечном счете метасистемы общечеловеческой культуры.

Вфункционально-структурной «лесенке», начиная с уровня музыкальной темы (и функционально подобных ей интонационных феноменов), все элементы и ее самой, и произведения в целом воплощены в реальной

звуковой интонационной материи и запечатлены (в профессиональной музыке) в нотном тексте. Поэтому момент перехода из функции образа в обусловленную ею структуру темы играет особую, переломную роль, так как он связан с реализацией идеальных феноменов в материализованную предметность интонационных сопряжений. В этом смысле музыкальная форма, говоря метафорически, может быть понята как своего рода проекция художественной идеи (идеального феномена) на , интонационную «плоть»

(материальный феномен).

Материальность темы и всех дальнейших уровней, зафиксированность их в нотном тексте допускают и, более того, требуют применения структурного

(технологического) анализа. Но при этом необходимо неустанно помнить о диалектическом единстве пары «функция – структура». Анализ элементов структуры как таковых должен сочетаться с осознанием их функции; вне этого он может быть лишь временным звеном. Без раскрытии смысла, роли структурных элементов исследователь не может познать музыкальную данность как художественное явление. Наоборот, вне стадии структурного анализа изучение художественного явления неконкретно, оно остается в пределах общих соображений и лишается подлинной научной содержательности.

Таким образом, в данном исследовании в качестве начального уровня процесса формообразования принимаются тематическое ядро, тема и подобные им интонационные организмы. Уровни же музыкального образа и художественной идеи (как и более глубинные) постоянно учитываются, но формы их связей не становятся непосредственным научным объектом. Их изучение – предмет других наук: эстетики, социологии, истории культуры.

Правомерность такой методологии, ограниченной изучением зафиксированной в нотном тексте системы интонационных связей, вытекает из принципиально важного тезиса: на тематическом и всех остальных

интонационно материализованных уровнях свертывается действие всех предшествующих им более глубинных уровней. Поэтому при функционально-процессуальном методе исследования анализ текста способен обнаружить и образную систему, и художественную идею, и все их порождающие социально обусловленные историко-стилистиче-ские факторы. Методологию функционального анализа поэтому следует понимать как изучение связи музыкальных явлений на основе диалектического единства многоуровневых функционально-структурных соотношений. За структурой нужно видеть (слышать) определяющую ее функцию.

ДВИЖЕНИЕ ФУНКЦИЙ

Из сказанного выше можно сделать вывод, что структурные нормы композиционной формы, ее внутренняя организация складываются как итог функционального соотношения тем. Поэтому композиционная форма – ритмически и тональио-гармонически организованный процесс тематических сопоставлений и тематического развития. Тип формы в значительной степени зависит от типа тем, лежащих в ее основе. Исходя из относительной самостоятельности и активности структуры, помня о существовании ее имманентных законов, мы должны тезис «тип темы воздействует на тип формы и на процесс ее становления» понимать не догматично, а диалектически–как результат взаимодействия функциональной и структурной сторон процесса формообразования.

Функциональные связи элементов интонационной системы (как общие принципы, действующие в широкой историко-стилистической полосе)

более устойчивы; структурные же связи (как конкретная форма реализации функциональных связей) более подвижны и изменчивы. Поэтому функция

исторически и стилистически более устойчива, структура же более подвижна и изменчива. Сквозь сложное многообразие структурных вариантов ясно обнаруживается простота и единообразие их функциональной основы. Пользуясь ключом функционального понимания формы, мы сможем раскрывать «замки» самых сложных и запутанных структур.

В первую очередь важно функциональное понимание темы. В существующих ее определениях на первый план выдвигаются структурные компоненты – структурная оформленность, интонационная индивидуализированность. Существует тезис о кристаллизации тематизма в эпоху созревания гомофонной музыки – классических мажора и минора. Согласно ему, тема возникла лишь на определенном этапе развития музыки. Если же подойти к понятию темы функционально, то I тему можно вкратце определить как одну из возможных форм воплощения существенной стороны музыкального образа. В этом случае понятие темы может быть распространено ]и на произведения доклассической эпохи, где темы лишь структурно воплощены иначе, чем в последующие периоды. С другой стороны, «тематические осколки» в современной музыке (выражение Ю. Кремлева) могут быть также темой в функциональном ее понимании в тех случаях, когда такого рода структурные «осколки» – носители какой-то существенно важной стороны музыкального образа.

