из электронной библиотеки / 731895607663319.pdf

Рубинштейн (род. 1886)—две интересные и совершенно различные творческие индивидуальности. Первый, выступивший еще на рубеже столетий, в период расцвета романтического пианизма, представлял собой полнейшую противоположность господствующему типу исполнителя. Леопольд Годовский — музыкант интеллектуального склада, руководствовавшийся во всем тонким художественным расчетом, мастер изощренной звуковой отделки интерпретируемых сочинений. Игра его вместе с тем не производила впечатления сухой, чисто рассудочной; в ней была своя поэзия, продолжающая и сейчас еще светить нам в записях ноктюрнов Шопена и других лирических пьес. Одной из примечательных особенностей Годовского была способность рельефно воспроизводить всякого рода сложнейшие контрапунктические сочетания голосов. На этой основе возникали его полифонически насыщенные обработки миниатюр клавесинистов, вальсов И. Штрауса и многих других сочинений (в том числе этюдов Шопена, которые в обработках сочетаются по два-три одновременно).

Артур Рубинштейн — пианист романтической традиции, ценящий

концерт — всегда импровизация». «Отправляясь на концерт, — говорит он,

— я никогда не бываю уверен, что не придется, увлекшись музыкой, зацепить фальшивую ноту или даже попасть не на ту клавишу. Молодежь не знает такого: игра выверена с точностью механизма, снаряженного в космический полет. Но почему же так часто, слушая молодых пианистов, хочется взять в руки секундомер, чтобы определить победителя на финише?» Исполнению Рубинштейна присуща крупномасштабная лепка формы, рельефная, нередко декламационно-заостренная манера интонирования, а вместе с тем и широта мелодического дыхания. В обширном репертуаре пианиста особенно интересно представлены Шопен, Брамс и композиторы XX века (Шимановский, испанцы, Вила Лобос).

Ванда Ландовска (1879—1959) сыграла выдающуюся роль в пропаганде клавирной музыки XVII—XVIII столетий, в возрождении интереса к старинным инструментам. На протяжении нескольких десятилетий она с большим успехом гастролировала по странам Европы, Америки, Северной и Южной, Азии и Африки, играя на клавесине, а иногда

141

и на фортепиано музыку И. С. Баха, Скарлатти, Ф, Куперена, Рамо и других композиторов. Игра ее отличалась крупным планом, ритмической энергией и богатством тембровой палитры. В 1913—1919 годах Ландовска руководила созданным для нее клавесинным классом в берлинской Высшей музыкальной школе. В 1925 году она организовала во Франции Школу старинной музыки, куда съезжались ученики из многих стран. С 1940 года клавесинистка переселилась в США. Ландовска — автор ценных музыковедческих работ (одна из них — «Старинная музыка» — переведена на русский язык). Обретение Польшей в 1918 году независимости способствовала концентрации ее артистических сил.

Выдвигаются талантливые пианисты, исполнители и педагоги, ставящие своей задачей развитие национальной музыкальной культуры. Это

— 3. Джевецкий, X. Штомпка, С. Шпинальский, позднее — Й. Эккер, Г. Черны-Стефаньска, Р. Сменджанка (искусство некоторых из упоминавшихся исполнителей интересно представлено в альбоме пластинок «Золотые страницы польского пианизма», изданном в Варшаве). Одним из значительных достижений польских музыкантов была организация в 1927 году Всемирного конкурса пианистов им. Ф. Шопена,

пробудившего интерес к такого рода форумам молодых исполнителей и послужившего стимулом для организации их в других странах. Среди польских композиторов этого периода особенно выделяется Кароль Ш и м а н о в с к и й (1882—1937). Он прошел сложный путь творческих исканий. В его сочинениях отразился интерес к музыке Скрябина, французских импрессионистов, Регера.

Творческие тенденции, рассматриваемые в этой главе, получили особенно яркое проявление в искусстве Белы Бартока (1881 —1945), главы нововенгерской школы музыки. Наследие этого композитора, самобытное, новаторское, выделяется вместе с тем глубинными связями с народной основой и широким синтезом типических стилевых тенденций первых десятилетий XX века. Фольклор явился для Бартока не только источником вдохновения и кладезем художественных идей, способных радикально обновить европейскую музыку. В приобщении к народному творчеству венгерский мастер искал и находил пути к самому народу, к воплощению идей гуманизма, обретению твердой жизненной опоры. С течением времени у Бартока сложилась широкая художественная концепция обновления современной музыкальной культуры, а через нее и духовной жизни людей, на

142

основе творческой разработки богатств народного искусства. Эту идею он претворял в жизнь в печати, в устных выступлениях и прежде всего в собственных музыкальных произведениях, анализ которых весьма поучителен с точки зрения практического ее решения. В русле той же

собрание фортепианных пьес «Микрокосмос» (Барток всю жизнь занимался педагогической деятельностью и без малого тридцать лет был профессором фортепианного класса будапештской Академии музыки). Во всем этом он проявил себя художником с передовыми просветительскими стремлениями, музыкантом-деятелем в высоком смысле слова.