Наряду с этим и в классической музыке возникают мелодические, гармонические обороты, воплощающиет новый образ посредством не структурно оформленной темы, а так или иначе организованного комплекса общих форм движения. Например, в этюде Шопена ор. 10 № 3 кульминация значительно контрастирует начальной теме. Если в данном случае не возникает тема в собственном, структурном смысле слова, то наличие тематической функции в данном комплексе интонаций нельзя отрицать.

Такое понимание проблемы особенно важно в наши дни. Подходить со структурной меркой, возникшей в процессе развития классической музыки,

к явлениям современной музыки далеко не всегда возможно. Часто бывает необходимо отказаться от классического структурного понимания темы и перейти к более широкому, функциональному.

Существо процессуальной стороны функциональности сформулировано,

как было отмечено выше, Б. Асафьевым в труде «Музыкальная форма как процесс» (книга первая) и передано посредством формулы i:m:t, где i –

импульс, т – движение, t – завершение. Их последовательность порождает три этапа развития как внутри темы, так и за ее пределами: толчок,

движение и заключение.

Асафьевская формула отвечает положению, сформулированному еще в древности Аристотелем: «...Трагедия есть подражание действию законченному и целому, имеющему известный объем, так как ведь существует целое и без всякого объема. А целое есть то, что имеет начало,

середину и конец. Начало – то, что само не следует по необходимости за другим, а, напротив, за ним существует или происходит, по закону природы,

нечто другое; наоборот, конец – то, что само по необходимости или по обыкновению следует непременно за другим, после же него нет ничего другого; а середина – то, что и само следует за другим, и за ним другое».

Формула Аристотеля выведена из закономерностей драматического искусства и поэзии. Вместе с тем она имеет и более частное значение, как раз и отраженное в учении Асафьева о трех функциях развития. Однако асафьевская идея в самой общей форме была предвосхищена в одном из первых русских музыкально-теоретических трудов – «Мусикийской грамматике» Н. Дилецкого (1681), где сказано: «Веси, яко в каеждо концерте иметь быти начало, по-средне и конец»; и далее: «...на конце скорейшее бывает движение».

На страницах 155–156 этой книги излагаются практические учебные рекомендации, как создавать «начало», а на странице 157 – «размножение»

(то есть развитие).

Так еще в конце XVII века русский исследователь затронул в своем

«учебнике старой композиции» (как пишет С. Смоленский) основы будущего функционального учения. Они вообще не были чужды теории музыки XVII–XVIII веков. Известно, что отсутствующую в ту эпоху теорию музыкальной формы заменяла риторика, положения которой трактовались как практические правила музыкальной композиции. Тот же Дилецкий подчеркивает роль риторики: «Риторика – третья над грамматикой и первая пред философиею».

Среди ряда трудов, посвященных этой проблеме, выделяется книга И.

Маттезона «Der Vollkommene Capellmeister». В ней сформулирована теория расчленения ораторской речи, состоящей из семи разделов (не все из которых, однако, обязательны):

Exordium – начало или вступление;

Naratio – рассказ, обращение;

Propositio – главное положение;

Confutatio – опровержение возможных возражений;

Confirmatio – подкрепление;

Peroratio – заключение.

Легко можно убедиться в том, что четыре из перечисленных разделов соответствуют общим логическим функциям: Exordium – вступлению, Propositio – изложению тезиса, Confutatio – развитию, Peroratio –

заключению. Термин Confirmatio может быть понят как реприза – подкрепление сказанного в начале.

Таким образом, еще в античную эпоху были установлены три функции развития. Из этого следует и то, что асафьевская триада i:m:t выходит за

пределы музыки, имеет всеобщее значение, однако по отношению к музыке

– свое особое, специфическое. «Жизнь» асафьевской формулы заключается в том, что «в процессе развертывания цепи интонаций происходит постоянное переключение (разрядка моя.– В. Б.) функций сочленов данной формулы».

Покажем это на примере главной партии первой части Девятой симфонии Бетховена. Начальный импульс – квинта (/); далее начинается этап его развития (т); завершение (/) – начальный пятитакт собственно темы. Он же,

в свою очередь, становится импульсом для всей темы главной партии, ее ядром:

Переключение функций возникает и в процессе становления простой формы, когда первая часть в целом – импульс, за которым следуют стадии развития (середина) и завершения. Последнее происходит посредством репризы начального импульса или с помощью завершающего оборота. Но все вместе взятое – простая форма – служит, в свою очередь, импульсом для дальнейшего развития – образования формы более высокого ранга.

Многоступенность переключения функций легко проследить в главной партии первой части Первой симфонии Бетховена. Затакт и сильная доля – начальный импульс (по отношению к вступлению это – завершающее построение). Повторение его интонаций – развитие. Оборот четвертого и

пятого тактов – завершение. В целом пятитакт– импульс более высокого ранга, ядро темы главной партии:

Повторение этого пятитакта в d-moll и дальнейшая мотивная разработка – в

свою очередь развитие также более высокого ранга. Завершение периода приводит к завершению темы, которая в сонатной экспозиции служит импульсом к дальнейшему развитию, то есть является импульсом наиболее высокого ранга.

Наконец, есть еще один возможный вид переключения функций, Асафьев приводит формулу: i:m(a + b + + с + ...) :t( = i) :m (d + e + f + ...) : t ( = i).

Она означает, что в стадиях развития и завершения возникает новый импульс, новая тема. В скерцо из Второй сонаты Бетховена такая тема появляется в середине развивающей части формы. Но это может произойти и с самого ее начала. Например, закончился период – импульс развития,

однако само развитие – новый импульс, новая тема. В контрастной трехчастной форме это тема середины. Именно данный раздел формы обычно бывает неустойчив в структурном отношении. Причина того в совмещении функций: с одной стороны, это изложение новой темы, с

другой– момент развития. Совмещение указанных функций и делает вторую тему более неустойчивой.

Существует и другой вид тематического сопоставления – например, при появлении трио в сложной трехчастной форме или же новой части цикла.

Здесь возникает не переключение функций, а временное или окончательное отключение функций первой темы. В результате новый импульс – вторая тема – развивается, как бы создавая самостоятельный, независимый музыкальный организм. Отключение функций лежит в основе циклической формы, когда каждая из частей самостоятельна, но связана с остальными общей драматургией произведения.

Отключение и переключение функций – два процесса хотя и противоположные, но не отделенные друг от друга непереходимой гранью.

Благодаря процессуальности музыкального искусства, драматургическому единству каждого отдельного произведения, переключение функций в действенной музыке обладает известным преимуществом, а при определенных формах развития, связанных с функциональной подвижностью, переменностью, способно и подчинить себе процессы,

основанные на принципе отключения. Но в музыке повествовательной,

эпической, наоборот, процесс переключения функций испытывает воздействие своего антагониста.

Момент переключения функций присутствует в каждой теме, потому что внутри нее существует внутритема-тическое развитие.

ВИДЫ ФУНКЦИЙ

Сформулированные Б. Асафьевым понятия импульса, движения и завершения обладают универсальным значением. Это три основных вида функций всеобщего музыкального развития, проявляющиеся на всех его уровнях – от самого широкого и обобщенного до самого узкого и

конкретного. На основе реализации формулы возникает система логически-

композиционных функций.

1. Общие логические функции

Начальный импульс принимает два значения – изложение темы и изложение вступления к теме. Это отличие коренится уже в логических функциях речи: очень часто перед изложением основной мысли собеседнику (или аудитории) сообщают ряд вводных положений,

необходимых для лучшего уразумения смысла основного начального тезиса. Очевидно, что вступительная функция возможна, но не обязательна.

Функция же изложения темы обязательна и неизбежна.

Движение принимает два равно возможных значения – серединной и связующей., функций. Серединная функция воплощается в моментах,

соединяющих начальное и повторное изложение темы или этапы ее становления. В речи это – развитие изложенного тезиса для более основательного его утверждения или доказательства. Связующая функция воплощается в моментах, соединяющих изложение двух различных тем. В

речи это – моменты перехода от одного тезиса к другому, если такой переход бывает необходим.

Завершение вводится в заключениях – кадансовых оборотах, дополнениях,

кодах. Функцию завершения может выполнять реприза либо начального оборота, либо темы (ее части). В речи это подведение итогов, резюме,

заключительное обобщение, а иногда и повторение начального тезиса.

Итак, существует пять общих логических функций: функции вступления,

изложения темы (ее экспозиции), серединно-развивающая, связующая и заключительная. Они известны в теоретическом музыкознании и впервые изложены в книге И. Способина «Музыкальная форма». Однако к ним