Ранние сочинения Бартока носят печать влияния Брамса, Шумана, Листа. В 1905—1906 годах в жизни молодого композитора произошло важное событие, предопределившее стилевой перелом в его музыке: ему открылся новый, неведомый дотоле мир крестьянской венгерской песенности. Случилось это при дружеском участии Золтана Кодая (1882— 1967), соученика Бартока по Академии музыки, уже тогда основательно занимавшегося изучением фольклора. Заинтересовавшись исследованиями товарища, Барток сам начал совершать поездки в сельские районы Венгрии и других стран и записывать песни. В результате возникли не только фольклорные публикации и научные работы по вопросам этнографии, но и

названия пьес, как «Имитация и контрапункт», «Имитация и обращение», «Канон в октаву», «Имитация в зеркальном обращении», «Канон в нижнюю квинту», «Танец в форме канона», «Свободный канон». В последующих тетрадях самые разнообразные приемы имитационного письма становятся основой музыкального развития большинства сочинений. В «Микрокосмосе» уделено также много внимания воспитанию гармонического мышления учащихся. Оно формируется на мелодической основе, путем прочерчивания внутрислуховых мелодикогармонических арок, создания представлений о

постепенно подводит ученика к восприятию своих излюбленных терцовосекундовых гармоний.

Барток, более чем кто-либо из композиторов XX века, проявил подлинно творческий интерес к разработке проблем пианизма ударного типа. Трактовка фортепиано как ударного инструмента в сочинениях венгерского музыканта отличается необычайным разнообразием. Иногда это воскрешение на новой мелодической и гармонической основе «молоточковой» пальцевой техники эпохи классицизма, создание сложных по структуре, требующих кристаллически ясного исполнения, позиционных пассажей либо в партии одной руки, либо в унисонном изложении (такие пассажи, крайне трудные для исполнения в требуемом автором очень быстром темпе, встречаются в концертах Бартока). Значительно более полно ударные свойства фортепиано раскрываются в токкатной сфере, трактуемой в свою очередь широко — от последований тяжеловесных аккордовых массивов до репетиций отдельных или нескольких перемежающихся интервалов, создающих особые типы скерцознозвончатой и «струящейся» токкатности.

Барток был выдающимся исполнителем, одним из наиболее самобытных пианистов-композиторов XX столетия.

Барток занимался исполнительской деятельностью всю жизнь. Он давал сольные концерты, выступал с крупнейшими дирижерами мира, в ансамблях со скрипачем Иожефом Сигети и другими выдающимися инструменталистами, в последние годы жизни — со своей второй женой, пианисткой Диттой Пастори. С искусством Бартока-пианиста имели возможность познакомиться слушатели многих городов Европы и США. В 1929 году венгерский музыкант концертировал в Советском Союзе. Репертуар Бартока был обширен. В юношеские годы пианист много играл сочинений романтиков, особенно Листа, причем наиболее капитальных, таких, как Соната h-moll, «Пляска смерти». Позже он обновил репертуар за счет произведений Баха, Бетховена, итальянских и французских клавесинистов. Программы многих концертов включали также музыку XX века — Дебюсси, венгерских композиторов и собственных произведений Бартока.

На протяжении последних ста лет происходило интенсивное развитие фортепианного искусства в США. Уже в конце прошлого века «Новую Англию» стали посещать известные артисты, выдающиеся пианисты. В XX

144

как С. Рахманинов, И. Гофман, Л. Годовский, А. Шнабель, Арт. Рубинштейн, В. Горовиц, Э. Петри. Некоторые из них не только концертировали, но и занимались педагогической деятельностью.

Особое внимание привлек к себе Ван Клиберн (по-английски произносится Вэн Клайберн) (род. 1934). Искусство этого замечательного музыканта выделяется редкой гармоничностью, обаятельной чистотой и проникновенностью лирики, а вместе с тем высоким эмоциональным накалом, мужественной силой и благородным артистизмом. Подлинным триумфом молодого артиста были выступления на Первом международном конкурсе им. П. И. Чайковского в Москве, открывшие ему широкий путь на концертные эстрады всего мира.

В послевоенный период достигло полной зрелости выдающееся дарование Владимира Горовица (род. 1903-1989). В начале творческой деятельности поражавший преимущественно своей ослепительной виртуозностью и громадным артистическим темпераментом, он с течением времени стал привлекать к себе внимание и как интересный интерпретатор многих произведений фортепианной литературы. Наряду с сочинениями Листа, Шопена и других западноевропейских романтиков Горовиц ярко исполняет музыку русских композиторов (Первый концерт Чайковского, «Картинки с выставки» Мусоргского, Третий концерт Рахманинова, сонаты Скрябина, Прокофьева). К лучшим творческим достижениям пианиста относится также интерпретация произведений старых мастеров—Скарлатти, Клементи. Некоторые сочинения он играет в собственной обработке (например «Картинки с выставки»; они звучат в его исполнении очень масштабно и красочно, но виртуозный наряд заключительного номера производит впечатление слишком уже громоздкого и пышного).

У истоков американской композиторской школы стоят два крупных, крайне непохожих друг на друга музыканта — Э. Мак - Доуэлл и Ч. Айве. Эдвард Мак-Доуэлл (1861 —1908) — композитор традиционного склада. Его художественные вкусы сформировались в период занятий в Европе, преимущественно в Германии. Он выказал себя последователем и верным хранителем традиций Шумана, Грига, отчасти Листа.

Айве — смелый экспериментатор. Он писал фортепианные пьесы в четвертитоновом звукоряде (для соответственно настроенного инструмента

145

или двух фортепиано, нестроивших на четверть тона), еще в 1890-х годах использовал острозвучащие бифункциональные последования. Центральное его фортепианное сочинение — Вторая соната «Конкорд» (1909—1915).

Постепенно развивается фортепианное искусство и в других внеевропейских странах.

Наиболее значительны в этом отношении достижения музыкантов Латинской Америки. Одним из выдающихся мировых пианистов стал чилиец Клаудио Аррау (род. 1903). В его обширном репертуаре важное место занимают все сонаты и концерты Бетховена, которые он неоднократно исполнял в Европе и США. Игре пианиста свойственна большая культура, масштабность и блестящая виртуозность. Среди композиторов Латинской Америки особенно выделяется Эй тор Вила Лобос (1887—1959). Это крупнейший музыкальный деятель Бразилии, сыгравший большую роль в подъеме музыкального искусства страны, автор многочисленных произведений различных жанров, собиратель и знаток фольклора, дирижер, неутомимо пропагандировавший во всем мире музыку родной страны. ВилаЛобос создал пять концертов для фортепиано с оркестром и немало фортепианных пьес

Из композиторов Аргентины следует выделить Альберто Хинастеру (род. 1916), автора многих сочинений в различных жанрах, в том числе концертов,сонатины и циклов миниатюр для фортепиано.

В 20-е годы 20 века значительно усиливается оппозиция романтизму, импрессионизму, символизму. Идут поиски новых выразительных средств в искусстве. Возрождение традиций старых мастеров происходит уже в русле нового стилевого комплекса – неоклассицизма.

Изменения произошли в исполнительском искусстве – жизнь отсеяла малосодержательные, салонно-виртуозные сочинения. В репертуаре пианистов прочное место заняли сочинения венских классиков, Баха (часто в виде транскрипций). Репертуарными стали сочинения французских импрессионистов, русских композиторов.

Крупнейшим представителем австрийской пианистической школы является Артур Шнабель. В его сольных программах в основном сочинения Моцарта, Бетховена, Шуберта, Брамса. Исполнительской манере Шнабеля

146

присущ своеобразный сплав классических и романтических черт Артур Шнабель (нем. Artur Schnabel, 17 апреля 1882, Липник, близ БельскоБяла — 15 августа 1951, Аксенштайн на Люцернском озере) — австрийский пианист, педагог, композитор. Предлагаю вашему вниманию отрывок из книги Гарольда Шонберга (американский музыковед и критик) «Великие пианисты», посвященный Шнабелю. Самого Г.Ш. считаю крайне неприятной личностью, но Шнабель был кумиром Гленна Гульда и статья, на мой взгляд

Для большинства наших современников существовал только один пианистбетховенианец - Артур Шнабель. В восприятии публики Шнабель и Бетховен были синонимами. Все признавали, что он играл Моцарта, как никто, что он, возможно, был лучшим в нашем веке исполнителем Шуберта, что он на короткой ноге с Брамсом. Но именно к Бетховену он возвращался вновь и вновь, и в глазах широкой публики именно Шнабель был тем, кто создал музыку Бетховена. По крайней мере, фортепианную. Шнабель был невысоким человеком плотного телосложения с большой головой и короткими пальцами. Он курил сигары и мало чем напоминал знаменитого пианиста. За инструментом он не имел впечатляющего вида. Большинство знаменитостей со времен Листа стремились выглядеть импозантно. Почти все пианисты-романтики высоко вздымали руки, ноздри их извергали пламя, глаза метали молнии, а публика визжала и бесилась. Но для новой школы пианизма все это не подходило. Шнабель никогда не поднимал рук высоко, никогда не тряс головой и не пытался увидеть Бога под потолком концертного зала. И все же, когда он играл, в зале стояла тишина, как в соборе. Его концерты не были цирковым представлением, они были общением. И слушатели расходились, ощутив катарсис. Шнабель никогда не будет забыт. Во-первых, он был легендой, а легенды с годами только разрастаются. Во-вторых, у него осталось много учеников, которые продолжают его традиции. В-третьих, он сделал множество записей, среди которых есть тридцать две сонаты Бетховена. Шнабель был первым, кто зафиксировал этот исполнительский подвиг на пластинках, хотя в последние годы это стало почти обычной вещью. У Шнабеля запись сонат заняла несколько лет - с 1931-го по 1935. Никогда более нетипичный пианист не выходил из класса Лешетицкого. (Вначале Шнабель некоторое время занимался с Есиповой, которая готовила

147

его для Der Меister-а) К двенадцати годам - уверенным, зрелым, рассудительным двенадцати годам - Шнабель был уже экс-вундеркиндом, которому скучна была просто техника. Ее у него было предостаточно. Но его интересовали вовсе не эффектные пьесы, а совсем другое. Лешетицкий сказал ему (то ли это было комплиментом, то ли нет): «Артур, ты никогда не будешь пианистом. Ты - музыкант». И это сказал старый романтик Лешетицкий, который указал Шнабелю на сонаты Шуберта и следил за его развитием вплоть до его дебюта в 1893 году*. В шестнадцать лет Шнабель уже ветеран сцены, знаком с Брамсом, начинает сочинять, дает уроки, выступает как пианист и аккомпанирует Терезе Бер, контральто, на которой он впоследствии женится. В свой поздний период Шнабель редко играл романтическую музыку (если вообще ее играл) - она стала чужда ему по духу. Его никогда особенно не привлекали шумные эффекты виртуозной игры, и даже его ранние программы считались слишком серьезными. На протяжении многих лет Шнабель не пользовался большой популярностью, как концертирующий солист. Когда в 1921 году он приехал в Соединенные Штаты, то играл в маленьких залах и не встретил слишком восторженного приема. То же произошло и в 1922 году, после чего Шнабель, обескураженный этим, решил вернуться в Европу. Там его, по крайней мере, признавали как глубокого музыканта. В 1927 году, на столетие со дня смерти Бетховена, он впервые сыграл все его сонаты в семи воскресных концертах. В следующем, 1928 году было столетие со дня смерти Шуберта, и Шнабель вновь обратился к его музыке. Американское турне 1930 года - он все-таки передумал и вернулся - имело большой успех. А когда он снова играл в этой стране в 1935 году, имея за плечами запись тридцати двух сонат Бетховена, это был уже признанный мастер, своего рода культовая фигура.. Очень важно, что даже если его пальцы изменяли ему, то мысль - никогда. Исполнение Шнабеля всегда было интересным. Концепция всегда была слышна - логичная, увлекательная, прочувствованная. Но когда Шнабель играл технически безупречно, что, по большей части, и бывало в музыке Моцарта, Шуберта, Бетховена, он приводил слушателей в восторг. Особенное впечатление он производил исполнением последних пяти сложнейших сонат Бетховена. Если какой-нибудь музыкант и достигал когда-либо слияния с автором, то это был именно Шнабель.Никаких трюков, никаких излишеств - только мысль, сердце и руки, работающие с высшей мудростью.

148

Он был и композитором, и все биографы Шнабеля указывали на парадокс: музыкант, приверженный к классическим традициям, писал авангардную музыку. Его сочинения абстрактны, часто атональны, трудны и сложны для понимания. Он, кстати, никогда не использовал своего положения, чтобы записать на пластинки собственную музыку, что легко мог сделать. В первое время после его смерти в 1951 году поклонники Шнабеля пытались вынести его творения на публику, организуя хорошо подготовленные концерты. Но эти попытки привлекли мало внимания, и, похоже, что музыка Шнабеля прочно забыта. Было время, когда Шнабель не соглашался с оценкой его как «специалиста» по Бетховену. Он говорил, что нашел правильный подход к исполнению Бетховена только после 1918 года. Но позже ему пришлось принять на себя этот «груз» специализации, особенно после того, как в 1935 году вышла его редакция бетховенских сонат. Эту поразительную редакцию можно изучать с интересом и пользой, даже притом, что ей опасно следовать (и сам Шнабель часто этого не делал). Музыковеды склонны относиться к ней с сарказмом, и, по правде говоря, только опытный артист может ею пользоваться. Шнабель изучил все рукописи Бетховена и все первые издания, которые смог достать,

ипринялся составлять руководство по интерпретации Бетховена. Это грандиозный труд, независимо от того, согласен читатель с его результатами или нет, - а многие не согласны. Главное внимание Шнабеля направлено на точность музыкальной экспресии. Он предлагает собственные варианты аппликатуры (иногда совершенно необычные), собственную педаль, нередко

исобственную фразировку. Он не стесняется делать подобные редакторские изменения. «Лиги, а также акценты и обозначения способа звукоизвлечения в оригинале иногда выставлены с такой явной небрежностью и беззаботностью, в особенности в ранних произведениях, что редактор считал своим правом и даже музыкальным долгом изменять их в соответствии с логикой, смыслом и вкусом: сокращать, удлинять, дополнять, расшифровывать. Такого рода изменения специально не оговариваются»*. Так что пользующийся редакцией Шнабеля не знает, где кончается авторский текст и начинаются исправления Шнабеля. С характерной для него обстоятельностью Шнабель пишет сноску за сноской; некоторые из них пугающе сложны. Чем сложнее делается музыка, тем более загромождены комментариями нотные страницы,

149

Среди немецких пианистов первой половины 20 века выделяется Вальтер Гизекинг. Среди немецких пианистов отметим имя Вальтера Гизекинга.(1895-1956)

Две культуры, две великие музыкальные традиции питали искусство Вальтера Гизекинга сливались в его облике, придавая ему неповторимые черты. Самой судьбой ему было словно предназначено войти в историю пианизма одним из величайших интерпретаторов французской музыки и вместе с тем одним из самых оригинальных исполнителей музыки немецкой, которой его игра придавала редкую грацию, чисто французскую легкость и изящество.

Немецкий пианист родился и провел юность в Лионе. Его родители занимались медициной и биологией, и склонность к науке передалась сыну - до конца дней он был страстным орнитологом. Музыкой же он начал заниматься всерьез сравнительно поздно, хотя и обучался с 4 лет (как принято в интеллигентном доме) игре на рояле. Лишь после того, как семья переехала в Ганновер, он начал брать уроки у видного педагога К. Лаймера и вскоре поступил в его консерваторский класс. Легкость, с которой Давалась ему учеба, была поразительной. В 15 лет он обратил на себя внимание не по годам тонкой интерпретацией четырех баллад Шопена, а затем дал подряд шесть концертов, в которых исполнил все 32 сонаты Бетховена. "Самое сложное заключалось в том, чтобы выучить все наизусть, но и это не составило большого труда",- вспоминал он позже. И в этом не было хвастовства, преувеличения. Война и служба в армии ненадолго прервали учебу Гизекинга, но уже в 1918-м он окончил консерваторию и очень быстро завоевал широкую известность. В основе его успехов лежала как феноменальная одаренность, так и последовательное применение им в собственной практике нового метода занятий, разработанного совместно с учителем и другом Карлом Лаймером (в 1931 году они выпустили две небольшие брошюры с изложением основ своего метода). Суть этого метода, как отмечает советский исследователь профессор Г. Коган, "состояла в предельно сосредоточенной умственной работе над произведением главным образом без инструмента и в мгновенном максимальном расслаблении мышц после каждого усилия во время исполнения". Так или иначе, но Гизекннг развил в себе поистине уникальную память, позволявшую ему разучивать сложнейшие произведения со сказочной быстротой и накопить огромный

150